14 Haziran 2015 Pazar

Akşam Şiirleri

akşam ve yazmak

akşam yazmaktır kendi kalbine,
daima o yoksul sardunyaları;
sen gel de şiirle sar dünyaları
bir öyküyle çözecek olsan da yine

vur yola, durmadan, sırtında ağır
bulut giysileri... sonyaza bürün!
her zamankinden daha çok bugün
uçar gibi gidiyorsun gövdene...

sınır ne? bir dene, nereye kadar?
yazdığın akşamlara bir bak, göreceksin:
sen sınırda oturan, sen, gideceksin
akşamın en büyük Efendisi'ne...
(Kitabın İçinden)




Akşamın Yarısında

herkes öteki gibi duruyor... akşam
da durduğu yerde durmuyor artık;
yolcu yolu kuşatıyor durmadan;
kapanıyor 'Zaman' denen karanlık...

hiçbir şeyde yok gibi ve herşeyde var;
sıkışmış birileri ara yerde;
kalbim! durma yetiş eski yazlara!
nedense bir durgunluk var saatlerde...

herşey nasıl da bütündü bir zaman:
şimdi bahçe eksik, güllerse yarım;
kar yağar, hüzün bile yok... ve nerdesiniz,
âh, evet nerdesiniz, yoksaydıklarım?



Annem ve Akşam

bir kapı açıldı, ansızın, baktık:
akşam!.. kimse benzemez oldu kendine;
kim bilir ne kadar hüzünlü artık,
bir odadan ötekine geçmek bile...

sen neysen o kadarsın, ey akşam!
annem içini çekiyor kimi ansa;--------redif
ürkü!.. biri ansızın bir gül koparsa;----redif
şimdi uzak olandır neye ulaşsam...

ah, akşamdan bile ürküyor çocuk;
her yer alacakaranlık gurbet;
soldu annem, solarken goblen ve tülbent;
ve akşamın ucuna doğru yolculuk...

bir türkü söylendi, neyin tadı var?
akşam bile bitti, kalmadı çünkü...
çekildik, bir başına kaldı o tür;
kapılar arkamızdan kapanmadılar.
                                   HİLMİ YAVUZ

BİÇİM AÇIKLAMASI
Nazım birimi: dörtlük
Birim sayısı: dört
Kafiye düzeni: Birinci dörtlük çapraz kafiye, ikinci, üçüncü ve dördüncü dörtlük: sarmal kafiye
Ölçüsü:   Serbest ölçü. belirli bir ölçü kullanılmamış.

Kafiye, redif:  Şiir daha çok tam kafiye üzerine kurulmuş. kafiyeli olan kısımlar şiirin üzerinde işaretlidir.
Dil ve Anlatım: Dili sade, açık ve anlaşılır. Yabancı kelime ve kavramlar kullanılmamış. 

Hakan Eren
http://yeniedebiyat.blogspot.com.tr/2013/07/hilmi-yavuzun-annem-ve-aksam-siirinin.html#more




Annem ve Akşam Şiirinin Çözümlemesi






Yavuz KUL

Hilmi Yavuz, "Annem ve Akşam" şiirinde, işgal, yenilmişlik ve kültürel farklılaşmanın sebep olduğu bir iç kanamayla ölmekte olan bir simgenin kamusal alan hâline getirilen şuuraltından, ritüeller sunarak bir mezar taşı okuması yapar. Bu şiir bir tevatür değil, bir takvim. Ve yaşadığımız zamana işaretler düşüyor. Şiiri anlamlı kılan da bu işaretler.

Şairin ‘annem' diyerek ortaya koyduğu kimlik, sıradan bir imge değil. Anneyle ifade edilen ‘medeniyet' ona bir nevi hayat bahşeden, emziren, büyüten varlık sebebidir. Ve anne imajı, şiir içerisinde baştan sona kadar bağımsız olarak devam eder. Anne ve ölüm kavramı okuyucu tarafından hemen benimsenerek duygusal bir boyuta geçildiğinden saklı anlam, anne kamuflajı altında tamamen kaybolur. Okuyucu, anlama ulaşmak için bir nevi şiir kazısı yapmak zorunda kalır.

Annem ve Akşam şiirinde açık bir hüzün, ezilmişlik ve teslimiyet sonrası bir öz eleştiri var. "sen neysen o kadarsın" derken kendini küçümseme, çaresizliğini ifade; "ey akşam" tabiriyle de bir bakıma karanlık işgale, karakter kaymasına ve nakline(!) istemese de teslimiyetini ifade eder.

Şairin anlam yüklediği belki de vagonçeker konumundaki unsurlar okuyucuya ulaşmamış görünüyor. Şiir süssüz ve çıplak duruyor. Esrik kafiyeler, aliterasyonlar, hummalı rediflerle göz boyayan bir şiir değil. Hedefe kilitlenmiş diri bir ok gibi duruyor. O, imgeyi merkez alıyor ve saplıyor pergelin iğnesini ve çizebileceği en büyük daireyi çiziyor. Bu dairenin içine birçok şiirinde olduğu gibi kendi dünyasındaki doğuyu, batıyı ve geleneği sığdırıyor.

Şiir baştan sona gizemini koruyor. Anlam bakımından okuyucuya hiç açık vermiyor. Hilmi Yavuz şiirlerinin karakteristiğini taşıyor. Dıştan küçük bir delikten girilen bir mağara, fakat derinlere inildikçe aydınlanan ve genişleyen bir medeniyet karşılıyor okuru.

Şiirin ağır üslubunda, anlamına paralel bir yenilmişlik ve çöküntü hâli var. Şiir, ritim olarak bir yaz deresi dinginliğinde, pasif bir duyuşla ilerliyor. Kaynaktan taşan, okurunu sürükleyen bir şiir değil. Şiir okuması esnasında, okuyucunun gelip çarptığı bir yer var. Ünlemle göze batar duruma getirilmiş. Ürkü!

İlk bakıldığında bir refleks, korkuyla şaşkınlık arasındaki git geli ifade ettiği düşünülse de onun, bir işaret taşı olduğu kanısındayım. Bu kelime, okuyucusunun kafasında bir girdap oluşturarak onu derinlere çekiyor. Bu şiirin sığında anlam arama diyor. Hilmi Yavuz, her ne kadar şiirlerimde anlamı öne çıkartmam dese de Hilmi Yavuz'a rağmen onun şiirlerinde ‘bir-anlam' istemediğini, aksine ‘çok-anlam' istediğini iddia ediyorum. "Asıl önemli olan şiirin temposu." diyen bir şair, niçin gelip okuyucusunun çarptığı, anlamakta zorlandığı, belki de hiç kullanılmayan bir fiili kullansın!

Peki, şair müzikaliteyi bozan, iğreti duran bu kelimeyi buraya niçin koymuş? Bunun tek bir anlamı olabilir. Hilmi Yavuz, okuyucusunun görebileceği bir yere şiirinin anahtarını bırakıp gitmiş. Evet, ürkü, şiirin birinci kapısındaki kilidin anahtarı... Ürkünün ses olarak okuyucudaki etkisini ve çağrışımlarını görmek bir nevi kilidin anahtarını çevirmek olsa gerek. Ürkü, ülkü, ülke, türkü, Türk üzerine göndermeler yaparak zihnimizde bu kelimeleri öncelliyor şair. Akabinde bu kelimeler bir medeniyete işaret ediyor.

İkinci kilit, "goblen ve tülbent" yani doğu ve batı, biz ve onlar. Bu şiiri bir bütün olarak kavrayabilmek için bir devam şiiri konumundaki "Akşamın Yarısında" şiiriyle birlikte incelemek gerektiğini düşünüyorum. Kelime, üslûp benzerlikleri ve ses âhengi, devam şiiri olduğu kanısını daha da kuvvetlendiriyor ve iki şiir birbirini tamamlıyor. "Akşam, gül, karanlık, yolcu, öteki, kapanmak" gibi kelimeler kısa sayılabilecek iki şiirde de kullanılıyor. Birinci şiirdeki gül, ikinci şiirde bahçesiyle buluşuyor. "Akşamın Yarısında" şiirindeki ‘bahçe' bir medeniyete mekân tayin edilerek ülkenin sınırlarını çiziyor. Yine ‘bahçe' kavramıyla üzerinde tasarrufta bulunabildiği bir güzellikten bahsediyor. Altı yüz yıllık bir tarihi ‘zaman'a indirgeyerek müşahhaslaştırıyor şair. Mücerret kavramlardan semboller oluşturarak ifade edilen büyük ama geçmiş zaman medeniyeti var ve müntesipleri acılı, yaralı ve yalnız. Onlar büyük şaşaalarla bayram havasında karşılandıkları şehirlerin kale kapılarından boyunları bükük ayrıldılar. Şiirin bütününde bir kadere teslim olmuşluk var olsa da dikkat edilecek şey şiirde anne simgesinin devamlı varlığı ve şiir başlığındaki anne ifadesidir. ‘Anne' doğurganlığı, mürebbi vasfıyla terbiyeyi ve yeniden dirilişi ifade eder. Hilmi Yavuz bu yönüyle o yitik medeniyete göz kırpar.

Şair; 1936 ve İstanbul doğumlu, muhtemelen İstanbul işgalini yaşayan son nesil Osmanlı hanımlarından birinin oğlu. Annesi, işgalin belki de birinci dereceden tanığı olduğundan acıyla birebir muhatap. Tüm bunlar Osmanlı medeniyetiyle annesi arasında bir bağlantı kurmasına sebep oluyor. Ülkü bağlamında o günün kadınıyla günümüz kadını arasında köprü kuruyor. O günün kadını ne kadar ülkenin ve ülkünün içindeyse, bozkırın ekiniyse, bu günün kadını o kadar vazodaki plastik çiçek oluyor!

Anne, memleket, anavatan! Evlatlarını sımsıkı koynuna alan ve gözyaşı kan olan ‘Toprakana'. "annem içini çekiyor kimi ansa" dizesi, gelinen durumun vahametinin acılı bir ifadesi. İnsanlığın saadetini temsil eden, üç kıtada boy veren, hasta iken bile terazinin diğer kefesi olabilen bir medeniyetin tarihten silinmesinin hüznünü yaşarken modern bir ağıt yakar bu şiiriyle şair. Yenilmiş bir medeniyetin rûhunu ortaya koyarken üzerine bir nevi balbal taşları diker "hiçbir şeyde yok gibi ve her şeyde var" [Akşamın Yarısında] olan birilerini ararken. "...ve nerdesiniz, âh, evet nerdesiniz, yok saydıklarım" [Akşamın Yarısında] diyerek özlemini de ortaya koyar. "bir kapı açıldı, ansızın, baktık / akşam!.. kimse benzemez oldu kendine" Şair burada kelimelerden bir resim çiziyor, parlak bir kartpostal koyuyor ortaya. Sıkı sıkıya örtülmüş korunaklı kapılar irademiz dışında ansızın açılıyor. Şaşkınlıkla tüm olup bitenleri bir bakıma temaşa ettik diyor şair. Sonra alacakaranlıkta yüzler seçilemez oluyor. Gerçek karakterler bir bir soluyor. Batılılaşma serüveniyle başlayan değerlerimizi yok sayma, en sonunda korunaklarımıza da girerek kendi benliğimizi hiçselleştirmemize sebep oluyor. Evimizin! içinde "bir odadan ötekine geçmek bile..." kendimize ne kadar yabancılaştığımızı ve ne denli bir iç gurbet yaşadığımızı apaçık ortaya koyuyor. "her yer alacakaranlık gurbet" dizeleriyle de o günlerin resmini çizen merhum Necip Fazıl'ın, "Öz yurdunda garipsin, öz yurdunda parya" dizelerine bir gönderme yaptığı kanısındayım.

Üçüncü kilit son dörtlükteki ‘türkü' imgesidir. Türküler kültürlerin öz malıdır. Popüler kültürün tesirinde kalarak lümpenleşseler de anlaşılan mânâda türküler bizim hayatımızdan kesitlerdir. Öpöz yaşanmışlıklarımızdır. Ninnilerle ön sözümüz, ağıtlarla son sözümüz olur türkülerimiz. Soy kütüğümüz, genetik şifremizdir türküler bizim. Türküler ilk ağızdan tutulan günlüklerimizdir. Bir kilim motifi kadar söyleyecek çok söz taşır içinde. Bizim rengimizi güneşe sunan kök boyalar kadar derinliklerindendir toprağın. Rûhumuzun eleğimsağmasıdır türküler.

Akşamın gelişliyle annenin gidişi, karanlığın çökmesiyle aydınlığın çekilmesine türküyle gönderme yapar. Şiirde annenin ölümü aydınlık bir medeniyetin sonudur, tıpkı söylenmiş bir türkü gibi. Türkü, çok sesli bir yalnızlığı imleyen acı bir sondur. Bir nevi ölüme de işaret vardır. "bir türkü söylendi, neyin tadı var / çekildik, bir başına kaldı o türkü" Burada ‘çekildik' sözcüğü bir askerî birliğin geri çekilmesi hissini uyandırmakta. Bir zamanlar Akdeniz'i göl gibi düşlerken "bir hayâl olmadadır göl şimdi" [Doğunun Geçitleri] mısralarıyla anlam tanımlanırken, "acı biziz, biziz yine / bozguna bağlıyız, yola mahkumuz" ve "sel gittiyse kalan kumuz" [Doğunun Gurbetçileri] mısraları bütünleşir. Balkanlardan, Musul'dan, Kerkük'ten, Hicaz'dan ve diğerlerinden her defasında "kapılar arkamızdan kapanmadılar" hissiyatıyla geri çekilmemiz bir teslimiyetin içselleştirilmesini ifade eder.

Tanzimat'tan sonra bir bakıma dikte edilen hayat tarzıyla dış görünüşü değişen insanımız yeni yaşantıyı da benimseyememiş, bir nevi oksimorona tutulmuştur. Bununla beraber Osmanlı'nın yıkılışı, çeşitli savaşlara sürükleniş, savaşlarla ekonomik ve sosyal hayatın çökmesi ve akabinde istiklal mahkemeleri, ihtilaller, devrimler insanımızın tamamıyla kendi içinde, donuk bir karakter almasına sebep olmuştur. İşte burada "goblen ve tülbent" anlam kazanır. Goblen kelimesinin kullanılması bize dikte edilen, özümüzde olmayan ama çok daha güzel alternatifleri olan bir simgedir. Mesela niçin kanaviçe, iğne oyası denmiyor? Goblen ve tülbenttin yan yana kullanılması Tanzimat sonrası zihinsel karmaşıklığımızı ve çelişkilerimizi ifade eder. Bir başka dikkat çekici taraf: "soldu annem, solarken goblen ve tülbent" dizesinde, değerlerinden kopan bir medeniyet yok olurken (solarken) tülbentle ifade edilen doğu yani öz, bununla birlikte goblenle simgeleştirilen batı kimliğimizde soluyor. Karakter nakli, doku uyuşmazlığı sonucu tutmuyor. Ne batılı olabiliyoruz ne doğulu kalabiliyoruz! "kimliğim öldü benim, çoktan geçtim adımdan / âh, başka bir şey değilim aynalarımdan" [Kimlik Sonnet'i] şiirine de göndermeler yapıyor.

Ayrıca burada goblenin çeyizi çağrıştırması ve genellikle yatak odasıyla alâkalı kullanılıyor olması mahremimizin de aşikâr pazara dökülüşünü ifade eder. Bu tez, tülbentin çıkarılmış olmasıyla da kuvvet kazanır. Bir kadın cenazesinde tabutun üzerine genellikle onun tülbentti konur. Ölüm anına kadar mahrem sayılan yatak odası ölümle birlikte herkese açılır. Âdeta özel olmaktan çıkar kamusala dönüşür. Özden kopuş mahremimize, genlerimize işleyerek nesillere aktarılan yılışık bir yağma şeklinde milletimizin ufkunu bulandırır.

Goblen ve tülbent kenarı yapmak bir nevi iğneyle kuyu kazmaya benzer. Birer zanaatkârlık ifade eder. Bu süslü dünya, şairin "Müzeyyen Mâzisine' işaret olmasıyla, şiiri bir özlem şiiri kılar. Kaybolup gitmiş, rûhunu yitirmiş kocaman bir medeniyetten billur birer avize gibi duran camilerin, hamamların, sarayların bir ölünün başucunda duran goblen ve tülbentten farkı ne? Her ikisi de solgun ve sahipsiz!

Şiirde örtülü ve dağılıp giden anlamı, gönderme ve çağrışımlarla bir araya toplayan girdap etkisini yitirdiğinde, beyaz köpükler altında anlam aşikâr gösteriyor yüzünü. En kısa mânâda şair tarihe ayna tutarak kimliğini anlamlandırmak ve duruşunu tanımlamak istiyor. Fakat bunu bir münâdî rahatlığıyla yapmıyor. Çilesini çekiyor. O, metaforlarıyla zihinlerde iç akıntılar meydana getiriyor. Bu akıntılara kapılmak ve şiiri anlayabilmek için doğru yerde ve zaman diliminde şiire yakın hatta şiirin içinde olmanız gerekiyor. 
http://www.yagmurdergisi.com.tr/archives/konu/annem-ve-aksam-siirinin-cozumlemesi-


HÜZÜN EŞLİĞİNDE AKŞAM ŞİİRLERİ
Mustafa DURAK


çöktü akşam, üstümüze yıkıldı;
vakittir, artık perdeyi indir!
atılacak eşyayım, öyle yığıldım,
ve bildim ki insan hüzün içindir... (akşam ve hançer)


Bu yazıda Hilmi Yavuz'un Akşam Şiirleri akşam izleği çerçevesinde ele alınacaktır. Yani bu izleksel bir çalışma. Ancak akşam izleği tek başına ayrışabilir bir izlek gibi gelmedi bana. Akşamın farklı gönderilenleri var ama asıl beraberliğini, hatta kaynaşıklığını sürdürdüğü izlek hüzün. Akşam ve hüzün, söz konusu şiirlerin ruhunu oluşturan iki izlek. Birbirleriyle iç içe geçmiş, birbirleriyle bütünleşmiş iki izlek. Hüzün, akşam izleğinin peşini bırakmıyor. Birbirlerine öyle geçirilmişler ki hangisi asıl, hangisi gölge kesinlemek zor.


HÜZÜN:


Hilmi Yavuz Akşam Şiirlerinde çocukluğuna dönüyor. Ya da hiç içinden çıkmadığı çocukluğa. Kitabın ilk şiirine baktığımızda, çocukluğundan kalan eski resimlerin, yıkık bir konak, odalara inen bulutlar, yazlar ve türkü aşklar olarak görüyoruz.
İlk şiirdeki "zaman iyice alçaldı", "aşklar görünür oldular" ifadelerine bakıp zamanın alçalmasını iki türlü okuyabiliyorum: zaman önceden daha yüksekti ve bir engeldi, görmek için, anlamak için bir engel. Ya da zaman önceden daha değerli olan şeyler içerirken, şimdi artık eski değerini yitirdi, "alçak"laştı. "Alçaldı"yı "alçaklaştı"ya dönüştürürken, "alçak"ın iki anlamını birden işletiyorum. Böylece ilk yorumda kişiye bağlı bir gelişme: anlayışının, değerlendirmesinin gelişmesi belirirken, ikincisinde ben dışı insanlar için bir sıradanlaşma anlamı ortaya çıkmaktadır. Çocuk, eski zamanları imrenerek yad ediyor. Bu, ister istemez bizde eski zamanlar ile yeni zamanları ya da geçmiş ile şimdiyi karşı karşıya getiriyor. Bir karşılaştırmanın ardından eskinin yaşantısını arayan, şimdiden hoşnut olmayan belki de olamayan bir çocuk bu, sonucunu çıkarıyoruz. Çocuğun mutsuz olduğunu görüyoruz. Eski ile yeniye ait ortam ve/ya da olanakların farklılığına ya da daha doğrusu eskiye takılı kalmış, eskiden çıkamayan dolayısıyla çocukluğundan, çocukluk çevresinden, o çevrenin kendisine gösterdiği ilgiden, o çevrenin bireyleri arasındaki - buna kendisi de dahil- ilişkiden çıkamayan bir kişilikle karşı karşıyayız diyebiliyoruz.
Bu şiirde "hüzün" önemli bir izlek. Ben ve başkası (eski ortamdakiler) için zaman, yakınlarını yitirmek demek, dolayısıyla hep yeni hüzünler doğruran bir kavram zaman.
kimbilir ne kadar hüzünlü artık,
bir odadan ötekine geçmek bile... (annem ve akşam)


ev içleri dâimâ hüzünlü olur;
öyleyse o ev içlerinden biriyim... (akşam ve balkon)
Akşamlar bir umuda açılmıyor, eskinin üstüne, önceden varolanların üstüne bir örtü gibi ama yok edici bir örtü gibi örtülüyor. İnsanlar akşamın karanlıklarını bir yas giysisi gibi örtünüyorlar, hüzün bundan kaynaklanıyor. Hüzün bu yüzden onların varlıklarının bir parçası oluyor.

akşamlar bir su gibi aktı kalbine,
âh, birer birer... (akşam ve maden)


öylece durur muyduk, ikimiz gibi?
dâimâ birlikte olurduk hüzünlerde...(akşam ve sen ve ben)


bir yerde 'muttasıl kanar' o güller;
dağ dağ yarama basar akşamı... (akşam ve hançer)
Hüzün; akşamlardan kalan, akşamlarla biriken, akşamlarla hissedilen bir duygudur. Akşamla hüznün içiçeliği birbirlerine dönüşebilmelerinden, birbirlerinin yerini almalarından kaynaklanır. Ve ben, akşama yöneldiğinde hüzne yönelir. Akşam kendini yazmak, kendini kanatmak olur.
akşam yazmaktır kendi kalbine,
dâimâ o yoksul sardunyaları; (akşam ve yazmak)


hiçbir yere gitmek olmamalıdır;
otur da akşamı kendine çevir... (akşam ve kalbim)


mevsimidir,
kendi hüznüme döndüm...(akşam ve kandil)
Ve hüzünle öylesine içli dışlı olmuştur ki, hüzün artık ben'in bir parçasıdır. Ama kendi duyumsadığı hüzün ile başkalarının, özellikle şimdilerdeki başkalarının duyumsadığı hüzün aynı şey değildir. Eskiden elinde kalan hüzün, eskinin hüznü bambaşkadır. Ben, bu hüznün peşindedir. Belki de daha doğrusu hep kendine ait olanın, kendisiyle bütünleştirdiği, bütünleşmiş saydığı şeylerin ardındadır. Çevresinde yabancı istemez. Yalnızca alışık olduğuna yer vardır. Kendisine ilgi gösterenlere yer vardır.
kimbilir ne anlama geliyor artık,
şu eskiden 'hüzün' dediğimiz şey? (akşam ve sen ve ben)


kar yağar, hüzün bile yok... ve nerdesiniz, 
âh, evet nerdesiniz, yoksaydıklarım? (akşam ve Doluluk)


tuhaf bir çocuksun, hüzün sahibi... (akşam ve Nurusiyah)


yüzüme bak, hüzüne bakmış olursun! (akşam ve lavinia)


VE AKŞAM:


Akşam Şiirleri'nde Akşamın Anlamları:


Akşam izleğini ele aldığımda akşam teriminin çok farklı anlamlarda kullanıldığını gördüm. Hilmi Yavuz, şiirini az sözcükle, sözcüklerin anlamsal, imgesel yanlarını işleyerek örüyor.
*Şiirleyen ben dünyasında akşam bir süstür:


Akşam (bazan) sen ve ben için, hem de kendi varlıklarından derledikleri çiçekler gibidir. Bu, akşamın bahçeleştiği, bahçeleştirildiği dönemdir. Sen'in kimliği net değildir. Şiirlerde sen, genellikle sevgilidir. Ancak burada aynı şeyi kesinlikle söyleyemiyoruz. Bahçedeki çiçekle tomurcuğu arasında bir yerlerdedir sen ve ben. Bu, zaman açısından okunduğunda genciz: ne tomurcukuz, ne de çiçek, olarak yani ömrün baharında seven sen ve ben olarak (ya da birlikte büyüyen ama farklı yaşlarda iki kişi olarak okunabileceği gibi bir de, olasılık olarak bile olsa, bir ana oğul gibi) okunabilir. Böyle bakıldığında yalnızca akşam değil, sen ve ben de dünyanın süsleri.
akşam annemle aramda 
bir süs (akşam ve kandil)


sen ve bahçe, ben ve bahçe, sen ve ben:
akşamlar derlerdik her ikimizden... (akşam ve sen ve ben)
Akşamın süs olması, başkaca çiçek gibi olması, önemli imgesel bir bakıştır. Umutsuz aşklarda herkes kendine göre, kendi içinde birer bahçedir.
*Akşam zamandır, zamansal bir parçadır.


Elbette akşam zamandır denilecektir. Bu doğal. Ama Akşam Şiirleri'nde akşam, zamansal bir gerçeklik, bir sorun değildir. Akşamın; zaman, zamanın bir parçası oluşu onun görünüşlerinden biridir. Ancak akşamın zaman oluşu gündelik dildeki zamansal akşam gibi değil.
kadınlar akşamla gelirler, kuytu
bir yağmur sonrasıyla dudaklarında; (akşam ve kadınlar)
Örneğinde gündelik dildeki kullanım söz konusu iken, aşağıdaki örnekte akşamın ardarda gelişi ile dünyanın dönmesi arasında bir ilişki kurulmuş. Böylece zaman kavramından kopmadan zamanla ilgili imgesel bakış genişletilmiş:
ay uluyor, kurt ışıdı, tersine
dönüyor dönmesine, akşam ve Dünya...(akşam ve lavinia)
Başka bir görünüşte akşam, zaman denilen karanlıktır. Zaman ile akşam birbirinin yerine geçer. Herkes'in başkalaştığı bir dünyada akşam de devingendir. Durduğu yerde durmaz. Ama onun yerinde durmayışı başkalaşıyor anlamına gelmez. Akşam(lar) yolcular için yolun bir bölümüdür.
Yol ve zaman terimleri de birbiri yerine kullanılır:
herkes öteki gibi duruyor... akşam
da durduğu yerde durmuyor artık;
yolcu yolu kuşatıyor durmadan;
kapanıyor 'Zaman' denen karanlık... (akşam ve Doluluk)
Başka bir şiirsel örnekte yolun/zamanın yerini, "günler" alır. Ve bu kez karanlık, yitmeye bağlı bilinmezler dünyasıyla birlikte anılır, birlikte işlenir.
günlerin madeninde Gayb ve Karanlık...
güneşler güneşlerin içine girer;
akşamda kobalttır, kadında kükürt,
aşklarda demir,
âh, birer birer... (akşam ve maden)
Zaman kavramı nasıl bir çok terimle birleşebilirse, -bu belki Hilmi Yavuz şiirinin önemli bir yanı: terimleri birleştirmek ve ayırmak- başka kavramlara da açılabilir. Aşağıdaki örnekte elmas sözcüğünü ilk yorumda zaman diye okuyorum. Zaman hem keskindir bir hançer gibi, hem de ışıltılarıyla iki şeyi değerli kılar, gösterir: yazları ve akşamı.
hançerinden yazları akıtan elmas,
ince tozlarıyla bezer akşamı; (akşam ve hançer)
Elması, aynı zamanda da "sevilen" olarak okumak istiyorum. Hem yazları armağan eden, hem de akşamı süsleyen sevgili.
*akşam uzamsaldır:


Şiirleyen ben, akşamı uzamsallaştırır.
soldu annem, solarken goblen ve tülbent;
ve akşamın ucuna doğru yolculuk... (annem ve akşam)
Yolculuk, akşamın ucuna olduğuna göre, akşam nesneleşmiştir. Nesneleşen her şeyin bir konumu ve o konum içindeki varlığı nedeniyle, kendi uzamsallığı söz konusudur. Bu örnekte akşamın ucu ömrün bitimini işaret ediyor, dolayısıyla uzamsallaşan bir zaman, akşam.
*akşam bir kişidir, eyleyendir:


Akşam; zamansal ve uzamsal olmakla kalmaz, kişileştirilir, hatta eylemlerde bulunur:
ağacı ben açtım, nehri ben örttüm;
sandığa kaldırdığım şu son yaz var ya,
işte onu aldım, akşama gittim:
'varolmak bu!..' dedi, dedim: 'hangisi?'
dedi: ' şu az ötedeki sardunya...' (akşam ve lavinia)
Bu örnekte akşamın kişileştiğini net olarak söyleyebiliyoruz. Ama ikinci kişi konumundaki akşamınki nasıl bir kimlik? Nesneleştirilmiş, kişileştirilmiş bir varlığın adı mı akşam, yoksa iç-ben mi? Yani ben ile akşam arasındaki ilişki onları birbirine benzemeye, ayrı ama aynı zamanda bir olana mı götürmüş? Aşağıdaki örneklerde akşamın; uysallığı, "biraz düşkün"lüğü -burada düşkünlükte, yoksulluk giderek yoksunluk aynı zamanda bir şeyin, bir kişinin üzerine düşen anlamlarını birden buluyorum-, kadınlar tarafından aldatılmışlığı dikkate alınırsa akşamı öne sürerek bir şeylerden, birilerinden yakınma söz konusu edilebilir.
akşam 
uysaldır, boynunu bükerek gelir ( akşam ve vedâ)


akşamlar biraz düşkün; yollar, kanayan yollar... (akşam ve vedâ)


her yer ışıkla dolar, yüzler belirir
kadınlar akşamı aldattığında... (akşam ve kadınlar)


*
bir kapı açıldı, ansızın, baktık:
akşam!.. kimse benzemez oldu kendine; (annem ve akşam)


akşam kayboldu balkonda; -iyi!
bense sanki odalarda gibiyim; (akşam ve balkon)


balkonu nasıl da kaybetti akşam! (akşam ve balkon)
Akşam; kapıyı açan, balkonda kaybolan, balkonu kaybeden bir eyleyendir. Akşam bir şeyler yapma erkine sahiptir. Şiirleyen ben, akşamla öylesine içli dışlı olur ki artık o soyut gönderilenli bir şey değil seslendiği, söyleştiği bir şeydir. Kişileştirilmiştir. Değiştiren bir kişidir. Ama bu değişiklik yalnızca ışıksızlık nedeniyle görüntüde oluşan bir değişiklik değil aynı zamanda ömür tüketen, kişilerin gerçek görüntülerini değiştiren bir şeydir. Ancak akşam tek bir kişilikte kalmaz. akşam konuşandır, söz söyleyendir.
susmak! akşamın sözüne kadar; (akşam ve vera)


*akşam bir dildir:


Akşam konuşan kişi olmakla kalmaz, sözün, dilin kendisi olur:
yavaş yürüyor oda, yavaş duruyor şehir;
akşamlara bir türlü dönmüyor dilim;
hüznü çoktan geçtim, belki de ölüm,
bir is gibi duvarlarda birikir... (akşam ve mühür)
Ama ben'in bir türlü uzlaşamadığı, alışamadığı, kullanamadığı bir dildir bu. Bu belki de yaşamsal olanla: başkasıyla, sevgiliyle barışık olamamak diye anlaşılmalı.
*akşam hiçliktir:


Başkasıyla, varolan dünya ile barışık olmayınca dünya, yani akşam bir hiçlik olacak, boş olacaktır. Bu noktada Hilmi Yavuz'un akşamlarla kurduğu anlamsal bağlarda, akşam gerçeğinin özelliklerinden sapma olmadığını ama Hilmi Yavuz'un onunla, söz dizimsel ve anlamsal kanallarda okuru başka anlamsal yönlere çekmeğe çalıştığını söylemeliyim.
o konakta herkes, büyük aile,
koştururdu, yazlar sanki bir sara
nöbeti gibi yaşanır, bir çırpınıştır
çocukluk, orada, boş akşamlara... (akşam ve çocuk)
Her ne kadar burada yalnızca çocukluğu anmış olsa da şiirlerinin bütününde tüm yaşamı sara nöbetine, çırpınışa benzetiyor. Akşam için çırpınıyor. Akşama ulaşmak için. Ama akşamın gelmesiyle elde edilen bir şey yok. Akşamlar boş.
çiçekler ansızın soluyor;
akşam boşlukla doluyor... derken
bir ürkü! (akşam ve yelken)


* akşam olumsuz duygular uyandırır:


Akşam, suskunlukları çağırır, çoğaltır. Ben, sustuğu yerde kaybolur. Bu kaybolma benin sözle varolması ya da kendi kabuğuna çekilerek, kendini dış dünyaya kapatması olabilir.
sustum, her sustuğum yerdeki kaybolmalar
çağırır akşamı... (akşam ve vedâ)
Burada kaybolmaların akşamı çağırması, benin dış dünyayı görmemesi, dış dünyanın da onu görmediğini düşünmesini akla getiriyor. Yani akşam, karanlıklar olarak düşünülebilir. Ben, kendi iç aydınlığına çekilince dış dünya kararır. Ancak bu dizeler, "akşam ve veda" şiirinden alındığına göre akşam, ölüm anlamına da alınabilir.
Akşam, korku nesnesidir: Çocuk, benin iç dünyadaki gelişmemiş, dondurulmuş, büyümemiş hali, dış dünyanın bir parçası olan akşamdan, her yeri alacakaranlık, her yeri gurbet yapan akşamdan bile ürküyor. Buradaki "bile" sözcüğü akşamın aslında korkulmaması gereken bir gerçeklik olduğunu kabule götürüyor.
âh, akşamdan bile ürküyor çocuk;
her yer alaca karanlık gurbet; (annem ve akşam)
Akşamı soyutlayan da akşamı soyup olduğu gibi görmeğe çalışan da ben.
sen neysen o kadarsın, ey akşam! (annem ve akşam)
Ancak akşam; onun için, bir korku nesnesi; onun sularını yaran, onu parçalayan yırtıcı, hoyrat bir varlık olmayı bilinçaltında hep sürdürüyor. Ve bu durum ona öylesine acı veriyor. Gemilerin sularda akmasını bir de sular yönünden, yalnızca kendi varlığıyla kalmak isteyen, başkasına katlanamayan sular açısından değerlendiriyor ve onları, kendi sularını yara yara ilerleyen gemilerden ürkmüş olarak hayal ediyor. Bu imgelemsel benzetme kendiyle sular arasında kuruluyor. Sular nasıl gemiyi ayakta tutuyorsa, akşam da ben'in gövdesinden doğuyor. Yani onunla varlık kazanıyor.
ürktüydü sular gemilerden;
yırtıcı akşamlar oluyor;
dağılmış binlerce yerinden,
akşam gövdemden doğuyor, ay, ay...
kendiyle doluyor, doluyor,
bir yelken! (akşam ve yelken)
Ben de akşamın doğuşundan acılar duyuyor. Ancak buradaki benzerliği bulgulamakla yetinmemeliyiz. Zira ben'in gövdesinden doğan akşam, giderek dolan bir yelken olan akşam, ben'in acı çekerek imgeleminde canlandırdığı, çeşitli anlamsal görünüşler kazandırdığı akşamdır. Bir adım daha atılırsa ben'in yarattığı akşam imgesiyle, sularında yüzdürdüğü akşam imgesi onun şirinin bir parçası olarak alınırsa şiirleyen ben'in kurduğu eğretilemenin ufuk genişliği de ortaya konmuş olur.
* akşam sarhoş edicidir:


akşam, yaşlı ruhlardaki esrime!.. (akşam ve Nurusiyah)
Akşamın, yaşlı ruhlarda bir esrime oluşu, akşamın yaşlı ruhlara çağrışım kapılarını açmasıyla olabilir. Bunu da doğrusu ikili değerlendiriyorum: yaşlı ruhların gençlik günlerine dönmesi, bir de yine çağrışımlar, imgelem yardımıyla oluşturulan şiirsel esrik dünya.
* akşam yaratıcılık getirir:


Hilmi Yavuz bir terimin anlamsal skalasında bir uçtan bir uca gezindiği için akşam da hem coşturan hem de uysal, boynunu büküveren, kolayca teslim olandır. Akşam, çocuk gibidir; akşam, kadın gibidir. Çocuk gibidir: düşler alemine çeker, düşler alemi onunla vardır. Kadın gibidir: coşturur, yazdırır, üretken kılar, şiirler yazdırır.
akşam 
uysaldır, boynunu bükerek gelir
ve teslim olur bana, şiirler, elvedâlar... ( akşam ve vedâ)
Akşamın şiirler esinlemesi ile elvedalar esinlemesi anlaşılır. Ölüm korkusu yaşama arzusunu kamçılıyor, azdırıyor denilebilir. Dolayısıyla akşamı, ben'i yaşam ile ölüm arasında götürüp getiren, ve izlendiği gibi üzerinde pek çok anlamın sınandığı, üzerine insansıl görüntülerin bindirildiği iyice işlenmiş bir sözcük, bizi anlamsal ve çağrışımsal alanlara açan bir gönderen olarak buluyoruz bu şiirlerde.
yol tenhâ, ilerde fenerler sönük;
durma, akşamı kuşat ey Keder!.. (akşam ve Swann)
http://ahmetkytrk.blogspot.com.tr/2014/10/huzun-esliginde-aksam-siirleri.html
*

Hilmi Yavuz'un aksam ve nurusiyah siirini
psikanalitik bir çözümleme denemesi

Mazi ile alakamızı yeni baştan kurmamız lazım. (…) Maziyi ihmal edersek hayatımızda ecnebi bir cisim gibi bizi rahatsız eder, terkibin içine ister istemez sokacağız. O, kendisinden gelmemiz lazım gelen bir şeydir. Bu devam fikrine bir vehim de olsa muhtacız. Kaldı ki, dün doğmadık. En çetin realitemiz budur. (…) Biz şimdi bir aksülamel devrinde yaşıyoruz. Kendimizi sevmiyoruz. Kafamız bir yığın mukayeselerle dolu; Dede’yi Wagner olmadığı için, Yunus’u Verlaine, Bakî’yi Goethe ve Gide yapamadığımız için beğenmiyoruz. Uçsuz bucaksız Asya’nın o kadar zenginliği içinde, dünyanın en iyi giyinmiş milleti olduğumuz halde çırçıplak yaşıyoruz. Coğrafya, kültür, her şey bizden bir yeni terkip bekliyor; biz misyonlarımızın farkında değiliz.”
                         Tanpınar, Huzur


       “Adlandırılamaz bir âlemden yoksun kalmak…”
                       Kristeva, Kara Güneş
     

Hilmi Yavuz, şiirini ‘sahihlik’ anlayışı üzerine inşâ eden bir şâirdir. Sahihlik, onun için Türk kültürüne yabancı olmamakla ilişkilidir. Türk kültürü, hem Doğu kültürünü –şâirin sevdiği tâbirle- temellük etmeye zorlar bizi hem de Batı kültürünü. Zaten yeniden-okuma denemesi yapacağımız “akşam ve Nurusiyah” şiirinin Şeyh Gâlip ve Gerard de Nerval’e ithaf edilmesi bunun en büyük göstergesidir.
Ancak bu söylenenler genelde Hilmi Yavuz şiirlerinin özelde de “akşam ve Nurusiyah” şiirinin birer ‘taklit’ olduğu anlamına gelmez. Evet,  “akşam ve Nurusiyah” şiiri ‘çok sesli’ bir yapıdadır ancak şâir ustalıklı bir ‘bağlam değiştirme’(fr. transposition) ile şiirinin ‘semiyotik birliğini’ kurar. Bu bir anlamda ‘eskinin yıkılıp yeninin kurulması’dır.[1]


akşam
ve
Nurusiyah
Gaalip’le Nerval’e,ikisine
tuhaf bir çocuksun, hüzün sahibi…
adın bir tutkuda geçiyor;-geçsin!
derinsin, gecelerin altını gibi;bazen bir duasın,bazen ilençsin…
baş ucunda Siyah Güneşler;-sabah!
odalarda ağır ağır fenâlık;
kar yağar, bir ânlık kar, bir ânlık
… kalbine gömülür Nurusiyah
ne zamanlar geçtin, gençtin o zaman!
akşam, yaşlı ruhlardaki esrime!..
söylesene, söyle kaç yıl… ve niye
kaçıp da saklandın yalnızlığından?[2]

Terry Eagleton, Edebiyat Kuramı adlı eserinde Rüya ile edebi metin arasında Freudcu bağlamda kurulacak bir ilişkiden bahseder. Eagleton şöyle der: “Tıpkı rüya gibi yapıt da bazı ‘hammadde’leri(…) ele alır ve bu ‘hammadde’leri bazı tekniklerle ürüne dönüştürür.” Ve devam eder: “Edebiyat yapıtı da rüya metni (‘dream-text’) gibi üretildiği süreçleri açıklayacak biçimde analiz edilebilir, çözülebilir [deciphered] ve ayrıştırılabilir[decomposed].”[3] Bilindiği gibi Lacan, bilinçdışının da bir dil gibi yapılandığını söyleyerek Freud’un sistemindeki “yoğunlaştırma”nın Jakobson’un sistemindeki “istiâre”ye; Freud’un sistemindeki “yer değiştirme”nin ise Jakobson’un sistemindeki “metonimi”ye tekabül ettiğini söylemiştir. Eğer analist “yoğunlaştırma” ve “yer-değiştirme” için başka “gösteren”lere bakıyorsa bir metni analiz eden kişi de metni çözümlerken başka metinlere bakabilir. Lacan’ın dediği gibi “metafor(istiâre) ve metonimi, ‘gösterilen’i üretir”se[4] metinlerarası bir arkeoloji çalışması ile bu “gösterilen”in ne olduğu bulunabilir ve analiz edilebilir.
Rüyâda bilinç alanına çıkmaya çalışan dürtüler “bastırma” ve “yüceltim” mekanizmaları ile özneyi rahatsız etmeyecek şekilde nasıl değiştirilirse metinler arası ilişkilerde de başka metinlerdeki imgeler olumlama ya da yadsıma yolu ile asıl metne bağlam değişikliği içinde geçer. Bunu formül haline dönüştürürsek karşımıza şu çıkar:
Rüyâ’da                           :  Bilinçdışı …… değişerek(bastırma/yüceltim)….Bilinç
Metinlerarası ilişkide :  Başka metinler….değişerek(olumlama/yadsıma)…asıl metin
Biz bu yazıda yukarıda genel çerçevesini çizdiğimiz kuramsal imkânlardan da faydalanarak şiirin psikanalitik yorumunu Riffaterre’in metinler arası okuma yöntemini kullanarak yapmaya çalışacağız. Bu arada şunu da söyleyelim ki Riffaterre’in metindeki birtakım tuhaflıkları anlamlandırmak için geri-etkili (retro-active) bir okuma yapmamız gerektiğine dair görüşleri ile bir kişinin hastalıklarını, anormalliklerini anlamak için geriye, çocukluğuna gitmemiz gerektiğine dair Freudcu görüşler örtüşüyor.
“Riffaterre’in Semiotics of Poetry’de belirttiği gibi şiirsel söylem, bir sözcükle bir metin ya da bir metinle başka bir metin arasında kurulan bir eşdeğerliliktir ve şiir bir matrisin dönüşümüdür.”[5] “Metin yüzeyinde beliren çok sayıda imgenin kapalı bir oluşturucu önermesi olarak tanımlanan anakalıp[matris] ,metin düzeyinde hiçbir zaman kendini açıkça göstermez.”[6]O halde matrisi (anakalıp) bulmak için metinde arkeolojik bir çalışma yapmalıyız:

Şiirin birinci dizesindeki çocuğun hüzünlü olması bizi Freud’un “[Kişi] çocukluğunun narsistik mükemmeliyetinden vazgeçmek niyetinde değildir.”[7] saptamasına götürüyor. Freud, insanın “birinci narsistik evre” ve ardından “nesne ilişkileri evresi”nden geçtiğini söyler. Narsistik evrede ego “sınırsız ve nesneden bağımsız”dır.[8] Özne bu evrede birtamlığı ve bolluğu yaşar. Narsistik evrede Baba’ya yer yoktur, çocuk annesiyle veya kendi bedeniyle tam doyum halinde bir ‘cennet’i yaşar. Dolayısıyla şiirdeki çocuk, bu ‘cennet’ten ayrıldığı için hüzünlüdür. Ama bu egonun gelişimi için zorunlu bir ayrılıktır.
Julıa Kristeva’nın El Desdichado şiiri için söylediği “[Şiir] daha ilk hamlede başlangıçtaki bir yoksunluğa işaret etmektedir.” [9] sözünü pekala bu şiir için de söyleyebiliriz.

Narsizm evresi sırasında “ben libidosu” ve “nesne libidosu” birlikte var olurlar. Fakat “nesne ilişkileri evresi”ne geçildiğinde “nesne libidosu”, “ben libidosu”ndan ayrılır. İkinci dizedeki çocuk “tutku”ludur çünkü “Kral çocuk [narsistik evre’den nesne ilişkileri evresi’ne geçiş aşamasındaki çocuk] ilk sözcüklerini söylemeden önce umarsız bir biçimde hüzünlenir: Annesini ve onun yanı sıra başka aşk[arzu] nesnelerini önce imgeleminde, sonra da sözcüklerde yeniden bulmaya çalışma”ktadır.[10]Bunun “nedeni annesinden[veya narsistik mükemmelliğinden] geri dönüşü olmayan biçimde umutsuzca ayrılmasıdır.”Annesi veya narsistik mükemmeliyeti diyoruz çünkü kişi annesi ile birincil narsistik evrede “ortakyaşar”.[11]
Yorumumuzu temellendirmek adına şu da söylenmelidir ki “adın bir tutkuda geçiyor;- geçsin!” dizesindeki “ad” kelimesi ile “at” kelimesi arasındaki sessel benzeşim de düşünülerek Şeyh Gâlip’in “Hüsn ü Aşk” mesnevisinde Aşk’ın Hüsn’e tekrar kavuşmak için ateş denizini atı ile geçtiğini hatırlamalıyız.
Üçüncü dizedeki “gecelerin altını” ifadesinin anlamı Bâkî’nin:
“Düşen altun kayalardır değil vakt-i seher kevkeb”[12]
dizesinde saklıdır. Yani,”Gecelerin altını” ifadesi istiâre yoluyla yıldızları imlemektedir.
Julıa Krısteva, El Desdichado şiirinde geçen “yıldız”ın “ulu ve yüce bir evrenin”,”artık yitip gitmiş bir yazgının” imgesi olduğunu bildirir. Çocuk,”yıldız” değildir artık “yıldız gibidir”.Bu yitip gitmiş olan ile sadece özdeşleşebilir. Çünkü Freud’un da dediği gibi ego terk edilmiş nesne ile –o cenneti tekrar bulmak adına- özdeşleşir.
Julıa Krısteva,bilinç öncesi kayba ilişkin olarak ‘Şey kaybı’ kavramını kullanır.[13]’Nesne kaybı’ ise bilinç dönemindeki kayıplara ilişkin bir kavramdır. Bu kavram ayrımı kuramsal açıdan çok önemlidir. Bu dörtlükteki durum bir ‘Şey kaybı’dır. Ama onun kaybı ikinci dörtlükte de göreceğimiz gibi ‘Nesne kayıp’larının üzerine düşer.
Dördüncü dize, yani ‘bazen bir duasın bazen ilençsin’ dizesi bize bir çift-değerliği(ambivalance) çağrıştırmakta: dua/ilenç. Kurama göre, eğer bir özdeşleşme veya içe alma söz konusu ise orada çift-değerlilik(ambivalance) vardır. Özdeşleşilen Şey için hem sevgi hem de nefret aynı anda bulunur. Özne bu Şey’i kaybettiği için bu sevgi ve nefreti kendi egosuna yöneltir.   Arkaik kaybın “yol açtığı üzüntüyü bastırmaktan uzak olan” insanoğlu “bir yandan iyicil taraflarıyla, öte yandan uğursuz taraflarıyla özdeşleşerek kayıp Şey[i]… kendi içine yerleştirir.”[14]

Üçüncü dörtlüğün ilk dizesi olan ‘ne zamanlar geçtin, gençtin o zaman!’ ifadesi ile söz konusu öznenin Şey yitimi ile birlikte Nesne yitimini de sırtladığını görüyoruz. Artık özne çocukluktan gençliğe geçmiştir fakat yitimleri devam eder:
‘başucunda Siyah Güneşler;-sabah!’
“Başucunda[ki] Siyah Güneşler”in niçin ‘sabah’ kelimesi ile yan yana geldiğini ve neyi göstermeye çalıştığını anlamak için John Gordon Davies’in
“insan en çok sabahları arar sevdiği kadını[15] dizesini hatırlamak gerekmektedir. Burada Nesne kayıplarına işaret edildiği açıktır.
‘Siyah Güneşler’ istiâresinin neyi gösterdiğini anlamak için de Gérard de Nerval’in El Desdichado şiirine gitmeliyiz. Bu şiirde bilindiği gibi şöyle bir dize vardır:
       “Karasevda’nın kara güneşidir akseden.”[16]
“Siyah Güneşler” istiare yoluyla melankoliyi imlemektedir.(Parantez içinde Octavio Paz’ın ‘Eros’u da ‘kara ışık’ olarak nitelediğini belirtelim!)[17] Freud, Yas ve Melankoli başlıklı yazısında melankoliyi şöyle tarif eder:“Melankolinin ayırıcı özellikleri derin acılı bir yeis hali, dış dünyaya ilginin kesilmesi, sevme kapasitesinin kaybı, aktivitelerin inhibisyonu ve kendini kınamaya, yermeye varan ve sanrısal cezalandırılma beklentisinde sonuçlanacak şekilde kendine saygıda azalma halidir.”[18]
Melankolikler “bir [-ler çoğul ekine dikkat edilmeli: Siyah Güneşler.Yani burada birden fazla] nesneye dair kayıp yaşadıkları” sonucuna götürmektedir. “[B]u kişiler egoları ile ilişkili bir kayba işaret etmektedirler.” Freud’a göre “Bu süreci anlamak kolaydır” çünkü “[g]eçmişte bir nesne seçilmiştir, libido özel bir insana bağlanmıştır. Daha sonra bu sevilen kişi tarafından reddedilme veya onunla ilgili bir hayal kırıklığı nedeni ile nesne ilişkisi yıkılmıştır. Bazı koşullar altında, sonuçta normal olarak libido bu nesneden geri çekilip başka bir nesneye yatırılamamıştır.”Libido bağlandığı Nesnenin yitiminden dolayı egonun içine geri çekilmiştir. “Nesnenin gölgesi egonun üzerine düşmüş ve ego terk edilmiş nesneymiş gibi davranılmaya başlanmıştır. Bu yolla nesne yitimi ego yitimine dönüşmüştür(…)”[19]
Melankolikler bir “geri dönüş”(regresyon) hali içindedirler. Birinci dörtlükte gördüğümüz Şey kaybı(burada nesne kayıpları),özdeşim(içe alma) ve çift-değerlilik(ambivalance) tekrar ortaya çıkmıştır. Libido egoya geri dönmüştür.
Şiire dikkatle bakıldığında “Beni parçalara ayıran ve otoerotizme geri götüren”[20] bir parçalanma hali olduğu görülür. Zaten şiirin ‘Sen’ iyelik ekleri ile yazılmasının işaret ettiği de budur! “[S]evilen nefret edilen ötekiyle[kayıp Nesne ve Şey] içe alma-içe yansıtma-yansıtma yoluyla özdeşleşerek onun zorba ve zorunlu yargıcım haline gelen yüce parçasının yanı sıra, beni alçaltan ve tasfiye etmeyi arzuladığım iğrenç parçasını da kendi içime yerleştiririm.”[21]
Nesnenin yitiminin üzerine kayıp (arkaik) Şeyin gölgesi düşer; bu durum kişiyi daha çok hüzne boğar. Krısteva’nın dediği gibi “Melankoli Narkissos’un gizli yüzüdür.”:“[B]ugünkü çöküşümün öncellerini, bir zamanlar sevmiş olduğum birinin ya da bir Şeyin kaybında” bulabilirim. Bu kayıp Şey, bu şiirde öznenin narsistik tam doyumudur.
‘odalarda ağır ağır fenâlık’ dizesi ile bütün bu kayıpların yükü öznenin üzerine biner. Bu dizede de bir metinlerarası gönderge ile karşılaşıyoruz. Ahmet Muhip Dıranas’ın Köpük şiirinde:
      Aynalara bakma aynalar fenalık,[22] diye bir dize vardır.

      Köpük şiirindeki ‘fenâlık’ ifadesi ‘sonlu’ olanı, geçip gitmiş olanları imler.[23] Buradan anlıyoruz ki odalarda daha önce olan arzu nesnesi şu an yoktur. Dolayısıyla özne hüzünlüdür.‘akşam ve Nurusiyah’ şiirindeki narsistik depresyonu yaşayan özne “için gerçekte hüzün tek nesnedir: Daha tam bir ifadeyle, başka bir nesnenin yokluğu nedeniyle, bağlandığı evcilleştirdiği ve gönül verdiği bir nesne ikâmesidir.”[24]

      “kar yağar bir ânlık kar, bir ânlık” dizesini anlamlandırmak için yine başka bir metne gitmemiz gerekiyor. “Kar” bir istiâredir ve anlamı Cenap Şehabettin’in Elhân-ı Şitâ şiirindedir:
Bir beyaz lerze, bir dumanlı uçuş;
Eşini gaib eyleyen bir kuş
gibi kar
Geçen eyyâm-ı nevbahârı arar

Cesare Pavese’nın “Günleri  değil,ânları hatırlarız.” sözünü de dikkate alarak buradan “hatırlama”  ve “kaybolan bir saadetin hüznü”[25] anlamlarını çıkarmamız mümkün. Tüm bu umutsuzluklar içinde orphéus bir kez daha imdada yetişmektedir:
“…kalbine gömülür Nurusiyah…
Buradaki “nurusiyah” imgesinin Doğu geleneğindeki arkeolojisini ve anlamını, Hilmi Yavuz, bildirmişti bizlere: “Şebüsterî’den Şeyh Gâlip’in Hüsn ü Aşk’ına, oradan da Asaf Hâlet Çelebi’ye eklemlenen bu gelenek için ‘kara güneş’ ya da ‘nûr-ı siyeh’,tasavvuf diliyle söylersek, Cemalûllah’ı ‘ayn-elyakîyn’ görebilmeye işaret eden bir imgedir.”[26]
Cemalûllah’ı aynelyakîn görmenin verdiği çoşkuyu/esrimeyi hatırlatan öznenin durumunu daha iyi anlamak için Freud’un “okyanussal duygu” kavramını işe koşmamız gerek. Freud, “okyanussal duygu” kavramını “Uygarlığın Huzursuzluğu”nda kullanmıştır. Victoria Holbrook, “okyanussal duygu” kavramı ile ilgili yazısında bizim şimdiye kadar anlattıklarımızı özetleyen ifadeler kullanır:
“Okyanussal duygu, narsisizm denen özsevginin ilkel durumu olarak tanımlanmıştır. Kökeni insan yavrusunun bilinç durumunda yatar. İnsan ana rahmindeyken bağımlılığını hissetmez; kendini kadirimutlak, evrenle bir, kendi kendine yeter bilir, ihtiyaçlarının ayrı bir vücut tarafından karşılandığını farketmez. Doğduktan sonra da ancak yavaş yavaş muhtaçlığının kaçınılmaz gerçeğiyle devamlı karşılaşarak çevresindekilerin onun ihtiyaçlarını karşılayabilen, ya da karşılayamayabilen, ama kendileri de ihtiyaç sahibi birer ayrı insan olduğunu kabul edebilir. Yanılsama da olsa vaktiyle bağımlılık bilincinden azade olarak gerçekten yaşamıştır, ilk önce kendini engin, sınırsız bilmiştir; ilkel özsevgisi okyanussal duygunun verdiği mutluluğa dayanır. Başkalarına muhtaç olduğunu öğrenmekse bebeklik benliğini “narsistik kayba” uğratıp zedeler. Zedelenerek olgunlaşır; yaşadıkça zedelenmenin telâfisi olacak şeyleri keşfederek kaybını bir ölçüde nötralize eder – eğer ederse. Gene de yetişkin insan, kadirimutlak olmanın yanılsamasından vazgeçmeyi öğrense de ilkel özsevgisi, ruhsal yapısının temel evresi olarak benliğinde durmaya devam eder; yitirdiği ve özlediği ideal bütünlüğün ancak bazı aşırı duygu/bilinç durumlarında tekrar yaşatılabilirliğini hisseder.”[27]
Doğu geleneğinde ve Şeyh Gâlip’te Cemalûllah’ı “aynelyakîn” görmeyi imleyen istiâre şiirin yapısı yani bağlamı içerisinde Freud’daki “okyanussal duygu”ya dönüşmüştür. Okyanussal duygu, kısaca söyleyecek olursak, insanın başlangıçtaki “cennet”ine dönmesini gösteren bir sınır durumdur. “Kayba ilişkin yıkıcı kaygıyı silip süpüren ve üzüntülü özneyi nihayet doyuran narsistik bir tamlık duygusu imgesel düzeyde kurulmuş gibidir.”[28]
Bu dize ile A. Muhip Dıranas’ın Fahriye Abla şiirindeki “Bırak geçmiş günleri kalbim hatırlasın” dizesi arasında da metinlerarası bir ilişki kurulabilir.
Şair, üçüncü dörtlüğün ilk dizesinde “ne zamanlar geçtin, gençtin o zaman!” der. Bu dizede hem Nerval’in El Desdichado şiiri ile metinlerarası bir ilişki vardır:“Utkuyla gelip geçtim iki kez Acheron’u[29], hem de Gâlip Dede’nin “Hüsn ü Aşk”ı ile :
Eyvâh o rûzgâr geçdiGül geçdi vü nevbahâr geçdiDîdâr güm oldı dâr geçdi.[30]
Gâlip Dede’nin dizelerinde geçmişe özlem duyulduğu, geçip gitmiş olan “bahar”a kavuşma isteği açıktır. Mitolojiye göre ise ‘Acheron’u geçtikten sonra ölüler ülkesine, geçip gitmişler diyârına gidilir.[31]
Kendi Acheron’larından şair de geçmiştir ama gençken.Gençken elde ettiği zaferleri (geçtin!) imgesel düzeyde yeniden yaşar.Buradaki durumu Freud’un  Haz İlkesinin Ötesinde [32]adlı kitabında bir buçuk yaşındaki oğlan çocuğunun oyununu analiz ettiği “fort-da” analizinde söylediklerinden de yararlanarak öznenin,Nesnelerin veya Şeyin yokluğu ile simgesel düzeyde başa çıkması şeklinde yorumluyoruz.
Freud’un Yas ve Melankoli başlıklı makalesinde, melankoliklerde “akşama doğru durumda bir düzelme olur” sözüyle  “akşam,yaşlı ruhlardaki esrime!..”  dizesini birlikte düşünmek gerekir.
Freud, Yas ve Melankoli’de melankolinin maniye dönüşme eğilimi olduğunu söyler. Melankoli, bir zafer dönemine girebilir.
“Bazı psikanalitik araştırmacılar, içerik bakımından maninin melankoliden farklı olmadığını, her iki bozukluğun da aynı karmaşa ile boğuştuğunu, ancak melankolide ego bu karmaşaya boyun eğerken manide üstesinden gelmeyi (a.b.ç.)veya bir kenara itmeyi başarabildiği izlenimini edinmişlerdir.”
Freud’a göre melankolinin üç ön koşulu vardır, bunlar: nesne yitimi, çift-değerlilik, libidonun egoya geri dönüşüdür. Bu koşullardan daha sonra manik duruma yol açan ‘libidonun egoya geri dönüşü’dür.
“[M]elankoli sona erdiğinde serbestleşerek maniyi doğuran yatırım birikimi, libidonun narsizme geri dönüşü ile bağlantılı olmalıdır.” Bu durum “ego için yeniden kendi kendisiyle doyumu yaşayacağı muhteşem bir şenliktir.(a.b.ç.)”[33]

Özne doyumu yalnızlığında bulmuştur ve sorar:
‘söylesene, söyle kaç yıl… ve niyekaçıp da saklandın yalnızlığından?’
     Hatırlayacak olursak, biçimsel olarak aynı sorgulama “Hüsn ü Aşk”ta da vardı:
Kim Aşk Hüsn’dür ayn-ı Hüsn ü AşkSen râh-ı galatda eyledin meşk[34]

    Aslında psikanaliz açısından olan şudur: “ego, nesnenin niteliklerine bürünmekle kendini id’e bir arzu-nesnesi olarak zorla kabul ettirmeye çabala[makta] ve ‘Bak, beni de sevebilirsin, ben nesne’nin tıpkısıyım’ diyerek id’in kaybını telafi etmeye çalış”maktadır.[35]

            Sonuç
      akşam ve Nurusiyah” şiiri karşıtlığın biraradalığıdır,‘Kara güneş’ ve ‘nurusiyah’ imgelerinin birer ‘oxymoron(bedii temsil)’ [36] olmaları bir yana ‘güneş’ ifadesindeki Apollonca-olan ile ‘esrime’ ifadesindeki Dionysosça-olanın trajik bütünlüğünü ve Doluluğu duyurmaya çalışır bizlere.[37]
Julia Kristeva’ın “El Desdichado” için söylediği pek ala “akşam ve Nurusiyah” için de geçerlidir: Şiir,“zifiri karanlığın tam kalbinde bir çeşit zafer ilan eder…”[38]

Şimdiye kadar yazdıklarımızı bir şema haline dönüştürürsek karşımıza şu çıkar:
Başlangıçta yitirilen narsistik mükemmeliyeti bulma çabaları        
  1. dize::::::::::::::birincil narsistik evrenin bitişi veya Şey kaybı(hüzün)
  2. dize::::::::::::::nesne ilişkilerine geçen egonun tatminini dışarıda araması(tutku)
  3. dize::::::::::::::narsistik mükemmelliği için bir yedek oluşturma(özdeşleşme)
  4. dize::::::::::::::ambivalance(çift-değerlilik)
  5. dize::::::::::::::Şey kaybının yanına Nesne kayıplarının eklenmesi(Melankoli)
  6. dize::::::::::::::Melankoli
  7. dize::::::::::::::Anımsama(geçmişe özlem)
  8. dize::::::::::::::Kayıp Şey ile birlikte kayıp Nesnelerin de içe alınması.
  9. dize:::::::::::::İmgesel düzeyde kayıpla baş etme.
  10. dize:::::::::::::Doyum yaşama(Doluluk)
  11. dize……….
  12. dize……….Doyumun dışarıda aranmasını sorgulama.

Bu şemaya bakıldığında görülecektir ki insanlığın ortak mit teması olan “ayrılık-sınav dönüş” arketipi aracılığıyla yine mesela “Psykhe-Eros” mitine ve Şeyh Gâlip’in “Hüsn ü Aşk” mesnevisine kalıp olarak da göndermeler vardır. Berna Moran’ın dediği gibi bu arketip, modern edebiyatta bir iç yolculuğa, kişinin psikolojik düzeyde kimliğini aramasına dönüşür.[39]
Görüldüğü gibi şiir başlangıçta yitirilen ‘narsistik mükemmeliyeti’ bulma arayışı üzerine inşâ edilmiştir. O halde anakalıp,“Yaşamak narsistik mükemmeliyete tekrar kavuşma arzusudur.” cümlesidir.

http://www.okumakayricaliktir.net/2014/02/01/hilmi-yavuzun-aksam-ve-nurusiyah-siirini-psikanalitik-bir-cozumleme-denemesi/


Hiç yorum yok:

Yorum Gönder