5 Haziran 2015 Cuma

Üç Anlatı


uc-anlati-taormina-fehmi-k-nin-acayip-seruvenleri-kuyu-hilmi-yavuz
Yazarı da okuru da sarakaya alan ama ona karşılık son derece ciddi bir parodi. (...) Yavuz, parodisini anlayacak ciddi, araştırmadan üşenmeyecek okurlar arıyor. (...) Yavuz'un, parodiye hasret edebiyatımıza iç açıcılık getirdiği kanısındayım. 
Doğan Hızlan
*Taormina, Fehmi K.'nın Acayip Serüvenleri ve Kuyu Hilmi Yavuz'un çok başarılı postmodern üçlemesidir.
Prof. Dr. Dilek Doltaş

*Türk edebiyatı kanonunda şairliğiyle öne çıkmış olan Hilmi Yavuz, tek kurgusu olan Üç Anlatı: Taormina, Fehmi K.'nın Acayip Serüvenleri, Kuyu ile "postmodern" romancılar arasında hak ettiği yeri almıştır.
Prof. Dr. Mukadder Erkan

*

Üç Anlatı, daha önce ' Toplu Şiirleri'ni Gülün Ustası Yoktur ve Erguvan Sözler adı altında iki cilt olarak yayımladığımız Hilmi Yavuz'un üç metninden oluşuyor:'Taormina', 'Fehmi K.'nın Acayip Serüvenleri','Kuyu'. 

Yazarın, ' roman ya da uzun öykü denemeye dilim varmıyor' gerekçesiyle' anlatı ' sözcüğünü yakıştırdığı bu metinler birçoklarınca post modern olarak nitelendirdi. Ne olursa olsun kesin olan şu: 
Üç Anlatı, Şaka ile felsefenin kışkırtıcı bir ironi ile uysal bir trajedinin baş döndürücü karşılaşması! Baş döndürücü diyoruz, çünkü, okurun nerede duracağını bilemeden bir uçtan ötekine hızla savrulduğu metinlerde dolaşması söz konusu. Yalnızca okurun değil her şeyin, Gelenek' ten Modern' e, yabanıl Hurafelerden Psikanaliz Kuramı'na kadar bütün bir entelektüel Tarih' in yerinden edilerek savrulduğu metinler... -Arka Kapak

http://www.simurg.com.tr/tr-tr/urun/edebiyat/12951/uc-anlati-taormina-fehmi-k-nin-acayip-seruvenleri-kuyu.aspx




Bir Bellek Mekânı: Fatih, Kız Taşı

Benim ilk gençliğim İstanbul’da, Fatih’te, Kıztaşı’nda geçti. Çocukluğun o masum aşkları dışında, ilk ergenlik ya da yeni yetmelik aşkımı orada, Fatih’in arka mahallelerinde, geceleri evlerinin pencerelerinden sarı ışıkların doğduğu dar ve kapanık sokaklarında yaşadım.

Kıztaşı’nda, taşın tam karşısında oturuyorduk; Çiner apartmanı’nda… Kıztaşı’nın önünden bir yol, Ali Emiri Efendi Kitaplığının (Millet Kütüphanesi) yanından aşağıya sapan sokakla birleşerek Sarıgüzel Mahallesi’ne iner. 

Sarıgüzel Mahallesi’nde bir sevgilim vardı. “Sevgilim” diyorsam sözün gelişi elbet! Onun bendeki Mecnun’da fuzun âşıklık istidadı’ndan haberi bile yoktu kuşkusuz. Her defasında okul dönüşü tramvaydan inip (Fatih tramvay durağı, Ali Emiri Efendi Kitaplığı’nın tam karşısındaydı), Sarıgüzel Mahallesi’ne yöneldiğinde, ardı sıra gelen o çelimsiz, sivilceli, kalın gözlüklü delikanlıyı                 (o, bendim!) fark etmesine imkan yoktu. En az on metre arkasından yürüyordum çünkü! Çok sonraları, neredeyse kırk yıl sonra “ Taormina” adındaki anlatı kitabımda, “Sidonia” Adını verdiğim bu ilk sevgiliyi, Sarıgüzel’in arka sokaklarında (ara sıra bir arkadaşım Erkut Aybar da katılıyordu) izleyişimi anlatmıştım; şöyle,

“Fatih PTT Binasının önünde seyyar gazete tezgâhı biz, Erkut ile ikimize çok şey öğretmiştir. Tezgâhın tam karşısından Kıztaşı görünüyordu. Sıcak yaz ikindilerinde tezgâha vuran güneş çoktan çekip gitmişken, uzaktan Kıztaşı’nı bir beyaz yelkenliymiş gibi düşünmek, (…) müthiş hoşuma gidiyordu. 

Yolculuk tutkularım belki de PTT’nin önünde kaldırımdan gelip geçeni, yolun iki yanından akan yeşilli kırmızılı tramvayları, amaçsızca ve tembelce, çoğu kez yarı uykulu seyrederken değil de, tam tersine gözünün sanki bir beyaz yelkenliye takılıyormuşçasına Kıztaşı’na takılıvermesi dolayısıyla başlamıştır. Kim bilir?

Olabilir. Yolculuk, çoğu kez böylesine önemsiz bir ayrıntıyla tutkuya dönüşebiliyor. Sidonia’yı Ali Emiri Efendi Kitaplığından aşağıya, Sarıgüzel’in oralara inerken izlediğimde, Erkut ile ikimizin kendimizi bir gezginmiş gibi duyumsadığımızı biliyorum. Sidonia’yı Macar Kardeşler Caddesi’nden Millet Kitaplığı’nın yanındaki sokağa sapar sapmaz izlemeye başlamak, sonu belli olmayan bir cengel yolculuğuna çıkmak gibiydi. 

Sarıgüzel’in kabadayılarını, Borges’in sık sık sözünü ettiği eli bıçaklı compatrido’larıyla karıştırıyor olamzdık o yıllarda ama gene de o yolculuk bizi ürkütüyordu! Gülmeyin, ciddiyim: Çocukluğumdan genellikle evinden çıkmasına izin verilmemiş bir yeniyetme için, Macar Kardeşler Caddesi’nden Sarıgüzel dolaylarına gidebilmek bile büyük bir yolculuktur…”
(...)


http://www.fatih.bel.tr/icerik/5140/bir-bellek-mekani-fatih-kiz-tasi/





METÎNLERARASI VE YAŞAMLARASI GEÇİŞKENLİK
BAĞLAMINDA HİLMİ YAVUZ ANLATISI*

Yaşam bir kurgudur ve postmodern anlatı da bu kurguyu metinle ilintili hale getirir. 

Hilmi Yavuz anlatısında da yaşamdaki kurgulanış bilmecesi metne taşınmış olur. Zamanın sürerliğinden oluşan yaşamlar ile yazının sürerliğinden oluşan metinler de birbirleriyle ilintilidir. Hilmi Yavuz'un özellikle üç anlatıda vurguladığı "hayatımız mülemma" ibaresi de bunun kanıtı niteliğindedir.
TAORMİNA - HİLMİ YAVUZ

Taormina ile başlayan postmodern anlatı üçlemesinde Hilmi Yavuz aslında ne yapacağını çok
iyi bilmekle birlikte kendini kaleminin / düşüncelerinin emrine de vermiştir. Las Meninas tablosundakigibi resmin ya da kurgunun/ anlatının içindekiler,dışındakiler (okuyucular) ve anlatıcı aynı düzlemiçerisindedir. İşte felsefi bağlamda düşündüren ve sorgulayan bu biçem tarzı ile anlatılanlar ve kahramanların dünyalarına girilir. Metni anlatanın, anlatı içerisinde yer alması hikaye ve roman türleri açısından yeni olmamakla birlikte yazar-anlatıcı-anlatı bağlamında metinle kurulan ilişki ki bu ne hikaye ne  romandır, yeni ve postmoderndir.

Üç Anlatı'nın ilki olan Taormina'da dikkati ilk çeken şey bir düş ülke ya da bir imge yakalama/oluş-turma arzusudur. Daha önceleri Türk edebiyatında Haşim'in O Belde şiiri ve Peyami Safa'nın Yalnızız romanındaki Siınerenya imgeleri burada Taorminaolur. 

Taormina aslında yeryüzünde olmayan bir yerya da ad değildir. Sicilya'da bir kent adıdır fakat bu anlatıda işlenişi ve hizmet ettiği amaç çok farklıdır. İnsanın sığındığı bir düş ülkeden de öte her ansığındığı bir imgelemin adıdır Taormina. Anlatıdaki imgelem unsuru ile düşünceler arasında kurulan bağneticesinde bir felsefe-kurgu karşımıza çıkar. 

HilmiYavuz bu felsefe kurguyu şu şekilde okuyucu ile paylaşır: 

"Buraya kadar anlattıklarımın hiçbir anlamı olmadığını biliyorum. Aslında 'Taormina' bahane,belki! Ben bir felsefekurgu yazmak istiyordum;'bilimkurgu' (science fiction) olur da felsefekurguniye olmasın? Ben öteden beri, felsefenin bir kurguolduğunu savunmuşıımdur, kurmaca olduğunu!"(Yavuz, 1995:31) 

Bu kurgulanış düzenini metinyazar-okur bağlamında yaşamın kendisiyle birebir ilişkilendirildiğine şahit oluruz:"Ama 'Taormina', ikizler imgesiydi. Daha açıksöylemem gerekirse Taornıina'mn bir yakasındaki (kıyısındaki) insanlar da, öteki yanındaki (kıyısındaki)insanlara tıpatıp benziyordular. Elbette olanaklıdırbu- şaşmamak gerek! Bu da sanki imgenin biryanı, öteki yanının aynadaki göriintüsüymüş gibi, bu kıyıdakilerin eylemlerinin, tastamam öteki kıyıdakilerin eylemlerine uyması anlamama geliyordu. İmge(Taormina) aynayla çoğaltılmış gibiydi; ama, öyledeğildi gene de..." (Yavuz, 1995: 11)

Taormina'da geçen bu satırlar ayna imgesi ile özdeşik olarak metin (text) ile yaşam arasındaki ilintiyi imlemektedir. Yaşamdaki görüntü seviyeleri,metin olarak okuyucunun, yazarın, kahramanların aynadaki yansılarıdır. Füsun Akatlı'nın deyimiyle"Taormina; arka planıyla, tek ve çift sayılara bölümlenişindeki bakışım ve metonimi düzeniyle, "oyun"adayalı mantığıyla, özgün bir entelektüel metin.Topolojik çözümlemeleri, paradigma-sentagma eksenlerini, imbilimsel (semiotik) göndermeleriniayrı okursanız, yer yer, halis muhlis bir felsefe metni. Bir yanıyla da, bir parodi, bir pastiş belki."(Akatlı,2000: 77)

Taorminanın başkahramanı Yusuf Horoz bu felsefekurgu metnin ardından roman yazmaya karar
verir. Bu romanı otobiyografik olarak yazacaktır."ve bir giin nescafeme siit koymayı unutarak,
romanıma başladım:" (Yavuz, 1995:45) 

Yazılmayabaşlanılan roman Yusuf Horoz: Y.H. ya da aynadaki gönümü ile H.Y.: Hilmi Yavuz'un otobiyografikromanıdır ya da Gıyaseddin'in dediği gibi nıetonimîdir.Ve böylelikle anlatının sonu ile başı aynı noktadabirleştirilerek anlatılan bölümlerin hangisinin gerçekte roman denemesi olduğu muğlak kalır. Bu muğlaklık ise aslında yaşam ile kurmaca arasındaki çelişkiyi de imlemektedir.


Üç Anlatının ikincisi olan, Fehmi K.'nınAcayip Serüvenleri anlatısında ise yine anlatılanlarile anlatı, gerçek ile kurgu arasındaki bağ irdelenir. Anlatının gerçekte kahramanı gibi görünen FehmiK.'nın yaşadıkları ile anlatıyı yazan Hilmi Yavuz'un yaşadıkları, eş zamanlı ya da iç içe geçmiş şekilde aktarılır. Fehmi K. ile Hilmi Yavuz arasındaki karmaşık dünya üstkurmaca tekniği ile okura sunulur.

"Türk edebiyatında üst kurmacanm en çarpıcı örneklerinden biri olan Fehmi K.'nın Acayip Seriivenleri'nde yazar/anlatıcı, metninin kurgusunu nasıl yönlendireceğini meta düzlemden okura anlatır: "ben bu anlatının yazarı olarak, Fehmi Kavkı'nın yalnızlığına izin vermeyeceğimi sizlere, siz okurlara açık açık söylemekten gurur duyarım". Kurmacanın kurmacası demektir bu; edebiyatın kendini anlatması anlamına gelir."(Ecevit, 2004:99)

Fehmi K., anlatının içerikteki kahramanı görünümünde karşımıza çıkar ilkin. Fakat anlatı ile
gerçeklik birdenbire hemhal olarak içiçe geçtiği için anlatı yazarı Hilmi Yavuz devreye girer: "Bu
anlatının yazarı anlaşılan Rumelhardt'ı okumuş olmalıdır. Bu gibi yazarlık oyunlarının, biz iyi okur
ların gözünden kaçmayacağını SHilmi Yavuz'un iyi bilmesi gerekir." (Yavuz, 1995: 92) 
İşte
tam bu noktada yazar Hilmi Yavuz, okur HilmiYavuz ve kahraman Hilmi Yavuz kesişir. Bu kesişim
zaten postmodern anlatının bir gereği gibidir. Metin,yaşamla arasındaki koparılamaz ve inkâr edilemez geçişkenliğini ispatlar. Tıpkı metinlerarasılık yönteminin yaşamlararası ya da yaşammetin arasıgeçişkenliği gibi.Anlatının metin düzleminde karşımıza çıkan kahramanları Fehmi K., Selim Taşıl ve Anette'dir.

Bu üç kahramanın özellikle de Fehmi K. ile Anettearasındaki aşk ilişkisinin belirli bir düzlemde ön plana çıkarılmasına karşın metnin diğer boyutunda anlatı yazarı Hilmi Yavuz'un yaşamı irdelenir. 

Dilek Doltaş'ın tespitiyle "Fehmi K.'da zaman birimleri arasında varsayılan sınırlarla kimlik sınırları,onlara ilişkin kültür özellikleri arasındaki belirleyici özellikler dönüşüme uğratılarak bir kez daha sorgulanır. Örneğin anlatı kahramanları bazen değişik yüzyılların söylemleriyle bazen de başka anlatı kahramanlarının biçemleriyle konuşturulurlar.Okur ve anlatı kahramanı rollerini birlikte
taşıyan izzettin Şadan Bey'in konuşma biçemi zaman zaman anlatı yazarının kendisi tarafından zamanzaman ise anlatı kahramanına dönüşen yazarınbabası tarafından benimsenir. Böylece biçemkimlik ilişkisi sorunsallaştırdığı gibi değişik zaman birimlerinin dil yoluyla tanımlanmasına ve sınırlandırılmasınaolanak verilmez" (Doltaş, 1996: 23)

Hilmi Yavuz'un anlatılar arasındaki kendi yerini tespiti bu anlatıda da kendini göstermektedir. Anlatı düzlemi ile gerçek yaşam arasındaki mesafe ilkesini hiçe sayan bir tutum sergileyen yazar; "Biz SelimTaşıl, Anette (soyadı, Soyberk mi olsun!), Fehmi K.kumpanyasını bir yana bırakalım da, kendimi anlatmaya başlayayım. Doğrusu bundan önceki anlatıda (adı Taormina idi), kendimi uzun uzun anlattığımı düşünüyorum da, bu anlatıya acaba ne kaldı? diye sormaktan kendimi alamıyorum. Belki de size,sadece anekdotal sayılabilecek (aslında, Taormina'da da öyle yapmıştım ya!) küçük, ama -bence yaşamım açısından, çok önemli bazı anekdotlar anlatacağım."(Yavuz, 1995:114) diyerekkendine döner. Aslında bu dönüş sadece hayal dünyasından çıkıp hakikate yönelme anlamını taşımaz. Belki de kahramanların birliği ya da birlikten hareketle parçalanarak çoğalması anlamına gelir. Yani tüm anlatı kahramanları özde bir Hilmi Yavuz, HilmiYavuz ise anlatı kahramanlarının hepsidir.

KUYU-HİLMİ YAVUZ-1287

Anlatı üçlemesinin sonuncusu Kuyu ise, anlatı yazarının bir kuyuda anlatı yazma, daha doğrusu kendi ölümünü yaşayıp yazma arzusu/ izleği üzerine oturtulur. Gerçekte böyle bir şey olamayacağına göre, kahramanın kendi ölümünü yaşayıp yazacağı tek ihtimal bir anlatı/metin yazarak bunu gerçekleştirmektir.

"Hilmi Yavuz'un aşmak istediği tastamam buydu: Bu Gedankenexperiment'i tersine çevirebilmek-
ölümü, kendi ölümü'nü yaşayabilmek ve bunu, sanki bir öteki'nin (başkasının) ölümü'nde
seyrediyormuş -gibi- değil'e en yakın bir deneyim olarak yaşamak! 

Kuyuyu, bu deneyimin anlatısı için seçmesinin nedeni buydu!" (Yavuz, 1995: 171)"Kişinin kendi ölümünü yaşayıp yaşayamaması bir yana, bunun hikâye edilip edilemeyeceği de ayrı bir meseledir. İşte, bu sorunsalın irdelenmesi de, kitabın felsefi boyutunu oluşturuyor. Nasıl,VelasQuez'in Las Meninas (Nedimeler) adlı tablosunda ressam, resimdeki aynada görülmesi gereken kendisi iken kral ve kraliçeyi aynanın içinde; kendisini de tablonun içinde resmetmişse" (Tarım,1996: 42) Hilmi Yavuz da bu anlatıda hatta anlatıların tümünde gerçekleştirir.

Kuyu anlatısında kahramanın kendi ölümünü yaşama sorununun yanı sıra ironik bir anlatım tarzı da kendini gösterir. Postmodern anlatının bir parçası haline gelen ironi, Kuyu'da Hilmi Yavuz'un süzgecinden geçerek alımlı bir hal alır. Çocukluk hatıralarında bir güneydoğu kentinde yer alan kuyu ve bu kuyuya düşen topun yerine kuyudan kedi çıkması, hımbıl muhasebeci Neci Bey ile İzzetin ŞadanBey'in karısı Müstehase hanımla olan ilişkisi gibi. Kuyunun metaforik bağlamda da ele alındığı anlatıda, anlatıcı kahraman Hilmi Yavuz ya da Neci Beydir. Daha doğrusu Hilmi Yavuz'un anlatı aynasındaki karşılığıdır. Çocukluk anılarından hareketle zenginleştirilen metnin içerik düzleminde postmodernizme bağlı olarak metinler arasılık yöntemiyle birden fazla metne göndermede bulunduğu görülür. 

Kuyu anlatısında ilk anlatıda kurgunun içinde olanlar ile kurguya hazırlayanlar yani Las Meninas'a
gönderme yapılır. Burada kuyucu- o kuyucu benzeşiminden faydalanılır. Yani kuyuya giren ile
okuyucu arasındaki bağ.

Üç Anlatının tümünde de görülen metinler arasılık aslında yine Hilmi Yavuz'un "hayatımız mülemma" ibaresine götürür okuyucuyu. Bu ibare  hem anlatıların anahtar ibaresi hem de HilmiYavuz'un hayat felsefesidir."hayatımız mülemmâ sözünü nasıl da kaydetmiştim!

Evet, sonraları Hilmi Yavuz, bunu, bir yaşam felsefesine dönüştürecektir." (Yavuz, 1995: 177)

Mülemmâ olan şey sadece Hilmi Yavuz'un hayatı değildir elbette. Tüm hayatlar aynı paralelde mü-
lemmâdır. Aynı zamanda tüm hayatlar gibi tüm metinlerde mülemmâdır. Postmodern edebiyat ile birlikte özellikle gündeme gelen metinlerarasılık, artık bir metnin anlamının sadece kendi içersinde aranmaması gereğini vurgular.
 "Metnin anlamına artık yalnızca salt metnin kendi içerisinde, yazarın öteki yapıtlarına, saplantılarına, beğenisine vb. bağlı kalarak değil, ayrışık metinlere dayanarak da ulaşılır."(Aktulum,2000:165-166) . bu bağlamda Hilmi Yavuz'un Üç Anlatı'sında sıklıkla başvurduğu bu yöntemde başarılı bir yol izlediği görülür. 
Felsefeden tasavvufa varıncaya kadar geniş bir yelpazede metinlerarasılık yöntemi kullanan yazar anlatı türünün gereğini yerine getirmiştir. Çoğulcu anlatımın ön plana çıktığı anlatılarda artık edebiyat neyi yazdığını değil de nasıl yazdığını ifşa çabasına girişir.

"Aslında, bu anlatı neyi anlatır? Diye sormanızda söz konuysa, (çünkü, burada sadece anlatıcı 'ları değil, okurları da tasarlamak durumundayım),yanıtım, bu anlatı, anlatı'yı anlatır olacaktır. Size şunu söylemeliyim ki, hiç de alçak gönüllü davranmıyorumburada: - Yazarlıkta en zor olan, anlatı 'yıa nlatmaktır. Yoksa herkes, bir şeyler anlatabilir, okurda ağzı açık ayran budalası gibi, bu bir şeyleri gerçekten bir şey sanabilir." (Yavuz, 1995: 123) 

Bu çaba ile birlikte kurmaca/ üstkurmaca dünyanın  sınırları delinir. Ve anlatının içersine metinler arasılık dışında oyun, ironi ve parodi girer. Özellikle ironi modern roman ve sonrasında postmodemizme giden yolda büyük bir hazine niteliği taşır. 

Hilmi Yavuz ironi'nin anlatılar içersindeki yerini şu şekilde değerlendirir: 

"Trajedi Ahmet Hamdi Tanpınar'ın Modernleşmeyi kodlama tarzıydı; ironi ise OğuzAtay'ın! Türk Modernleşmesi Tanpınar'ı da, OğuzAtay'ı da Doğu ile Batı arasında bir bilinç yırtılmasına, bir "iki arada bir derede kalmışlık"ı parodi ileolumsuzlayıp aşmayı deniyor. Bunu belki burada söylemem gerek: benim Fehmi K.'nın AcayipSerüvenlerinin; işte tastamam bu bağlamda, buikilemi parodi ile aşmayı deneyen bir anlatıydı;

Kuyu da!..." (Yavuz, 1999:84-85) "Postmodern edebiyat yapıtlarının "olmazsa olmaz"ları arasında,
metinle metni dışarıdan değerlendiren metametnin birbirine geçmesi, ironi ve parodi sayılabilir.

Postmodern yazarların kulaklarından bir "Meçhul Münekkid"in şu sözleri hiç çıkmıyor olsa gerek:

"Olmazsa olmaz'lar olmazsa, hiçbir şey olmaz."(Nitekim olmadı da!) 

Kitab-ı Duvduvani'de postmodern edebiyatın bu "olmazsa olmaz"ları hep birlikte yer alıyor. Metinler (kâinatlar) birbirine girer,bir meta-metin bu geçişken metinleri hizaya getireyim derken, iyice birbirine karıştırır, meçhul birmeta-yazarın kalem darbeleri satır aralarında hissedilirken, bu meta-metnin ve meta-yazarın parodisi çıkıyor ortaya" (Behçet Çelik, Cumhuriyet Kitap, 15.07.2004)

Türk romanının modernleşme sürecinden postmodern sürece geçişte göz ardı edilen ve anlatıları derinden etkilediğine inandığım Ahmet Hamdi Tanpınar'ın Saatleri Ayarlama Enstitüsü romanına gönderme yapmak burada tam zamanıdır diye düşünüyorum. Çünkü Oğuz Atay'ın milat olarak kabul edilen Tutunamayanlar romanı ve ardından gelenlerin bu eser sayesinde var olduklarına inanıyorum. İronik anlatımın ve Hayri İrdal'ın Türk roman kahramanları arasında özgün bir yerde olduğu tartışılmaz bir gerçektir. Burada şunu da belirtmek gerekir ki ironik anlatım tarzı Tanpınar'ın romanının ardından Tutunamayanlar'da ve sonraki diğer eserlerde görülür. 

Hilmi Yavuz'un şair kimliğinin gölgesinde kalmasına karşın anlatı yazarlığı konusundaki ustalığını önemle vurgulamak gerektiği kanaatindeyim. Özelikle Türk romanının ve hikayesinin konu ve bu konuları ifade ediş bakımından kısır bir döngü içerisine girdiği bir dönemde farklı bir tarz oluşturmayı başarmıştır. Bu farklılığı ise Yavuz'uns adece şair değil bir nesir ustası olduğunun göstergesidir. 

Kaynaklar

Akatlı, Füsun (2000), "Kültür Adamı, Felscfcci, Yazar,
Şair Hilmi Yavuz'a Yaklaşımlar", Dil Dergisi, (Hilmi Yavuz
Özel Sayısı), S.91,s.70-78
Aktulum, Kubilay, (2000), Metinlerarası İlişkiler, Öteki
Yay., Ankara
Çelik, Behçet Cumhuriyet Kitap, 15.07.2004,
Doltaş, Dilek, (1996), "Türk Yazınında Postmodcrnizml:
Fehmi K.'nm Acayip Serüvenleri", Varlık, S.1070, s.20-23
Ecevit, Yıldız, (2004), Türk Romanında Postmodernist
Açılımlar, İletişim Yay., İstanbul
Tarım, Rahim, (1996), "Üç Anlatı dolayısıyla Hilmi
Yavuz'un "Kuyu"su", Varlık, S.1065, s.41-44
Yavuz, Hilmi, (1995), Üç Anlatı Taormina-Fehmi K.'nm
Acayip Serüvenleri, Kuyu, Can Yay., İstanbul,
Yavuz, Hilmi, (1999), İslam ve Sivil Toplum Üzerine,
Boyut Kitapları, İstanbul
------------
Bu makale 15 Nisan 2006 tarihinde Trabzon'da düzenlenen "Doğumunun 70. Yılında Hilmi Yavuz" Sempozyumunda bildiri olarak sunulmuştur.
* M. Fatih Kanter, Arş. Gör., Fırat Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü





HİLMİ YAVUZ’UN BÜYÜLÜ DÜNYASI: 

ÜÇ ANLATI’DA BÜYÜLÜ GERÇEKÇİLİK


Türk edebiyatı kanonunda şairliğiyle öne çıkmış olan Hilmi Yavuz, tek kurgusu olan Üç AnlatıTaormina, Fehmi K.’nın Acayip Serüvenleri, Kuyu[1] ile“postmodern” romancılar arasında hak ettiği yeri almıştır. 

Üç Anlatı’yı postmodern kılan unsurları kısaca şöyle özetleyebiliriz: Parçalanma, süreksizlik, belirsizlik, çoğulluk, üstkurgu, heterojenlik, metinlerarasılık, merkezsizlik, yerinden etme, oyunculluk, özdüşünümsellik, eklektizm, metnin içi tekrarlar, çok katlılık, parodi, karakterin ve anlatısal durumun ayrışması, sınırların silinmesi ve okurun istikrarsızlığı. 

Ancak unutulmaması gereken, her yazarın kendine has özelliklerinin de bulunmasıdır. Edebi tür kendisine eklemlenen her bir eserle bir değişikliğe uğrar. Tzvetan Todorov’un da belirttiği üzere “her eser, olası eserler yekûnunu değiştirir; her bir yeni örnek, türü değiştirir.[2] Bunun sonucunda “bütün türler sürekli olarak metamorfoza uğrarlar”.[3] Ayrıca postmodern teorisyenlerin üzerinde önemle durduğu okuma/yorum etkinliğinin de türsel metamorfoza katkısının gözden kaçırılmaması gerekir, çünkü “her tür deneyimi”, yani “her yeni metin ve her yeni okuma, soysal tanımı değiştirir”.[4] Bu eksenden hareketle, burada Hilmi Yavuz’un Üç Anlatı’sının postmodern olarak belirlendiği aynı tekniklerle büyülü gerçekçilik programını yürütmesi olgusu üzerinde durulacaktır.

Pek çok eleştirmene göre toplumsal gerçekçiliğin kısıtmalarından ayrılan her eser “büyülü gerçekçi” olarak adlandırılabilir.[5] David Young ve Keith Hollaman’a göre büyülü gerçekçilik, gerçekçilik üzerine bir şakadır, gerçekçiliğin sınırlandırıcı varsayımlarına tepki olarak üretilen ve gerçekçiliğin “doğru” ve “kanıtlanabilir” özellikleriyle mit, masal ve inanılması güç hikâyelerin doğurduğu “büyülü” etkilerle, büsbütün inanılmaz olsa bile anlatının ürettiği sihirle birleştirebilen yeni bir kurgudur.[6] Aslına bakılırsa büyülü gerçekçilik pek çok bakımdan melez bir özelliğe sahiptir. Hem farklı düşünce sistemlerini hem de yerleşik türleri ve anlatısal temsil tarzlarını açıkça birleştirdiğinden dolayı melez bir kurgu türüdür ve kurguda gerçekçi normlara meydan okuyan herhangi bir akımı tanımlamakta kullanılır. Durum böyle olunca, terim çok geniş bir alanı kapsar: tarihsel roman, fantastik, dedektif romanı, bilimkurgu vd. Nitekim Wendy B. Faris büyülü gerçekçiliğin Batı’da çağdaş anlatının önemli bir bölümünü karakterize ettiğini ve postmodernizm akımı içinde güçlü bir akıntı oluşturduğunu belirtir. Faris’e göre Jean Weisberg, büyülü gerçekçiliği iki tarza ayırır: birincisi, örneğini Borges’te bulan “spekülatif bir evreni açıklamak ya da kurmak için kendisini sanatta ve varsayımlarda kaybeden” bilimsel ya da akademik tarz; ikincisi, örneğini Alejo Carpentier ve Garcia Márquez’de bulan “mitik ya da folklorik tarz”. Faris, Roberto Gonzales Echevarría tarafından yapılan ayrımı da vurgular: 

Olağanüstü ya da şaşkınlık uyandıran şeylerin gözlemcinin görümünden kaynaklandığı epistemolojik büyülü gerçekçilik ve bir kıtanın, Amerika’nın (büyülü gerçekçiliğin vatanının Latin Amerika olduğu kabul edilir) olağanüstü olarak düşünüldüğü ontolojik büyülü gerçekçilik.[7] Rawdon Wilson ise büyülü gerçekçiliğin Kartezyen ikilikleri, doğa ve doğaüstü, açıklanabilir ve açıklanamaz arasındaki antinomileri içerdiğini belirtir. Burada ayrıca belirli bir anlatı sesi tarzı da kullanılır ki, çoğu eleştirmen bunu görmezden gelir. Gerçekten de büyülü gerçekçilik, ikili karşıtlıklar ya da antinomiler taşıyan her metni tanımlamak için kullanılabilir ve kullanılır.[8]

Bilindiği üzere Hilmi Yavuz’un Üç Anlatı’sının ilk metnini Taormina oluşturur. Bu metnin ve Anlatı’nın başlangıç cümlesi şöyledir: “Taormina!/Benim biricik büyülü-söz’üm: ‘Taormina!” (9). Yazar görünüşte üç ayrı anlatıdan oluşan metinde bu söze, “Taormina”ya özel bir önem atfeder. Biraz ileride Taormina’yı şöyle betimler:

Düşlerimin büyülü aynası (los magicos cristales de mi suenos)*. Bunu söyler söylemez de bir büyülü aynanın ağaçlıklı yollarından geçtiğimi, ağaçların dikildiği uzun çimenlerin şebboylar, gülhatmiler, taflanlarla kuşatıldığını ve bu kuşatmanın içinden ince bir çocuk yüzü olarak geçtiğimi görüyor gibiyim. (15-16)

Her üç ifadede de büyülü sözcüğünü kullanan Yavuz, daha Anlatı’nın başlangıcında okuru bilinen anlatı normlarından ayrılan bir alana ve farklı bir kurgusal gerçekliğe, yani büyülü gerçekliğe çekmeyi başarır. Taormina’nın büyüsü yazarın çatışkılı imgeleminden doğar ve aynı türden bir imgelemi okurdan da talep eder. Taormina bir “ikizler imgesi”dir:

Taormina’nın bir yakasındaki… insanlar da, öteki yanındaki … insanlara tıpatıp benziyordular. Elbette olanaklıdır bu –şaşmamak gerek! Bu da sanki imgenin bir yanı, öteki yanının imgesiymiş gibi; sanki imgenin bir yanı öteki yanının aynadaki görüntüsüymüş gibi, bu kıyıdakilerin eylemlerinin, tastamam öteki kıyıdakilerin eylemlerine uyması anlamına geliyordu … imge (“Taormina”) aynayla çoğaltılmış gibiydi; ama, öyle değildi gene de. (11)

Bu tür bir büyü, Weisberg’in ayrımında birinci türe yerleştirilebilir. Yavuz bilimsel bir titizlikle Taorminasının topografyasını çizmeye koyulur. Örneğin, “Saat kulesinin arkasındaki kahvede, bir akşamüzeri (sonyaza yakın), Şemsipaşa ile Sarayburnu arasında, sanki ona benzer bir görüntü var gibiydi” (9). Burada iki boyutlu cisimlerin incelendiği Kartezyen koordinat sistemi (zaman/mekân) dikkat çekicidir. Taormina’yı “imgelemlediğini” ve olağanüstü bir biçimde okurun ya da “öteki insanlar(ın) da (Taormina’yı) görebil”diklerini (10) belirten yazar, imgelerin iki boyutlu olduğunu belirtir (13). Ancak cümlenin yüklemi bir olasılık belirttiğinden, aslında Taormina anlayış/duyum kartezyen ikiliğinin bir yansımasıdır. Ayrıca metinde çeşitli ikilikler de bulunur: beden/zihin, madde/töz, sözcük/kavram (metinde imge) vb. Yine de Yavuz bu ikilikleri büyülü gerçekçi bir retorikle yıkar: “Sözcüğü buldum, şimdi onun imgesini aramalıyım!” (9). Ya da

Bu, bir antinomi gibi görünüyor. Oysa, “Taormina”nın bir yanıyla imge, bir yanıyla da sözcük, yani Dil olduğunu düşünürsek, ortada bir antinomi falan olmadığını görürüz. Dil ile “Taormina” bakışımlı değildir ki!… 
Dünyada nesneler vardır, dilde adlar; Dünya’da nitelikler vardır, dilde sıfatlar; Dünya’da edimler vardır, dilde fiiller…Ama böyle birebir tekabülün olmadığını biliyoruz. (13-14)

(Burada Wittgenstein’ı hatırlıyoruz). Yazar yarattığı büyülü gerçekçi kurguda oyuncul biçimde sonsuz paradokslara girip çıkarken, okur bu kurguyu, Taormina’yı gerçek bir mekân olarak imgeleminde canlandırmaya çalışır. 
Taormina hem kurgusal hem de gerçek düzlemde karşılığını bulur, örneğin yazar “‘Taormina’ neresidir?” sorusuna çeşitli yanıtlar verir: Italo Calvino’nun Görünmez Kentler’indeki Valdrada, Guido Cerenotti’nin Un Voyage en Italie’sindeki Taormina kenti, İstanbul, Bodrum, çocukluğunun o Güneydoğu ili. Aynı zamanda düşler kentidir Taormina, yeryüzünde bir eşine daha rastlanmayacak. Çünkü yazar (Hilmi Yavuz) ve anlatıcı (Yusuf Horoz) –aslına bakarsanız tek ve aynı kişidir, hem kurgusal hem gerçek, çünkü Üç Anlatı aynı zamanda büyülü gerçekçi bir otobiyografidir– “soylu bir düş kurucudur”. 
Yazar, bu düş kentinin epistemolojik ve ontolojik özelliklerine girer, çünkü Taormina felsefi imgelemin de ürünüdür. Örneğin varlık–hiçlik sorununu tartışan Yavuz/Horoz Taormina’da “hiçlik pekala teklikten önce gelir” önesürümünü ima eder. Nitekim “‘Guido yoktur’ demek, hem Guido’ya bir şeyler ekl(er) hem de ondan var oluşu geri alı(r) (35). Anlatıcı Taormina’ya özel bir dil atfeder, örneğin yeni bir büyülü sözcük bile türetir ve bu sözcük üzerinden töz sorununa değinir: “Maskül! İşte büyülü bir sözcük…” (20) Taorminaca “masa” ve kül” sözcüklerinin birleşmesinden türeyen, ancak orada hem masanın hem de külün isimlendirildiği bir sözcük (20). Taormina’daki “aynasal bakışım” da bilindik dünyadakinden farklıdır. Yazar anlatıda pek çok örneğini bulabileceğimiz metinlerarası bir sıçrayışla Calvino’nunGörünmez Kentler’inden ayna üzerine bir pasaj alır:

Kimi zaman ayna bir şeyin değerini arttırır, kimi zaman yadsır. Aynanın yukarısında değerli görünen her şey aynalandığı zaman aynı gücü koruyamaz. İkiz kentler eşit değildir; çünkü Valdrada’da varolan ya da meydana gelen hiçbir şey bakışımlı değildir: her yüz ve tavır aynadan yanıtlanır, her noktası tersinmiş bir yüz ve tavırla. İki Valdrada birbirleri için yaşarlar: gözleri kenetlenmiş, ama aralarında bir sevgi yoktur. (14)

Yine de Taormina, Valdrada’nın –aslına bakılırsa yukarıda adı geçen diğer kentlerin de– aynadaki imgesinin çoğaltılmış halidir ve bu yüzden tam bir bakışımlılıktan söz edilemez, ancak bir tersinimden söz edilebilir. Yazar bu durumu kendi ismi ve anlatıcıya verdiği isimle de açığa vurur: Yusuf Horoz ismi, yazarın isminin yalnızca baş harflerinin tersinmiş halidir. Bir mis en abyme sayılabilecek anlatı içindeki “roman”da da Taormina imgesi etkisini sürdürecektir: “Benim yine ‘Taormina’ya, o büyülü söz’e, o imgeye dönmem gerekiyor. Çünkü ancak orada yazdıklarım ve düşündüklerimle, var oluşum bir anlam kazanıyor … 

Bu yalınkatlıktan kurtulmak için ‘Taormina’ya sığınıyorum yine.” (52-53). Bir başka bakışım örneğini metinlerarası ilişkiler olgusu oluşturur. Yazar, “Taormina’da” edebi etkinlik ve cinsel etkinlik arasında bir bakışımdan söz eder (15). Burada bu bakışımın yalnızca Taormina da değil, ayrıca Dünya’da da bulunduğunu okur hemen kavrar ve Metnin Hazzı’nda Barthes tarafından bir “okuma erotiği” sunulduğunu hatırlar.[9] “1422’de Hoca Gıyaseddin Nakkaş” tarafından Farsça yazılan ve 1727 yılında “Şeyhülislam-ı esbak Küçükçelebizâde İsmail Asım Efendi tarafından Osmanlıcaya çevrilen “Acaib’ül Letaif ismiyle Hıtay Sefaretnamesi” adını taşıyan ve “asıl met(ni)” “42 sayfa” olan bir kitaptan çeşitli pasajların Yusuf Horoz’un romanına girmesiyle anlatı, Binbir Gece Masalları’nın efsunlu havasına bürünüverir (Bkz., 54-62). 

Kitabın yazarı Hoca Gıyasettin ile anlatıcının yaşamındaki Hoca Gıyasettin karakter düzleminde de büyülü gerçekçi kurgunun aynasında yer alırlar. Yusuf Horoz da çeşitli yazar ve düşünür kimlikleri altında karşımıza çıkar. Hilmi Yavuz bir yana bırakılırsa, en çarpıcı örneklerden biri Calvino’dur: “… yazdığım romanlardan söz edecektim. Morcovaldo’dan, Palomar’dan ya da daha sonrakilerden! D. Sallenave ile F. Wahl’ın Fransızcaya çevirdikleri kitabımıysa [burada kastedilen Si par une nuit d’hiver un voyageur], çok sevdiğimi de anlatacaktım …” (63). Böylece alternatif geometriler ve topografyaların, kimliklerin ve soykütüklerin çifte kaydıyla yaratılan çoğul bir kurgusal dünyayı fark ediveririz: Taormina’nın büyülü gerçekçi dünyasını. Anlatıcı bunu şöyle vurgular:

 “‘Taormina’nın bir sözcük ve imge olarak, bana nasıl bir mutluluk bağışladığını anlatmalıyım.” (64).
Taormina’da salt, tekbiçimli dünya yoktur, hem uzam hem zaman hem de kişiler düzleminde gerçek dünyayla imgesel dünyalar arasında sonsuzca geçişkenliğin yaşandığı bu büyülü gerçekçi atmosferde anlatısal çokkatlılık, metinsel kaydedilebilirlik niteliğine sahiptir. Tıpkı bir metnin başka bir metinde örtük olması gibi bir dünya, gizli de olsa, diğerinin içindedir. Tek, özgür, bulaşmamış saf metin yoktur, yalnızca metinsel iplikler, dokumalar, ağlar ve labirentler vardır. Yavuz, Taormina’nın içine pek çok metni hem açık hem de örtük biçimde kaydedebilmiştir. İnsandaki uzam nosyonunu, bu kayıtların diğer kayıtların üzerine ya da birbirleri üzerine yeniden kaydedilebilme (çoklu kaydedilebilirlik) olanağı oluşturur.[10] Bu durum ise anlatısal merkezsizliği açığa çıkarır.
Büyülü gerçekçilik programı, merkezsizleştiricidir. 


Üç Anlatı’nın ikinci metni olan Fehmi K.’nın Acayip Serüvenleri’nde* metne adını veren kurgu kişisi Fehmi Kavkı, yine Hilmi Yavuz’dur (bkz. 89, 92 vd.). Metin boyunca yazar-anlatıcı çeşitli kişilere dönüşür, örneğin İzzettin Şadan Bey, babası Hikmet Yavuz. Ayrıca anlatı boyunca bazen yazar, bazen anlatıcı, bazen eleştirmen, bazen de okur olur ve anlatı konumu bu kategorilere göre değişir. Yazar da bu durumu defalarca belirtmektedir, örneğin: “…bu anlatıda kimin yazar, kiminse anlatı kişisi olduğunu bilm(iyorum)” (156). Bu yüzden yazar tarafından defalarca açıkça kendi biyografisi olarak nitelenen ve otobiyografik görünen Anlatı’da anlamı belirleyecek bir psikobiyografik gösteren yoktur. Ayrıca karakterler arası kimlik geçişleri de büyülü gerçeği vurgulamaktadır. Örneğin Sartre’ın La Nausée’sindeki Rouqentin’in yazmak isteyip de bir türlü yazamadığı Marques de Rollebon’un “yaşam öyküsünü” (101) Selim Taşıl, yazmaya girişir. Marquis de Rollebon Selim Taşıl’ın kendisidir ve bu gerçeğin farkındadır; ayrıca Roquentin Fehmi K.’dır ve yazar şu soruyu sorarak yine gerçekdışını gerçeğin içine sokar: “Sartre, henüz yazılmamış (ve işte tastamam şimdi yazılmakta olan) bir anlatının tiplerini, kendi romanının kahramanları olarak nasıl benimsedi?” (102). Bu durum gerçekçilik ile başlayan ve modernizmde kullanılan bir teknik deneyler hattında merkezi olarak algılanan söylemden gönüllü kopuş edimine, ya da başka bir deyişle bu söylemin yerinden edilmesine örnek oluşturur. 

Büyülü gerçekçilik yazımı, merkezi hattaki teknikleri önce temellük eder, sonra bunları kullanır, ancak bunları teorik ya da felsefi öğretiler tarafından kavrandığı şekliyle mevcut gerçekliği kopyalamaktan çok düzelten alternatif bir dünya yaratmak (ve bu gerçekliğin dayandığı yanlışları düzeltmek) için kullanır. 

Büyülü gerçekçilik, egemen söylemleri istila edip onları teslim almak için kendisini bir hile olarak açığa çıkarır. Bu yüzden edebiyatın imtiyazlı merkezlerinden gelen yazarlar –ki Hilmi Yavuz elbette bu yazarlar arasındadır– kendilerini kendi iktidar söylemlerinden koparmak ve merkezdışı adına konuşmak için bir araç olarak da kullanırlar büyülü gerçekçiliği.[11]

Fehmi Kavkı’nın, büyülü gerçekçiliğin öncülerinden ve çarpıcı örneklerinden olan Dönüşüm’ün yazarı Franz Kafka’yı, banka memuru Joseph K.’yı ve hamamböceğine dönüşmemiş bir Gregor Samsa’yı çağrıştırması (85, 127, 141), metnin büyülü gerçekçi atmosferini pekiştirmektedir. Örneğin aşağıda uzunca alınan bir pasajda anlatıcı/yazar hem okurun aşina olduğu modernleşme sürecinin köşe taşlarından harf devrimine hem de Kafka’ya göndermede bulunarak tuhaf bir yanyanalık oluşturmakta ve okuyucuya bu tuhaflığı kabul ettirmektedir. Şöyle ki, “Fehmi K.’nın birkaç gecedir üst üste gördüğü bir düşü, bu gece de görüp görmeyeceğini öğrenmekte acele ed(er)” (149) ve düşü anlatmaya koyulur: Fehmi K., büyük bir salonda yere, minderlerin üzerine oturmuş, önlerindeki rahlelerde Elifba cüzlerini bağrışarak ezberleyen çocuklarla birliktedir. Fehmi K. okuyamadığı için hocadan dayak yer ve çok korkar. Kaçmaya çalışır, ama hareket edemez.
Tam bu sırada odaya (salona), sarı saçlı bir adam giriyor. Fehmi K, onun yüzüne bakmaya çalışıyor; ama, o kadar aydınlık ki gözleri kamaşıyor –bakamıyor. Adamın elinde bir değnek var. Önündeki karatahtada bir harfi, eski harflerle “kaf” harfinin karşısına yeni harflerle yazılmış (k) harfini gösteriyor:
Efendiler, işte buna K (“ka”) derler!
diyor. Fehmi K., “kaf, ka oldu demek”, diye düşünüyor ve bu kez çocuklar bir ağızdan
Kaf Ka, Kaf Ka, Kaf Ka
diye bağırmaya başlıyorlar. Fehmi K. uyanıyor –yatağından sıçrayarak… (149-150)

Bu örnekte de görüldüğü üzere, yazarın olağanüstünün, gerçekdışının ya da fantastiğin içine bir parça hakikat zerk etmesiyle okur, gerçekle gerçekdışının bu (paradoksal) birlikteliğini doğal kabul eder. Anlatıcının “uçuk” (97) olarak adlandırdığı roman türüne giren metinde yazarın kurup kurup yıktığı anlatı dünyası okura olağanüstü bir alanda bulunduğunu, düş ile gerçekliğin iç içe olduğunu duyumsatır. Pek çok örnek arasında Selim Taşıl’ın gitmiş olduğu konserden Anette ve Fehmi K.’ya söz ederken verdiği ayrıntı (122) aslında metin yazarının “İstanbul Festivali 1990’da, Aya İrini’de dinlediği I Musici konserine ilişkin olarak Festival programından aktardığı bilgiler”den oluşmaktadır (123). Aynı şekilde, babasının anlattığı bir öykü, fantastik/gerçeklik kaynaşmasını açıkça verir:

… Esafili Şark taifesinden biri, öldüğünde, Karacaahmet Kabristanına “tulumbacı usulü” götürülmesini vasiyet etmiş. Tabii, kimse bunu ciddiye almıyor. Ama günün birinde emr-i hak vâki olup da, Esafil-i Şark’tan arkadaşları (ki, aralarında bizim peder de var, kuşkusuz), merhumun vasiyetini anımsayınca…-hem de tam cenaze kaldırılmak üzereyken ve, elbette Salacak’taki o meyhanede!… Kafalar dumanlı, derakap ayaklanıp cami avlusuna seyirtmişler; –cenaze Şemsipaşa’dan kalkacak!… Tabutu musalla taşından kaptıkları gibi …. “yangın var!” diye salla sırt edip ver elini Karacaahmet… Babam, Bütün Üsküdar’ın hayret nazarları altında tabutu tulumbacı raconunca kabristana götürdük … der ve kahkahayı patlatırdı. (118-119)

Anlaşılacağı üzere gündelik olan hayret verici ya da ürperticidir ya da başka bir deyişle gerçek dışı gerçeğe dönüşür. Bir diğer çarpıcı örneği medical casebook sunar. Anlatı kişisi Selim Taşıl’ın anlatıcı yazarın yaşam öyküsündeki karakterlerden “Akliye ve Asabiye Mütehassısı” İzzeddin Şadan Bey’in üvey oğlu Selim olması ve İzzeddin Şadan Bey’in kendisi hakkında düzenlediği bir casebooku Selim’in anlatıcıya hem de gerçekliği konusunda bir uyarıyla vermesi, çoklu dünyalar arasındaki geçişin ve böylelikle olağaüstünün bir örneğidir: 
“Sen öyle san!… Bu, gerçek bir casebook’tur; sahte falan değil! Senin bütün yeniyetmelik yılların boyunca, ettiğin haltların, kırdığın cevizlerin tümü yazılı bu defterde!” (152). Casebooktan düşen bir resim okurda tuhaf bir izlenim bırakır: 
Fotoğrafta görülen, (çocuk) anlatıcı ve Şadan Bey’in karısı Müstehase Hanım’ın kızmabirader oynarken çekilmiş olan ve anlatıcının yaşam boyu hem utanç duyduğu hem de zevk aldığı bir sahnedir. Gerçeklikte bu fotoğrafın çekilme olanağı yoktur, ama casebookun sayfaları arasından düşmüştür fotoğraf: “Bu bir düş müydü, yoksa gerçeklik mi? Bu fotoğraf, kurmaca bir fotoğraf mıydı, yoksa gerçekliği imleyen bir fotoğraf mı? Bilemiyorum. Bildiğim, bunun düş olmasını istediğimdir. Öyle istediğim için de, elbette öyle olacaktı!” (154) Anlatıcı yazar, okurlar gibi ölümlü olmadığından gerçekle fanteziyi, olağanla olağanüstünü yan yana getirebilir. Aslında yazar, imgesel varlıklar ya da dünyalar yaratmaya çalışmaz; gerçekçiler gibi çevresindeki gerçekliği kopyalamaya (mimesis) ya da gerçeküstücüler gibi bu gerçekliği kırmaya değil, ancak insan ile çevre arasındaki ya da şeylerin arkasındaki gizemi –yeterli donanıma, yani gizemin bilgisine sahip olarak (184) – kavramaya çalışır.[12] Bu yüzden yazar anlamın “en bayağı olanın bile örtük bir poetique’i, onu epique kılabilecek gizli bir şiirselliği olması demek değil midir?” diye sorarken, “gündelik yaşam(ın), alegorik bir şiir” “Ulysses’inkine benzeyen” “bir yolculuk” (111) olduğunu öne sürer. Bütün büyülü gerçekçi metinler gibi anlam peşindeki insani arzuyu ve anlatı ve inancın gerçeklik haline gelebilme yollarını bıkıp usanmadan araştıran yazar, olağandışı unsurları metin düzleminde gerçek olarak sunar. Okur, öykünün sonunda bunları düş, imgelem ya da gerçekdışı olarak yeniden bağlamsallaştırabilir.[13]


Anlatı’nın üçüncü metni Kuyu hem bilimsel hem de mitik büyülü gerçeklik tarzlarını birleştirmektedir. Daha açılış cümleleri bizi fantastik olanın tuhaf dünyasına taşımaktadır: “Hilmi Yavuz, bu son anlatısını … yazmaya başlamadan önce onu nerede yazacağını düşündü … öyküyü yazmadan önce, uzun uzun düşündü ve sonunda karar verdi: Bu anlatıyı bir kuyuda yazacaktı!” (165). Ancak Kuyu’daki fantastik, Todorov’un doğaüstünün eşiği durumundaki fantastikten farklıdır.[14] Çünkü Yavuz bu kararının rasyonel (!) temellerini tek tek anlatır; ayrıca “anlatı yazmak için” (166) ineceği kuyuyu nasıl tefriş edeceğini de (özellikle Baby ya da Erica marka daktilolar (165) dikkat çeker) belirtir. Bu kuyu “aydınlık ama sığ bir kuyu” olmalıdır, “karanlık ve derin bir anlatı”nın (181) yazılabilmesinin koşulu budur. Etrafındaki onca kişiden yalnızca “kapıcının karısı Esma” onu anlar görünür (!): “…ben biliyorum ne aradığınızı: siz bir büyü arıyorsunuz!” (167). Yavuz gerçekten bir büyü aramaktadır, ama Esma’nın kastettiğini değil. Yazar bir “masal nesnesi” (167) olan kuyuyu gündelik gerçeklikte sıradan bir objeye dönüştürmeyi başarır. Bu sıradanlık kendisini büyülü dünyaya, anlatı dünyasına taşıyacaktır okurla birlikte: 

“Bütün istediği, sadece içinde inip anlatısını yazacağı basit, alelade, sıradan, hiçbir olağandışılığı olmayan bir kuyuydu.” (167). Büyülü gerçekliğin olanaklı ve olanaksıza, uygun ve uygun olmayana, doğru ve yanlışa, gerçeklik ve parodiye, metafor ve literal anlama ilişkin permütasyonlara olanak tanıyan dünyasında[15] yazar, “kuyu” sözcüğünü bir metafor olarak kullanmayacağını belirtse de (167) biraz ileride, kuyuyu kendi ölümüyle ilişkilendirmekten geri kalmaz: “Hilmi Yavuz, kuyuyla ölüm arasında bir bağlantı olduğunu ve ölüm’ün (kuşkusuz, kendi ölüm’ü olacaktı bu!) ancak bir kuyuda yazılabileceğini düşünüyordu!” (171): 

Bir tür tanatografi! Yine “Kuyuya inmek! Belki biraz daha derine inse, kuyunun, onun için ne anlama geldiğini, bilinçdışının derinliklerinden bulup çıkarabilirmiş gibi geliyordu!” (171). Kuyuyla rahim ya da bir göz hastalığı arasında da ilişki kurar (196-197).

Kendi bireysel tarihine dönüyor görünen yazar, Fehmi K.’daki İzzettin Şadan Bey Amcasının “Hayatımız, mülemmâ” (172 vd) ifadesini bir leitmotif olarak kullanır. Bu leitmotifin anlamını çok sonraları, bir başka kaynaktan öğrendiğini belirtir: “Tanpınar’ın Mümtaz’a (‘Huzur’da) söylettiklerini okuyunca: … İkiz bir ömrü yaşıyordu. Cennet ve cehennemi beraberinde gezdiriyordu, bu iki haddin arasında…” (173). Diğer unsurlarla birlikte bu ikiliğin Kuyu’da alımlanışı, esasen Todorov’un fantastiği tanımlarken vurguladığı üç koşuldan ikisine tekabül eder:

… metin, okuru karakterler dünyasını canlı kişiler dünyası olarak düşünmeye ve betimlenen olayların doğal ya da doğaüstü açıklaması arasında tereddütte kalmaya zorlamalıdır. İkincisi bu tereddüt bir karakter tarafından da deneyimlenebilir; böylece okurun rolü, deyim yerindeyse bir karaktere emanet edilir, ayrıca tereddüt temsil edilir ve eserin temalarından biri haline gelir.[16]

Yazar yarattığı kişileri (metindeki Hilmi Yavuz da esasen kurgusal bir kişidir) sırf imge dünyasının sınırlarından kurtarmak için metne biyografik bir özellik verirken, okur bu kişilerin gerçek dünyaya tekabül ettiği yanılsamasına girer. Ancak metinde anlatılan kuyu hikâyelerinin (hatta Hilmi Yavuz’un kuyu arayışının) mitten, efsaneden, hayalden türediğinin de farkındadır. Bu paradoks okuru bir tereddüde düşürür ve fantastiğin iki koşulu yerine gelmiş görünür. Görünür, çünkü yazar fantastik unsurları gündelik gerçekliğe çekerek metni büyülü gerçekçiliğin apaçık ve (bazen şüpheli) sorunsuz gerçeklik duygusuyla donatır. 

Yazar, “bütün kenti içine alacak bir kuyu’ya karşı (175-176), bu “kuyu-kent”e (176) ya da “kuyular kenti”ne (179) karşı, annesini bir toz yığınına çeviren, evinin karşısındaki “devasa otel inşaatı”na (176) –aslında bir “Gayya Kuyusu”na (177)– karşı alternatif bir kuyu arayışındadır. Ve içinde yaşadığı kenti dolaşarak pek çok kuyuya bakan yazar, nihayetinde aradığı kuyuyu “bu lânetli ve süprüntü kentin varoşlarında” bulur (170, 181): 

“Kuyu, eski Bizans’ın Petra Mahallesinde ve Aspar Sarnıcı’ndan, açık sarnıçtan, Platea’ya inen vadi üzerindeydi… Skoneinon Pegadion” (181). Ya da ona kuyuyu “bulmuş gibi” gelir (195). Metinde birçok kuyudan söz edilir. Örneğin Evliya Çelebi’nin sözünü ettiği “Samsunhane mesiresinin yakınında … bir müneccim kuyusu”; Sümbül Efendi’nin gördüğü rüyada yer alan kuyu (179-180), ayrıca Sümbül Efendi Türbesinin yanında(ki)… kuyu” (180); Çâh-ı Bâbil (183); Azize Margaret Kuyusu (188); Azize Winifred Kuyusu (189). Yakın zamanlara gelindiğinde Müstehase Yenge’nin “histeri”sinden kurtulmak için gittiği Eyüp’teki Can Kuyusu (204), Amasya’da İstasyon civarında Dilek Kuyusu ya da Cehennem Kuyusu (205), Tire’de ve İzmir’in içinde başka iki kuyu (205). Her kuyunun bir efsanesi vardır, ancak Yavuz’un olağanüstüyü ya da miti metinsel gerçeklik düzlemine çeken bu kuyulardan öne çıkanı, biyografisinde, “çocukluğunda, o Güneydoğu ilin”de, revaklı konağın avlusundaki iki acı su kuyusudur (182, 199) ya da “Cennet ve Cehennem” (184). Kuyuların “gizemli ve ürpertici” olduğunu orada anlayan yazar, arkadaşı Muhammed Emin’den kuyular ve İbn Mukanna adında bir derviş hakkında pek çok bilgi (mitik ya da efsanevi malumat) alır. Örneğin Muhammed Emin, İbn Mukanna’nın geceleri kentin varoşlarındaki bir kuyudan gizemli sözler söyleyerek bir Ay çıkardığını görmüştür (182) –burada Yavuz’un bulduğu kuyunun da kentin varoşlarında yer aldığını hatırlayalım. Kentteki kuyulardan biri Cehennem’dir, çünkü bir gelin “kaybolan yüzüğünü bulmak için kuyuya indiğinde … kuyunun ateş dolu olduğunu” görmüştür (183). Avludaki kuyuların hangisinin Cennet hangisinin Cehennem olduğunu bilemeyen (çocuk) Yavuz, Muhammed Emin’e başvurur. Muhammed Emin ise bu sorunun cevabının ancak İbn Mukanna tarafından bilinebileceğini söyler (185). Bu kuyulardan birine, sıkça olduğu üzere, bir gün oynadıkları top düşünce ve Muhammed Emin de ortalarda görünmediğinden “Penbo Abla”nın sarkıttığı bir sepetin içinden top yerine böğründe kara bir leke olan beyaz bir kedi ölüsü çıkar. Daha sonra olay anlatıldığında Muhammed Emin’e göre “O kedi, Danyal oğlu Hasip’tir”(200). Danyal oğlu Hasib’in öyküsü aslında bir efsanedir ve Hilmi Yavuz, bu öykünün geçtiği kitabın künyesini bir dipnotta verir (201). Öykü “Binbir Gece Masalları’ndaki Şahmeran”ı anlatır büyük ölçüde. Okur yine gerçeklikle gerçeküstünün iç içe geçtiğini duyumsar. Burada geçen “kuyudaki delik”, “şahane bir sofra”, “belinden aşağısı yılan, üstüyse dolunay kadar güzel on beş yaşında bir kızın gövdesi” (202), okuru olağanüstü bir evrene götürür. Kraliçe Şahmeran ile birlikte olan Hasip’in böğründe silinmez bir kara leke belirir (202). Bu durum efsaneyi, beyaz kedi ile Yavuz’un anlatının başında ara(ma)dığı kuyuyla ilişkilendirerek metnin gerçeklik düzlemine taşır: 

“Dibindeki delikten cennet çayırlarına, Şahmeran’ın ülkesine çıkan bir masal kuyusunun ardına düşmüş değildi, hayır! … topun içine düştüğü türden bir kuyu! (167). Beyaz kedi ile İnge Yenge’nin kedisi Mélusine arasında da bağlantı vardır. İnge Yenge Mélusine’i kapı deliğinden gözlemeyi düşünmüş, ancak delikten bakarsa umulmadık ve ürkütücü şeyler göreceğinden korkarak hemen vazgeçmiştir (199). Şahmeran ve Hasip arasındaki “etinden bir parça kesip kazanda kaynatma ve yedirme” olayı, Müstehase Hanım ve İzzettin Şadan Bey Amca arasında da geçer, ancak nedenleri farklıdır. Şöyle ki: Şahmeran Hasip’in hayatını kurtarmak için kendisini kurban eder ve Hasip bunun bilincindedir. Müstehase Hanım, İzzettin Şadan’ın “empotans” (212) durumuna çare olmak için Şadan’ın bilgisi dahilinde olmadan ona etini yedirir. Bir örnek, efsanede ve diğeri gerçeklikte.
Yazar kuyulardan, kuyu-anası arketipinden (197), kuyu mitlerinden ve yaşamöyküsündeki belirli an (örneğin 1942 yılı bir Ağustos gecesi (173)) ve kişilerden söz ederken yine apartman dairesindedir, çalışma odasının penceresinden otel inşaatına bakmaktadır (181), anlatısına başlamamıştır. Kuyularla ilgili mitik olayları ya da yaşamöyküsünü aktarırken, araya çeşitli felsefi spekülasyonlar sokar: 

Şiir geleneğinden, müzikten, Kundera’nınVarolmanın Dayanılmaz Hafifliği’nden Blue Moon’a, Rilke’den Hidayet’e (Bûf-i Kûr), Derrida’dan (anımsamada içselleştirilmiş imge (186)), Oxford’da İtalyan edebiyatı okuyan İtalyan kız arkadaşı Theodolinda’ya, onunla Araf üzerine sohbetlerine (188), Don Juancı ve Faustçu aşklara (211-212) pek çok şeyden söz eder. Ayrıca okura çeşitli şekillerde seslenir: “Ey okur, ikiyüzlü okur!” (195), “Ey rahatına düşkün okur!” (176), “Ey kara yazılı okur!” (174), “Ey bigâne okur!” (170), “Ey kara bahtlı okur” (179), “Ey lânetlenmiş okur” (181), “Ey kaaari, ey hadnâşinâs kaaari!” (190). Parantez içinde aktarım ya da değerlendirme ifadelerine başvurur. Bütün bu paradoksal unsurlar, okurun sıradan olanı gizem duygusuyla karıştıran bir gerçekdışılık duygusuna kapılmasına neden olur. Müstehase Yenge’nin Muhasebeci Neci Bey ile ilişkisi, Müstehase Yenge’nin –gerçeklik duygusu adına tarihleriyle verilen– aşk mektupları ve Neci Bey’in kendisini kuyuya atıp intihar etmesi, Neci Bey’in son sözlerinin “Âh Theodolinda, Theodolinda Barolin” olduğunu Muhammed Emin’den öğrenmemiz, Neci Bey’in ceplerinden Müstehase Yenge’nin mektuplarının değil de “acı suyun ıslattığı” kağıtların çıkması ve bu kağıtlarda okunabilen tek sözcüğün, “anlatının ilk sözcüğünün” “SON” olması (205-214) büyünün gerçek ve gerçeğin büyü olduğu bir dünyada tahakkuk eder.

Sonuç olarak Hilmi Yavuz, gerçekliğin, mitin ve büyünün bir çeşit sentezi olan Üç Anlatı’da, matematiksel bir kesinlikle ve kavrayışla üslubunu biçimlendirir. Gerçekliği ve fanteziyi birbirine karıştırır, sıradan ve gündelik olanı hayret ya da korku uyandırana ya da gerçek dışına dönüştürür. Böylece gerçek dışı gerçekliğin bir parçası haline gelir. Yavuz, popüler beğeniyi desteklemez ve sofistike olana yönelir; gözlemcidir, üstkurgusal yorumcudur, zaman/mekânı ve karakterleri derinlemesine manipüle eder. Gözlem ve düşünüm stratejilerini gerçek ve gerçeküstü unsurların bir karışımı olarak sunar, sınır ihlâlleri yapar, neşeli bir biçimde okurla alay eder, ya da mizahi unsurlara yer verir. Efsane gerçeklik, masallar olgu haline gelir, öyküler tarihtir, düşler ve korkular somutlaşır ve metaforlar gerçektir. Gizemli içsel dünya, gerçek dış dünya kadar geçerlidir. Çevrimsel bir zaman dikkat çeker, nitekim hep başlangıca dönülür. Yazar gerçeklikle karşılaşır ve onla başa çıkmaya, şeylerdeki, yaşamdaki ve eylemdeki gizemi keşfetmeye çalışır. Bütün bu heterojenliğe rağmen gerçeklik salt fiziksel duyumlar ya da empirik gözlem meselesi değildir, dil ve inanç gibi maddi olmayan faktörler de insanın dünyayı inşasına katılırlar ve bu yüzden kabul edilmelidirler. Bu özellikleriyle Üç Anlatı, büyülü gerçekçilik sınırları içinde yer alır.



[1] Hilmi Yavuz, Üç Anlatı: Taormina, Fehmi K.’nın Acayip Serüvenleri, Kuyu, Can Yayınları, İstanbul, 1995.Anlatı’ya yapılan göndermeler, metinde parantez içi sayfa numarasıyla verilecektir.
[2] Tzvetan Todorov, The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre, trans. Richard Howard, Ithaca, New York, 1975, s. 6.
[3] Alaister Fowler, Kinds of Literature: An Introduction to the Theory of Genres and Modes, Oxford University Press, Oxford, 1997, s. 23.
[4] Deborah Madsen. Rereading Allegory: A Narrative Approach to Genre, Macmillan, Basingstoke, 1995, s. 22.
[5] Joan Mellen, Literary Topics: Magic Realism, vol. 5, Gale Group, Detroit, New York, London, 2000, s. 111.
[6] David Young ve Keith Hollaman, Magical Realist Fiction, Longman, New York, 1984, s. 1-2.
[7] Wendy B. Faris “Scheherazade’s Children: Magical Realism and Postmodern Fiction”, ed., Lois Parkinson Zamora, Wendy B. Faris, Magical Realism: Theory, History, Community, Duke University Press, Durham, 2005, s. 165.
[8] Rawdon Wilson, “The Metamorphoses of Fictional Space: Magical Realism”, ed., Lois Parkinson Zamora, Wendy B. Faris, Magical Realism: Theory, History, Community, Duke University Press, Durham, 2005, s. 223.
*Bu ifade İspanyol şair Antonio Machado’nun bir dizesinde geçer: “ Quién enturbia/los mágicos cristales de mi sueño?” (“Düşümün büyülü aynasını bulandıran kim?”), Antonio Machado, Antonio Machado: Selected Poems, trans. Alan S. Trueblood, President and Fellows of Harvard College, Cambridge, 2003, s. 92.
[9] Barthes, Roland, The Pleasure of the Text, trans. Richard Miller, Noonday, New York, 1975.
[10] Jacques Derrida, Of Grammotology, trans. Gayatri Chakravorty Spivak, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1974, s. 290. Ayrıca bkz. Wilson, a. g. m., s. 227.
* Bundan böyle Fehmi K. olarak geçecektir.
[11] Theo L. D’Haen, “Magical Realism and Postmodernism: Decentring Privileged Centers”, ed., Lois Parkinson Zamora, Wendy B. Faris, Magical Realism: Theory, History, Community, Duke University Press, Durham, 2005, s. 195.
[12] Bkz., Luis Leal, Magical Realism in Spanish American Literature, ed., Lois Parkinson Zamora, Wendy B. Faris, Magical Realism: Theory, History, Community, Duke University Press, Durham, 2005, s. 122-123.
[13] Bkz., Anne C. Hegerfeldt, Lies that Tell the Truth: Magic Realism Seen through Contemporary Fiction, Rodopi, Amsterdam, New York, 2005, s. 315.
[14] Bkz., Tzvetan Todorov, a. g. e.
[15] Douwe Fokkema’dan alıntılayan Theo L. D’Haen, a. g. m., s. 201.
[16] Tzvetan Todorov, a. g. e., s. 33.



Fehmi K.’nın Acayip Serüvenleri’nde Anlatı Seviyeleri Ve Metalepsis


“Bir kurgudaki kahramanlar okur ya da seyirci olabilirlerse, bu kurguların okurları olan bizler de kurmaca olabiliriz.”
Jorge Luis BORGES


Fehmi K.’nın Acayip Serüvenleri
Hilmi Yavuz
Yapı Kredi Yayınları


Anlatı kuramı ile ilgili çalışmalarda iç içe geçmiş karelerle anlatı seviyelerinin gösterildiği bilindik bir tablo vardır. Bu tablonun en iç seviyesinde fabula, onu çevreleyen bir öykü, öyküyü çevreleyen bir kurmaca anlatı ve en dış seviyede ise anlatı metni yer alır. Metin, yazar tarafından kaleme alınır ve muhatabı gerçek dünyadaki okurdur. Kurmaca anlatı seviyesinde ise karşılıklı olarak anlatıcıyı ve kurmaca okuru görürüz. Buna göre anlatıcı, anlatılama edimini gerçek okurdan ayrı bir okur için, yani kurmaca okur için gerçekleştirir. Bir alt seviyede ise öykü, öykünün ve olayların aktarıcısı durumundaki odaklayıcı ve anlatıdaki eylemleri gerçekleştiren karakterler yer alır. Fabula ise bu karakterler tarafından gerçekleştirilen eylemlerin ve olayların bulunduğu seviyedir. Fabula her ne kadar ‘özet’ gibi düşünülse de anlatının öykü olmamış, yani işlenmemiş, ham hâlidir diyebiliriz.
Bu tablo ve tablodaki unsurlar en dış seviyede yer alan yazar ile okur arasında bir çeşit ‘gizli sözleşme’ gibi var olagelmiştir. Dikkatli bir kurmaca okuru okuduğu metindeki bir karakteri -otobiyografik bir eserden söz etmiyorsak- yazar ile karşılaştırma çabasına girmez. Çünkü her zaman değilse de bazen anlatıcı ile yazar farklı düşüncelere ve farklı bir söyleme sahip olabilir. Zaten bazı metinlerde anlatıcının güvenilmez olması mümkündür. Bir terim olarak ilk kez Wayne C. Booth tarafından kullanılan ‘güvenilmez anlatıcı’ (Booth, 2012: 225), romanlarda çeşitli şekillerde kendisini gösterir. Bu romanlardan biri olan Ken Kesey’nin Guguk Kuşu’nda olduğu gibi anlatıcının bir akıl hastalığı bulunabilir. Hatırlanacağı gibi Guguk Kuşu’nda öykü seviyesinde bir karakter olarak da yer alan Chief Bromden, anlattıklarıyla kendi güvenilmezliğine okuyucuyu da sürükler. Belki birinci kişi ağzından yazılan bu romanda olaylara müdâhil anlatıcıyı yazardan ayırmak kolaydır. Ne var ki olaylara müdahale eden üçüncü kişi anlatıcı da yazar ile farklılıklar gösterebilir. Tüm bunların ötesinde anlatıcı isterse kurmaca okuyucu ile konuşabilir de. Ama karakterlerin bir başka seviyede bulunan okuyucu ile temasa geçmeleri anlatıcı olmadıkları müddetçe anlatı seviyeleri tablosuna aykırıdır. Bu tarz bir metinle karşılaşan okuyucunun kafasındaki bildik kalıplar ters yüz olur ve farklı bir anlatı ile karşı karşıya olduğunu anlar.
Metalepsis
Bir anlatıbilim terimi olarak ilk kez Gérard Genette tarafından kullanılan metalepsis (Genette, 2011: 254), anlatı seviyelerinin kasıtlı olarak ihlâl edilmesidir. Yani karakter, anlatıcı veya yazar, bulundukları seviyeden haberdar olabilir, bu duruma gönderme yapabilir veya başka bir seviyeye geçebilirler. Eğer karakter, anlatıcı veya yazar, seviyelerle ilgili bilgi sahibi olup da buna değinmekle kalırlarsa ‘retorik metalepsis'; seviyeler arasında yer değiştirirlerse ‘ontolojik metalepsis’ ortaya çıkar. (Kukkonen-Klimek, 2011: 2) Postmodern kurmacalarda daha sık rastlayabileceğimiz bu ihlâller, bizim edebiyatımızda ilk olarak Ahmed Midhat Efendi’nin romanlarında görülür. Meselâ Müşâhedât’ta hem karakterlerin romanın yazılışına katkıda bulunmaları, hem de gerçek dünyaya ait yazarın kurmaca bir anlatıda karakter olarak yer alması seviyeler arasında ontolojik bir ihlâl olarak açıklanabilir. Genette, Anlatının Söylemi’nde metalepsise Cortazar, Sterne, Pirandello, Genet, Balzac gibi isimlerin roman ve oyunlarından örnekler verir. Bu örneklere bakarak metalepsisin anlatılama edimindeki ses ile ilgili olduğunu söyleyebiliriz.
“Hilmi Yavuz’un Acayip Anlatısı”
Hilmi Yavuz’un Fehmi K.’nın Acayip Serüvenleri isimli anlatısı, bir üstkurmaca örneği olarak postmodern unsurları ile anılsa da, anlatı kuramı açısından da incelenmeye değerdir. Anlatı seviyeleri bakımından birçok ihlâl barındıran bu anlatıda, seslerin bir yerden sonra birbirine karıştığını, kurmaca ile gerçeğin sınırlarının belirsizleştiğini görürüz. Anlatıcıların kimliklerini üslûpları ve kendilerini açıkça tanıtmaları sayesinde birbirinden ayırırız. Anlatının konusu, anlatıda da bahsedildiği üzere, anlatının kendisidir. Çünkü olay örgüsü hemen hemen yok gibidir; varsa bile Fehmi Kavkı’nın ve Anette’in iş yerindeki bir günüdür. Bu sıradan iş gününde pek bir şey olmaz. Anlatıcı yazar, Fehmi Kavkı ile Anette’i anlatmayı bırakarak kendi hayatını ve düşüncelerini anlatır. Anlatıcının kendi hayatı da kurmacadır ve iç seviyedeki Fehmi K.’nın hikâyesi ile bir noktada kesişir.
Bu anlatıda seviyelerin ihlâli çeşitlilik gösterir. Anlatıdaki metaleptik unsurları ve anlatı seviyeleri ile ilgili özellikleri birkaç başlık altında toplayabiliriz.
1. Karakterin Farkındalığı
Hilmi Yavuz’un anlatısının daha başında Fehmi K., uykusundan uyandığı gibi bir hamamböceğine dönüşüp dönüşmediğini görmek için aynaya bakar. Çünkü bir karakter olduğunun bilincindedir “ve anlatı kahramanlarının sık sık değilse bile, arada bir, hamamböceklerine dönüştükleri bilin[mektedir].”(s. 7) Burada Kafka’nınDönüşüm‘üne gönderme yapılması, Fehmi K.’nın isminin ve soy isminin baş harfleri yüzünden bizi şaşırtmaz. Zaten hemen sonra yazar tarafından ismine yüklenen bu çağrışım nedeniyle bize Kafka’nın bu defa Dava‘sını hatırlatacak biçimde Fehmi K., kapısının altından mahkeme ilâmı atılmadığı için şükreder. (s. 9) Fehmi Kavkı’nın o günün yaz günü olarak betimlenmesi sebebiyle terlemesi de karakter olmanın bilinci ile gerçekleşmiş bir eylem olarak sunulur.
2. Okurun Sesi
Anlatının genelinde aynı anlatıcı vardır ve biz yukarıda anlatılanları ondan öğreniriz. Bu anlatıcı zaman zaman kurmaca okuyucuyu da anlatısına katar. Birçok yerde anlatıcının karşısındaki kurmaca okuyucudan beklediği tavır birinci çoğul kişi ağzıyla dile getirilir. Anlatıdaki kurmaca okuyucular, metnin genelinde izleyici-dinleyici olarak yer alsalar ve anlatıcı aracılığı ile olası görüşleri dile getirseler de bazı bölümlerde onların sesini daha net işitiriz. Özellikle anlatının bir yerinde “sesimizi çıkartmıyorsak, bu bizim burada bulunmadığımız anlamına gelmemeli. -Buradayız ve seni dinliyoruz!” (s. 28) diyerek varlıklarını açık biçimde ifade ederler.
3. Anlatıcının Türü
Anlatıcı anlatının başlarından itibaren Fehmi K. ve anlatı ile ilgili olarak her şeyi istediği şekilde tasarlayabileceğinden, karakteri otobüse bindirmek yerine yürüttüğünden, isterse ona başka bir romandaki kahramana ait bir gözlüğü ya da şapkayı bile takabileceğinden söz eder. Tüm bunlar bize anlatıcının bir çeşit hâkim anlatıcı olduğunu düşündürse de ilerleyen sayfalarda anlatıcının babasından bir alıntı yapması [“… ve pederim, bu gibi durumlar için, bokun adını bâd-ı sabâ koymuşlar, demiştir.” (s. 13)] ve annesini anlaması [“Annem aşk söyletir, derdi” (s. 18)]  bizi şüpheye düşürür. Bu ufak temaslardan sonra anlatıcının hikâyesine daha fazla yer verilir. Anlatının sonunda ise karakterlerden Selim Taşıl ile anlatıcının bir sahnede buluştuğu görülür. Bu durumda iki soru ile karşı karşıya kalırız. Birincisi, eğer anlatıcı hâkim anlatıcı ise, kendi hayatına dair bir hikâye nasıl olup da kurmaca karakterlerin hikâyesi içinde yer alabilir? İkincisi de, eğer anlatıcı karakterlerden biri olarak anlatıda bulunuyorsa, anlatının başında her şeyi dilediği şekilde kurgulayabileceğini nasıl söyleyebilir?
Bu iki soru bizi anlatıdaki anlatıcının hâkim anlatıcı olduğu, anlatının bazı kısımlarında ise yazarın anlatıdan bağımsız olarak birinci kişi anlatıcı olarak kendi hayatını anlattığı sonucuna götürür. Bu tutum postmodern anlatıların ayırıcı vasfı olan çoğulculuğa yaslanmaktadır. (Karaburgu, 2007: 2) Hâkim anlatıcının hâkimiyet alanı daha da genişletilmiş ve kendisini de kurmacaya bir karakter olarak dâhil etmiştir diyebiliriz.
3. Eleştirmenin Sesi
Hilmi Yavuz’un anlatısında okuyucunun yanında eleştirmen de zaman zaman anlatıda kendini gösterir. Ama burada eleştirmenin her şeyden önce bir okuyucu olduğuna ve diğer okuyucuları anlatı ile ilgili uyarmak amacıyla konuştuğuna vurgu yapılır. Anlatı katmanında bir okurun eleştirmen olarak yer alması hem de kendi sesi ile konuşması sık rastlanan bir durum değildir. Bunun yanında anlatıcı eleştirmeni ve okuru karakterler gibi yönetemediğini ifade eder. Hatta onların metne kendi istediklerince müdahale ettiklerini söyler. Burada ilginç bir husus daha vardır ki o da anlatıcının eleştirmen ve okurla ilgili olarak “şimdi bir müdahalede bulunmuyorlarsa, kendilerini, Fehmi K., Anette ve Selim Taşıl arasındaki konuşmanın akışına kaptırmış olmalarından dolayıdır. Dilerseniz biz de oraya, bu konuşmaya dönelim” (s. 33-34) diyerek başka bir katmanda hâlâ Fehmi K.’nın hikâyesinin devam ettiğine işaret etmesidir. Anlatıcıların anlatının belirli noktalarında tasvirlerle veya kendi görüşleri ile anlatıyı dondurdukları, boşlukları doldurdukları veya anlatının ritmini düşürdükleri görülür. Ama burada olduğu gibi okuyucu esas anlatı ile ilgilenirken bunların anlatılması anlatı seviyeleri ile ilgili bir oyundur. Aklımıza takılan soru ise, anlatıcı, kurmaca okuyucu ile meşgûlse, yukarıdaki alıntı kime hitap etmektedir?
Bu durum dünya edebiyatında da görülmüştür. Balzac Sönmüş Hayaller’inde benzer şekilde “anlatılama[nın] hikâye ile eşzamanlıymış ve ondan boşalan yeri dolduruyormuş gibi” (Genette, 2011: 256) gösterildiği kısımlar bulunur. Bu durumu Genette’nin deyimiyle  bir ‘anlatısal metalepsis’ ya da daha sonrakilerin tanımıyla ‘retorik metalepsis’ olarak açıklamak mümkündür. Yazının başında bahsettiğim tablodan yola çıkarak birkaç şey daha eklenebilir. Öncelikle tabloya göre anlatı düzeyinde anlatıcı ve kurmaca okur, bir üst seviyede ise yazar ve gerçek okuyucu yer alıyordu. Bizim anlatımızda Fehmi K.’nın hikâyesi anlatıcı tarafından kurmaca okura anlatılmaktadır. Bir üst seviyede ise anlatıcının yazar kişiliği muhatabı olan gerçek okuyuculara alıntıdaki cümleleri söylemiş olmalıdır. Fehmi K’nın hikâyesinin bir anlatıcı olmadan kurmaca okurlara ulaşması, dolayısıyla eleştirmenin ve okurların kendilerini anlatıcısı olmayan bir hikâyeye kaptırmış olmaları da mümkün değildir. O zaman bu kısmın anlatıcısı yazarın kendisi ya da başka bir deyişle yazar kimliğidir.
4. Anlatıcı Değişimleri
Daha önce de dediğim gibi anlatının genelinde aynı anlatıcı vardır. Ancak anlatı yazarı anlatıcı olarak bir de yazar olarak iki kişiliğe sahip gibidir. Bunlardan biri yazarın aynı zamanda bir anlatıcı olduğu kurmaca kişiliği, diğeri ise yazar kişiliğidir ki biri Fehmi K.’nın hikâyesini anlatan kurmaca anlatıcı, diğeri kendi yaşamöyküsünü anlatan anlatı yazarıdır. Anlatı yazarı, Selim Taşıl ile gerçek hayatta karşılaşmadığını belirtir ve onunla ilgili herhangi bir olumsuz yargı aktarmaz. Ancak kurmaca anlatıcı, Selim Taşıl ile ilgili taraflı bir tavır takınır. Hatta anlatının bir yerinden okurlardan da kendisi gibi düşünmelerini ister. Bu iki anlatıcı yer yer birbirleri hakkında bilgiler de verirler. Bu durumda kurmaca anlatıcının bir üst seviyedeki yazar hakkında bilgi sahibi olması retorik metalepsistir. Bu bilgi “benim İbrahim, Musa ve Yusuf’la ilgili o ‘K a r m günü’ anısının anlatmamın uygun olduğu, yazar tarafından bana bildirilmiştir” (s. 86) şeklinde ifade edilir.
Bununla birlikte zaman zaman kurmaca okuyucunun, eleştirmenin, anlatıcının babasının da sesleri duyulur. Kurmaca okuyucular ve eleştirmen varlıklarını kimliklerini açıklayarak bildirirken (‘ben bir eleştirmen olarak’, ‘biz okuyucular’ gibi), anlatı yazarının konuştuğu bölümlerde daha çok dış dünyaya göndermeler vardır. Bununla birlikte anlatıcının yazar kimliği de kimi yerde “H.Y.” kısaltması ile notlar düşer ve o da eleştirmen gibi kimliğini doğrudan bildirir. Anlatıcının babasının konuştuğunu ise Osmanlıca kelimelerin ağırlıklı olduğu üslûbu sayesinde anlarız. Hatta esas anlatıcı babasının sözü bittiğinde ona cevap bile verir.
5. Ara Anlatılar
Anlatının isminden yola çıkarak (her ne kadar çok sağlıklı bir tespit olmayabilirse de) esas anlatının Fehmi K.’nın hikâyesi olduğunu düşünürsek, ara anlatılar yazarın sözde kendisi ile ilgili olarak verdiği bilgiler ve anılardır. Bu ara anlatıların özelliği iç seviyede Fehmi K.’nın hikâyesi devam ederken anlatılmalarıdır. Bunu anlatıcının ara sıra Fehmi K.’nın hikâyesine dönmesi ve Fehmi K.’nın hikâyesinden bazı kısımları kaçırdığımızı dile getirmesi sayesinde anlarız. Aynı zamanda yazarın hikâyesi Fehmi K.’nın hikâyesi ile anlatıcının aile dostu olan Selim Taşıl vasıtasıyla kesişir.
Sonuç olarak…
Gérard Genette anlatı dünyası ile gerçek dünya arasındaki sınır için “anlatının ta kendisi” (Genette, 2011: 257) der. Bu sınırı belirsizleştirmek demek anlatıya dair birçok şeyi değiştirmek anlamına gelir ki postmodern edebiyatta metnin kurmaca olduğunun okura hissettirilmesi bununla koşuttur. Metalepsiste, anlatı seviyeleri arasındaki sınırlar hilâl edilerek aslında anlatının çok bilindik “gerçekgibiliği” ortadan kaldırılmış olur. Hatta bazen okura yaşadığı dünya dahi sorgulatılabilir. Biz de yazımıza “sonsuz anlatılar” fikri ile okuyucusunu bu yönde düşünmeye sevk eden bir alıntı ile son verelim:
“Ben Fehmi K. İle Anette’i yazıyorsam, beni de bir anlatı yazarı olarak başka birisinin yazdığından kuşkunuz olmasın! O birisini de bir başkası yazacaktır ve ad infinitum!” (s. 24)
Referanslar
* BOOTH, Wayne C. (2012). Kurmacanın Retoriği, Metis Yayınları, İstanbul.
* GENETTE, Gérard (2011). Anlatının Söylemi: Yöntem Hakkında Bir Deneme, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, İstanbul.
* KARABURGU, Arş. Gör. Oğuzhan (2007). “Fehmi K’nın Acayip Serüvenleri’nde Postmodern İzler”,Uluslararası Türk Dili ve Edebiyatı Kongresi, 27-28 Ağustos 2007, Türk
Edebiyatında Üslûp Arayışları, İstanbul Kültür Üniversitesi, C. 2, İstanbul, ss. 173-182.
* KUKKONEN Karin-KLIMEK Sonja (2011). Metalepsis in Popular Culture, De Gruyter, New York.
* YAVUZ, Hilmi (1991). Fehmi K.’nın Acayip Serüvenleri, Afa Yayıncılık, İstanbul.
http://www.ayracdergisi.com/fehmi-k-nin-acayip-seruvenlerinde-anlati-seviyeleri-ve-metalepsis/



FEHMİ K’NIN ACAYİP SERÜVENLERİ’NDE POSTMODERN İZLER

Bu bildiri Đstanbul Kültür Üniversitesi Uluslararası Türk Dili ve Edebiyatı Kongresinde, 27-28
Ağustos 2007 tarihinde sunulmuştur.
Yayım Yeri: Uluslararası Türk Dili ve Edebiyatı Kongresi, 27-28 Ağustos 2007, Türk
Edebiyatında Üslûp Arayışları, Đstanbul Kültür Üniversitesi, C. 2, Đstanbul 2009, s. 173-182

FEHMİ K’NIN ACAYİP SERÜVENLERİ’NDE POSTMODERN İZLER

Arş. Gör. Oğuzhan KARABURGU(*)

 Özet:

Türk edebiyatı Tanzimat’la birlikte Batı edebiyatlarını yakından takibe başlamıştır.
Batı’da ortaya çıkan edebi akımlar, ekoller, türler bazen gecikmeyle de olsa Türk edebiyatında da yankısını bulmuştur. Yankısını bulan bir edebi akım ya da edebi tavır da postmodernizmdir.
Bu yazıda postmodernizmin Türk edebiyatında algılanması ve uygulanması noktasında önemli bir yerde duran Hilmi Yavuz’un Fehmi K’nın Acayip Serüvenleri isimli anlatısı, postmodernizm ve modernizm açısından irdelenmiş ve bir edebi eserde postmodernizmin nasıl yansıtıldığının izleri sürülmeye çalışılmıştır.
Anahtar Kelimeler:
Postmodernizm, Hilmi Yavuz, Fehmi K’nın Acayip Serüvenleri, Modernizm, Anlatı

Abstract :
Turkish Literature followed Western Literatures closely beginning from the Tanzimat
era. The literal currents, schools, genres arising in the West found reflections also in the Turkisk
literature, sometimes with some delays. A literal current or a literal attitude which finds a
reflection is also a post modernism. In this paper, the narrative named “Fehmi K’nın Acayip
Serüvenleri” of Hilmi Yavuz, which has an important position on perception and practising of
post modernism in Turkish literature, has been analyzed from the point of both post modernism
and modernism and it has been put up how postmodernism is reflected in a literal work.
Key Words:
Postmodernism, Hilmi Yavuz, Fehmi K’nın Acayip Serüvenleri, Modernism, Narrative

Hilmi Yavuz Üç Anlatı.(Yavuz, 1995) ismiyle yayımladığı kitabında üç metine yer
verir. Đncelememize konu olan Fehmi K’nın Acayip Serüvenleri isimli anlatı, Üç Anlatı’nın
ikincisidir ve 73 sayfalık (s.85-158) bir hacme sahiptir.

Fehmi K’nın Acayip Serüvenleri yapısı itibariyle postmodern bir metindir.


Bir postmodern eseri meydana getiren unsurlar Fehmi K’nın Acayip Serüvenleri’nde gayet titizlik ve ustalıkla uygulanmıştır. Bu postmodern duruş eseri isimlendirme noktasından başlar.
Postmodernistler yazdıkları şeyi adlandırmaktan hararetle kaçınarak, yazdıklarına roman, öykü, deneme, şiir gibi herhangi bir türsel adlandırma yerine “anlatı” tabirini kullanmayı yeğ tutarlar. (Emre 2006, 89) Bu tür bir hareket tarzı muğlâklık, belirsizlik gibi postmodern kavramlara  yaslanmaktadır. Hilmi Yavuz postmodernist bir yaklaşımla eserinin ismini “Üç Anlatı” olarak koymuş ve metinleri “anlatı” olarak değerlendirmiştir.

Olay Örgüsü Yahut Olay Kargaşası

Modern metinlerdeki olay örgüsü ile postmodern metinlerdeki olay örgüleri birbirinden tamamen ayrıdır. Modern eserlerde, kusursuz bir kurgunun içerisinde şekillenmiş bir “hikâye” varken postmodern eserlerde ise parçalanmış, kopuk ve hikâye etmeyi devre dışı bırakmış biranlatım söz konusudur. Hatta denilebilir ki modern bir eserle postmodern eseri birbirinden ayıran en belirgin vasıf, olay örgüsü kavramının içini dolduran olayların eserde olup olmadığıdır.
Fehmi K’nın Acayip Serüvenleri’nde sürekli taraf değiştiren anlatıcının var ettiği bir hikâye vardır ve bu hikâye bir bütünlük arz etmez. Anlatı bittiği an Fehmi K’nın niye işe gittiği, ne gibi bir işle meşgul olduğu, yakın çevresindeki kişilerle niye aynı ortamda bulunduğu ve ne yaptıkları gibi esasında birer “olay” fırsatı olan durumların hiçbirinin işlenmemiş olduğunu görürüz. Fehmi K’nın Acayip Serüvenleri’ni okuyup bitirdiğimiz an aklımızda eserle ilgili hiçbir  olay kırıntısı kalmaz. Bu postmodern bir metnin olay örgüsü kavramına bakış açısı ve onu ele alışıyla ilgili bir durumdur.

Anlatı Fehmi Kavkı’nın bir yaz sabahı uyanışı ile başlar. Fehmi Kavkı kahvaltısını
yapıp işe gitmek üzere yola çıkar. Đş yerine vararak tüm gününü işte geçiren Fehmi Kavkı,akşamın olmasıyla birlikte eve döner ve yatmaya hazırlanır. Anlatı bu yatmaya hazırlık sahnesi ile biter. Fehmi Kavkı’nın kahvaltısını yapıp işyerine varmasına kadar ki kısa zaman dilimi araya giren pek çok konu adacıklarıyla uzun bir zaman geçmiş gibi bir izlenim doğurur. Yazar bunun fakındadır. Metinde geçen “Böyle giderse Fehmi K. işyerine kolay kolay varamayacak…”(s. 91) ifadesi yazarın bilerek bir “oyuna” başvurduğunun göstergesidir.
Görünürde bu kadar tek düze ve basit bir çizgide devam eden olay örgüsü geriye dönüşler ve çeşitli konulardaki ilgisiz malumatlarla genişler, dallanır budaklanır.
Bir yaz sabahı başlayıp bir kış gecesi neticelenen zaman dilimi içinde Fehmi Kavkı’nın
arkadaşı Selim Taşıl ve onun annesi (Müstehase Hanım), babası (Đzzeddin Şadan Bey) ile tanışırız. Bu kişilerin hikâyeleri ile anlatı yazarının annesi, babası (Hikmet Bey), büyükbabası, dadısı (Fazilet) ve Fehmi Kavkı’nın kız arkadaşı Anette’in hikâyeleri de anlatıda kendine yer bulur. Anlatı adeta her durakta duran bir otobüs gibi ağır ağır ilerler. Konu konuyu açar. Her isim yeni bir malumatı ve göndermeyi beraberinde getirir. Bu yüzden anlatı esas ilerleyeceği mecraya çok geç ulaşır.
Anlatıcının Çoğulcu Suretleri ve Belirsizlik

Anlatı hâkim bakış açısı ile yazar anlatıcı tarafından anlatılır. Yazar anlatıcı bir kişinin kimliğinde somutlaşmaz. Zira anlatının yazarı bu anlatıcı rolünü kimi zaman okuyucu, kimi zaman da eleştirmen suretine devreder. Elbette bu tür bir tutum metnin içerisinde doğduğu ve  nihai şeklinin verilmeye çalışıldığı form olan postmodernist yaklaşıma uygundur ve bilinçli olarak bu tür bir uygulamaya başvurulmuştur. Bu tutum postmodern anlatıların ayırıcı vasfı olan çoğulculuğa yaslanmaktadır. Burada belirsizliğin ya da başka bir ifade ile belirtinin bilerek  karartılmasının var olduğunu da belirtelim. Yazar metnin birkaç yerinde bu belirsizliği yani kimin anlatıcı kimin anlatılan olduğu karmaşasını belirtmekten de geri kalmaz:
“... bütün bu saçmalıklardan kimin anlatan, kimin de anlatılan
olduğunu çıkarabilmek ferasetini gösterebilirsiniz. Okuyan yazandan ârif
gerek!..”(s. 156-157)
“Ben, yâni anlatıcı... bu anlatıda benden başkalarının da, örneğin,
okurun, ya da eleştirmenlerin anlatıcı olarak boy göstermelerine izin
verdiysem, ne yani, kötü mü ettim? ”(s. 122)
Postmodern metinlerde yazar metnin içinde fazlasıyla yer alır. Yazar, bu müdahil oluşu kurmaca dünya ve oyun olgusunu güçlendirmek için sık sık tekrarlar. Fehmi K’nın Acayip  Serüvenleri’nde yazar müdahalesi en dikkat çeken hususlardan birisidir. Hatta diyebiliriz ki yazar kendisi için anlatıyı bir oyun alanına çevirmiştir.
“… (utanmadan! Đnsan sıkılır be adam, kendini Sartre ile Foucault
ile karşılaştırıyor, baksanıza!.. )” (s. 106)

“Anette, bu kez Selim Taşıl’ı gerçekten dinlemeye hazırlanıyor, -
çünkü, annesi Müstehase Hanımla Yahya Kemal Bey arasındaki ‘muaşaka’yı
(bu sözü Anette’in etmesi olanaksız. Bu, yaşlı bir okur olarak bendenizin
müdahalesidir) gerçekten merak ediyor.
Bir mütevazı anlatı yazarı olarak, ikide birde söze karıştığım için
özür dilemek isterim.” (s. 108)
Anlatıda belirsizliği vurgulayan bir başka husus ise anlatı içerisinde dipnotlara başvurulmasıdır. Bu şekilde okuyucu metnin gerçekliği ya da kurmaca oluşu üzerinde tekrar düşünmeye zorlanır ve bir ikilem içerisinde bırakılır. Yer yer “çevirmenin notu, editörün notu,yazarın notu” gibi dipnotlarda belirtilen ifadeler bu ikilemi güçlendirir ve belirsizliği artırır.
Okuduğumuz eserin ilmi bir metin mi, hikâye mi, bir çeviri metni mi olduğu noktasında tereddüde düşeriz. Bütün bunlara zihin bulandıran kişiliklerin yer değiştirmesi de ilave edilir.
Jean Paul Sartre’ın La Nausée (Bulantı) isimli eserinde Roquentin, Marquis de
Rollebun’ın hayat hikâyesini yazmaya çalışır. Fehmi K’nın Acayip Serüvenleri’nde ise anlatı yazarı hakikatin hiç de öyle olmadığına okuyucuyu inandırmaya çalışır. Yazara göre Marquis de  Rollebun aslında Selim Taşıl’dır ve kendi hayat hikâyesini yazmaya çalışır. Dahası buradaki
Roquentin’in de Fehmi Kavkı’nın ta kendisidir. Bu kimlik kaymaları belirsizliğe vurgunun
yanında anlatının merkezinde duran oyuna da katkıda bulunur. Bu oyunun belirsizlikle kesiştiği
noktalardan birisi de Anette’in çalıştığı iş ve yer meselesidir. Önce anlatının 88. sayfasında
“Anette, birkaç yıldan beri, Fransızca eğitim yapan bir kız okulunda öğretmen olarak çalışıyor
olabilir…” cümlesi yer alırken, sayfa 91’de ise “… ama her sabah işyerindeki masasına oturur
oturmaz, masa komşusu Anette Hanımdan bir adet sigara isteminde bulunmaktan ve bu
sigarayı, elbette yakmadan, dudağına iliştirme alışkanlığından bir türlü vazgeçmemiştir. ”
ifadelerine yer verilir. Burada hangi bilgilendirmenin hakikat olduğunu anlamakta güçlük
çekeriz. Fakat yazar bunun farkındadır ve bu tür bir karmaşa ve belirsizliğe bilerek yer verir.
Zaten yazar 97. sayfada “Bu anlatının başlarında, Anette’in bir Fransız okulunda öğretmen olabileceğini söylediğimi anımsıyorum. Sonra Anette’i birdenbire bir bankada, Fehmi K. İle birlikte gördük. Nasıl oldu bu? ” diye de belirtmekten geri kalmaz. Bu tür bir ikilemin gerekçesi de birkaç satır sonra izah edilmeye çalışılır.
Anlatının Anlatısı

Postmodern metinlerde -özellikle hikâye ve roman gibi türlerde- metnin yazılış süreci,
metnin ana izleklerinden biridir. Böylelikle metnin kurmaca yapısı, metnin konusu olmuş olur.
Đlk satırdan son satıra kadar anlatının anlatısıdır ortada gözüken. Hilmi Yavuz’un bu anlatı için
söylediği “anlatının parodisi”dir hükmü bu metni en iyi izah eden ifadedir.
Anlatı, esasında ‘anlatılmak istenilen bir hikâyeden’ mahrumdur. Bu belirsizlik,
amaçsızlık metin içerisinde sık sık vurgulanarak okuyucu ikaz edilmiş olur. Özellikle “anlatının
anlatıyı anlatmayı” amaçladığı vurgulanmaya çalışılır.
“Aslında, bu anlatı neyi anlatır? diye sormanız da söz konusuysa,
(çünkü, burada sadece anlatıcı’ları değil, okurları da tasarlamak
durumundayım), yanıtım, bu anlatı, anlatı’yı anlatır olacaktır.”(s. 122-123)
“Bu anlatı neyi anlatır? sorusuna, Bu anlatı, anlatıyı, yani, ben’i
anlatır, diye yanıt vereceğim. ”(s. 141.)
Anlatı boyunca anlatı yazarının yazdığı metine kimi dahil edeceği ya da ne şekilde dahil
edeceği okuyucuya aktarılır. Kimine sırası geldiği için anlatıda yer verildiği, kimisine de sırf
yazar istemedi diye yer verilmediği metinde ifade edilir. Burada hem modern anlatılarda çok
önemsenen kurgu sarsılmış hem de anlatının kurmaca dünyasının geçirgenliği gösterilerek
anlatının var olma süreci aktarılmış olur. Yani anlatının anlatısı gözler önüne serilir.

Gerçeklik mi, Kurmaca mı, Düş mü?

Postmodern metinlerin özelliklerinden birisi de, anlatının gerçeklikle birebir
özdeşleşmeye çalışmasının aldatmaca olduğu ve anlatının kurmacadan başka bir şey
olamayacağı noktasına yaptığı vurgudur. Anlatının gerçeğin ve gerçekliğin dışında bir kurgu
olduğu öne çıkarılır. Fehmi K’nın Acayip Serüvenleri’nde yer alan şu satırlar bu düşünceyi
destekler mahiyettedir: “Fehmi K. ile Anette nasıl birer (kurmaca) anlatı kahramanıysalar,
bendeniz de, işte tastamam öyle kurmaca bir anlatı yazarıyım” (s. 98)
Anlatının içersinde pek çok olayın gerçekle-hayâl arasında sarkaçlandığını görürüz.
Selim Taşıl’ın Fehmi K.’ya ait bir casebook’un var olduğunu söylemesi ve bu casebook’un
içerisinden kendisinin çocukluğundaki ilk cinsel uyanışın simgesi olan Müstehase Hanım’ın
oturuşunun fotoğrafının çıkması okuyucuyu tekrar tekrar gerçeklik, kurmaca ve düş üzerinde
düşünmeye sevk eder.
“Bu bir düş müydü, yoksa gerçeklik mi? Bu fotoğraf, kurmaca bir
fotoğraf mıydı, yoksa gerçekliği imleyen bir fotoğraf mı? Bilemiyorum.” (s.
154).
Bizzat yazarın anlatının içinde kendine yer ayırması, annesi, babası, dadısı ve
büyükbabası ile ilgili hatıralar aktarması metni farklı kılan bir başka yöndür. Gerçeklik ve düş
arasında yaşanan gelgitlerden biri de büyükbabası ile ilgili anlattığı melon şapka ve ‘kahvemi
getir lan’ hikâyesidir. Bu hikâyeler Prens Seyfeddin’in başından geçmiş gibi anlatılır -yazarın
bizzat kendisi bu bilgiyi sayfa 123’te verir-. Ama okur bütün bu anlatılanlardan sonra gerçekten
bir Prens Seyfeddin var mıdır ve gerçekten onun başından böyle bir olay geçmiş midir diye de
düşünmeye başlar. Böylelikle yazar bir yandan gerçek ile hayalin geçişkenliğini göstermeye
çalışırken diğer yandan gerçekliği değiştirerek kurmaca haline getirmiş olur. Yazarın ifadesi ile
bu bir özne değişikliği ile gerçeğin kurmaca haline getirilmesidir: “Anlatı yazarı, bize bir
akrabasından dinlediklerini, büyükbabasına mal ederek anlatıyor. Dolayısıyla gerçeklik, özne
değiştirerek ‘kurmaca’ oluyor!” (s. 123). Bütün bu hayat ve hayâl arasındaki gelgitler
postmodernizmin metin anlayışından kaynaklanmaktadır. Postmodern metinler hayat ile
kurmaca olan arasındaki kesin sınırları ortadan kaldırarak bu ikisini yan yana duran, birbirine
eklemlenmiş yapılar olarak görür. Böylece biz, daha metne başlarken neyin kurmaca, neyin
gerçek olduğu konusunda şüpheye düşürülüp bu ikisinin de aynı kapıya çıktığı görüşüne davet
ediliriz.(Emre 2006, 91-92)
Montaj, Parodi, Oyun ve Pastiş

Hilmi Yavuz’un anlatının yazarı olarak bu anlatıda sıklıkla oyuna başvurması dikkat
çeken bir başka noktadır. Anlatı içerisinde konum değiştiren anlatıcı eseri bir oyun haline
getirir. Özellikle metine yapılan müdahaleler yani yazarın kimi zaman okur, kimi zaman
eleştirmen, kimi zaman da anlatının yazarı olarak metne müdahale etmesi, metni bir sohbet
havasına taşır.
“Çünkü bu anlatının yazarı olan hergele...”(s. 103)
“Demek istediğimiz şudur ki, bundan sonra okuyucu sadece dinleyici
olarak varız bu anlatıda. Sesimizi çıkartmıyorsak, bu bizim burada
bulunmadığımız anlamına gelmemeli. –Buradayız ve seni dinliyoruz!”(s. 101)
Burada modernizmin yerleştirdiği anlatıya ilişkin kavram ve geleneklerin sınırları
sürekli aşılmaya çalışılarak sorunsallaştırılır. (Doltaş, 2003, 144)
Anlatı içerisinde varoluşçuluktan, yazın kuramlarına, “yeni eleştiri” kuramından
Freudcu düşünceye kadar pek çok konu parodi yoluyla alaya alınır. T. S. Eliot’un, Mikhail
Bakhtin’in ve Freud’un geliştirdiği kuramlar yeri geldikçe ele alınır, bu kişiler ve kuramları ile
alay edilir. En çarpıcı örneklerden birisi hiç şüphesiz parodinin sınırlarından pastişin sınırlarına
uzanan Yahya Kemal’e ait Mehlika Sultan şiirinin önce Fehmi K. tarafından yazıldığı, Yahya
Kemal’in daha sonra bazı kelimelerini değiştirerek kendine mal ettiği söylenen örnektir.
“Fehmi Ka oğlana âşık yedi Wench
Gece şehrin kapısından çıktı
Fehmi Ka oğlana âşık yedi Wench
Kara sevdalı birer âşıktı” (s. 157. )

Burada Yahya Kemal’in şiirinin ters yüz edildiğini de görmekteyiz. Zira Yahya
Kemal’e ait olan orijinal şiirde bir kadına (Mehlika Sultan’a) âşık yedi gençten bahsedilir. Âşık
olan yedi erkek genç, âşık olunan da bir kadındır. Oysa buradaki şiirde âşık olunan Fehmi K.,
âşık olan da yedi wenchtir. Wench kelimesinin sözlükteki karşılığında “orospu, fahişe” gibi
anlamların bulunuyor olması ve “sultan” konumunda bulunan bir kadının “fahişe” mesabesine
düşürülmesi anlatı boyunca yapılan oyunun bir başka parçasını oluşturmaktadır.
Montaj, modern eserlerde de sıklıkla başvurulan bir tekniktir. Modern eserlerde duygu
ve düşünceyi destekleyerek metnin düzenine katkıda bulunur. Oysa postmodern eserlerde
montaj, pastişe hizmet eder ve var olan düzenin bütünlüğünü parçalayarak çelişkili ve kaotik bir
yapı oluşturur.
Metinlerarasılık ve Çağrışım

Postmodern söylemi (yazıyı) geleneksel söylemden (yazıdan) ayıran en temel özellik
onun metinlerarasına yani farklı alanlara açılabilme özelliğidir.(Aktulum, 2000, 9) Fehmi K’nın
Acayip Serüvenleri’nde de pek çok metinlerarası ilişki kurulur, göndermeler yapılır. Yazar hem
metinlerarası ilişkiye metninde sıklıkla başvurur hem de metinlerarasılığı “metinlerarası zina”
olarak değerlendirir.
Metinlerarası ilişki edebî tür, başka sanat dalları, başka diller, başka bilimsel disiplinler
gibi pek çok alanda kendini gösterir. Notalarına kadar verilen müzik parçası; şiir alıntıları;
yabancı dillere ait deyim, terim ve ifadeler; felsefe, psikanaliz, edebiyat kuramları gibi pek çok
unsur metinlerarası bağlamda anlatıda yer alır.
Postmodernizm var olduğumuz kozmosun bir kaos mekânı olduğunu ifade eder.
Postmodern metinlerdeki kaosun yoğunluğu bu hükmü destekler mahiyettedir. Bu kaosa
metinlerdeki kurgunun karmaşıklığı yardım ederken diğer taraftan da metin içindeki zengin göndermeler bu vurguyu kuvvetlendirir. Fehmi K’nın Acayip Serüvenleri’nde de pek çok postmodern eserde olduğu gibi göndermelere yoğun yer verilir. Bu göndermeler karşısında okuyucu malumatlı ve bilgili olmak zorundadır. Yazarın yapmış olduğu göndermeleri anlayabilmek ve bu göndermelerin metnin içerisinde yüklendiği fonksiyonları çözümleyebilmek için bu gereklidir. Okur artık eğlendirilmesi ya da bir şeyler öğretilmesi gereken pasif bir özne değildir. (Rosenau 1992, 55) Fehmi K’nın Acayip Serüvenleri’nde Tolstoy, Franz Kafka, Dostoyevski, Derida, T. S. Eliot, Freud, Mikhail Bakhtin ve Yahya Kemal Beyatlı gibi isimlere ve bu kişilerin eserlerine göndermelerde bulunulur.
Şahıslar, Zaman, Mekân

Modern eserlerde yer alan şahıslarla postmodern eserlerde yer alan şahısları birbirinden ayıran en önemli fark, birincilerin birey, ikincilerin özne olarak değerlendirilmesidir.(Emre, 2004, 51) Đnsan merkezli medeniyet anlayışını benimseyen modernizmin birey üzerine metni inşa etmesine karşı; merkezsizliği benimseyen ve idealize edilmişliği yadsıyan bir metin anlayışını hakim kılmaya çalışan postmodernizm birey yerine özneyi kullanır.
Fehmi K’nın Acayip Serüvenleri’nde baskın bir birey-şahıstan bahsetmemiz mümkün değildir. Bütün şahıslar anlatı yazarının elinde birer kukla gibidir. Bireyselliklerini kazanabilmiş  değillerdir. Anlatıya ismini veren ve görünürde anlatının kahramanı konumunda olan FehmiKavkı da bireyselliğini kazanmış bir şahıs değildir. Anlatıda yer alan diğer şahıslarda bu çizgiyi aşamazlar.
Anlatının isminde adı geçen şahıs Fehmi Kavkı, esasında yapılan bir göndermenin unsurudur. Fehmi Kavkı ismi Franz Kafka’nın ismini çağrıştırmaktadır. Her iki isim de aynı harflerle başlamakta ve aynı ses sayısına sahiptir. Bu benzerlik sadece isimle sınırlı değildir.
Zira Franz Kafka’nın Dönüşüm isimli eserindeki kahramana da bir gönderme vardır:
“Fehmi Kavkı erkenden uyandı ve dosdoğru aynaya baktı. Aynada
gördüğü kendisiydi; ve –bir gece önce hamamböceğine dönüşmemiş olduğu için
Tanrı’ya şükretti. ” (s. 85)
Hamam böceğine dönüşme imgesi Dönüşüm’den gelir. Franz Kafka isminin metnin
ilerleyen sayfaları içerisinde tekrarlanıyor olması okuyucuyu Franz Kafka ve onun eseri
Dönüşüm ekseninde okumaya sevk etmektedir.
Modern mantık ve metin algılayışı bakımından takvimsel zaman vazgeçilmezdir.(Emre,
2004, 48) Fakat postmodern metinlerde zaman parçalanır ve öznelleştirilir. Bu öznelleştirmemantıksal zaman dizgesini bozar ve belirsizliği güçlendirir.

Fehmi K’nın Acayip Serüvenleri’nde aktüel zaman bir günlük bir zaman dilimini içine alır. Bir günlük zaman dilimi içerisinde yaz sabahı başlayan anlatı bir kış gecesi biter.

Postmodern metin yapısına uygun olarak bu anlatıda zaman öznelleştirilmiş, parçalanmış ve değiştirilmiştir. Kaos ve belirsizlik güçlendirilmiştir. Anlatı zamanı ile vak’a zamanının paralelliğinden söz edebiliriz. Fakat klasik zaman, mekân ve şahıs kavramlarının ve uygulamalarının postmodern eserlerde aynı ölçüde görülemeyeceği de bir gerçektir.
Modern medeniyet gözü ve görselliği esas alan bir medeniyet olduğu için mekân ve mekansılık modernitede oldukça önemli bir yer tutar.(Emre, 2004, 48) Bu sebepten metinlerde mekân tasvirlerine önem verilir ve detaylandırılır. Postmodern metinlerde ise mekân olabildiğince silikleştirilir ve dikkatlerden uzak tutulur. Mekânın işlevselliği tamamen sıfırlanmıştır.
Fehmi K’nın Acayip Serüvenleri’nde mekânın esamesi bile okunmaz. Hemen hemen hiç mekân tasviri ile karşılaşmayız. Mekân tasviri olmadığı gibi anlatının şahıslarından biri olan
Anette’in çalışmış olduğu işyeri (mekân) birkaç sayfa arayla farklı yerler olarak verilir. Burada mekânın önemsizleştirilmesi söz konusudur.

Dil ya da Diller
Hilmi Yavuz Fehmi K’nın Acayip Serüvenleri’nde en çok dil üzerinde oynar. Metin
boyunca sürekli değişen, renkten renge giren bir dil kullanımı vardır. Farklı dillerin özellikle de
Fransızcanın imkânlarından olabildiğince istifade eden yazar, anlatıyı farklı dillerin bir halitası haline getirir. Şahıslara göre konuşulan dil değişiklik gösterir. Đzzeddin Şadan Beyin yaşadığı devrin dili ile konuşması, kimi zaman da anlatı yazarının buna eşlik etmesi metni farklılaştıran öğeler olur. Anlatı yazarı sıkça metin içerisinde yabancı dillerin sözlüklerinden kelimelere yer verir. Bazı kelimeleri ise sözlükteki anlamlarının dışında şahsi-öznel bir anlamlandırma ile karşıladığını görmekteyiz. Bu dil üzerindeki tasarruf postmodernizmin dili araç olmaktan çıkarıp amaç haline getirme gayretinin bir neticesidir. Anlatı boyunca sürdürülen oyunun en renkli unsurlarını böylece kullanılan dil oluşturmaktadır. Metinde Fransızca, Đngilizce, Arapça ve Türkçe kelimelerin bir arada kullanılmış olması çoğulculuk merkezine dayanan bir renkliliği getirmiştir. Günlük konuşma dilinin yanında, terminolojik dil, kimi zaman da argonun kullanılmış olması dikkatlerden kaçmaz.

Sonuç Yerine…

Tamamen postmodern bir tavır ve duruş ekseninde ortaya konulan Fehmi K’nın Acayip Serüvenleri Türk edebiyatı için farklı bir deneyim olmuştur. Hilmi Yavuz’un eserin isminden başlayarak içeriğinde yer alan her satırında titizlikle ve büyük bir dikkatle postmodern bir tavır sergilemesi Fehmi K’nın Acayip Serüvenleri’ni kategorize etme noktasında herhangi bir sıkıntı doğurmaz. Bu eser postmodern bir eserdir ve postmodernizmin edebî bir eserde nasıl tezahür edeceğine iyi bir örnektir.

KAYNAKÇA:
AKTULUM, Kubilay, (2000), Metinlerarası Đlişkiler, Öteki Yayınevi, Ankara.
DOLTAŞ, Dilek,(2003), Postmodernizm ve Eleştirisi, Tartışmalar, Uygulamalar,
Đnkılap Yay.,Đstanbul.
EMRE, Đsmet, (2004) “Altıncı Parmağın Romanı: Aylak Adam”, Arayışlar, Yıl:6, S.
11.
EMRE, Đsmet, (2006), Postmodernizm ve Edebiyat, Anı Yay. 2.b., Ankara
ROSENAU, Pauline Marie, (1998), Post-Modernizm ve Toplum Bilimleri, Çeviren:
Tuncay Birkan, Ark Yayınları, Ankara.
YAVUZ, Hilmi, (1995), Üç Anlatı (Taormina, Fehmi K’nın Acayip Serüvenleri, Kuyu),
2.b.,Can Yay., Đstanbul.

Arş. Gör. Oğuzhan KARABURGU(*)
-----------------------------
 (*)Pamukkale Ünv.,Fen-Edeb. Fak. Türk Dili ve Edeb. Bölümü, okaraburgu@gmail.com




Hilmi Yavuz’un Postmodern Anlatıları Üzerine

About The Postmodern Narratives of Hilmi Yavuz
Bedia KOÇAKOĞLU*

ÖZET

Türk edebiyatında 1985’ten itibaren tartışılan, sıklıkla sosyal bilimlerdeki görünümleri
irdelenen postmodernizm, roman türünde “anlatı” şekliyle karşımıza çıkmaktadır.
Edebiyatımızda bu doğrultuda kaleme alınan birçok örnek bulunmaktadır. Ancak bu
örneklerin postmodern yaklaşımın bütün niteliklerini taşıdıkları söylenemez. Bu açıdan
Türk edebiyatının anlatı, deneme, makale, fıkra gibi birçok edebi türü ile ilgilenen ancak
sıklıkla şair yönü ile anılan önemli sanatçılarından biri olan Hilmi Yavuz (1936-) dikkati
çeker. Yazarın postmodern teknikleri kullanarak kaleme aldığı Taormina (1990), Fehmi
K.’nın Acayip Serüvenleri (1991) ve Kuyu (1994) adlı anlatıları teknik ve içerik
özellikleri yönüyle alanındaki en başarılı örneklerdendir. Makalemizde sanatçının anılan
çalışmalarındaki teknik, içerik ve materyal unsurlar postmodernist anlatı çerçevesinde
genel olarak ele alınacaktır. Bu yolla Yavuz’un anlatı yazarlığı yönüne vurgu yapılacaktır.
ANAHTAR KELİMELER
Hilmi Yavuz, postmodernizm, anlatı, Taormina, Fehmi K.’nın Acayip
Serüvenleri, Kuyu
ABSTRACT
Postmodernism which has started to take place in Turkish Literature since 1985 yet still
not thoroughly understood, comes out within the context of narration in form of fiction.
There are numerous examples written accordingly in our literature. However, these
examples hardly convey all the characteristics of post-modernist approach.In this regard,
one of the remarkable artists, Hilmi Yavuz (1936), who is interested in many kinds of
* Yrd. Doç. Dr., Akdeniz Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Öğretim Üyesi
96 • TÜRKIYAT ARASTIRMALARI DERGISI
literary genre such as narrations, essays, articles, anecdotes etc. yet mostly known as a
poet, stands out. The narratives named Taormina(1990), The curious adventures of
Fehmi K(1991) and The Well (Kuyu) (1994), which were written by the poet using
postmodern techniques, are among the most successful examples in the field with
resgard to technical and contextual features. In the present article, the technical,
contextual and material components in the works of the poet mentioned above are to be
addressed within the frame of post-modernist narrative. By this way, the orientation of
narrative writing of Yavuz is to be emphasized.
KEY WORDS
Hilmi Yavuz, postmodernism, narrative, Kuyu (The Well), Fehmi K’nın Acayip
Serüvenleri (The curious adventures of Fehmi K.), Taormina
TÜRKIYAT ARASTIRMALARI DERGISI • 97
Giriş
Yakın dönem Türk şiirinin önemli isim ve yol açıcılarından biri olan Hilmi
Yavuz, özellikle 1980 sonrası şiirimizde etkili olmuş bir isimdir. İlk kitabı Bakış
Kuşu (1969) ile ünlenen şairimizin hemen her şiir kitabı ilgiyle karşılanmıştır. O
şiir vadisinde yakaladığı başarıyı düz yazılarında da gösterebilmiştir. Özellikle
anlatıları postmodern yaklaşımın en başarılı örneklerindendir.
Sanatçının bu anlamdaki eserleri, Taormina (1990), Fehmi K.’nın Acayip
Serüvenleri (1991) ve Kuyu (1994)’dur. Basit olay örgüsüne sahip olan bu eserler,
postmodern unsurlar açısından zengindirler. Hilmi Yavuz, Can Bahadır Yüce
ile yaptığı söyleşide, anlatıların bu yönüyle ilgili olarak şunları söyler:

“Romanın benim harcım olmadığını anladım. Ama yüz sayfalık, yüz yirmi
sayfalık kısa anlatılar yazabilirim. Bunları eğlenceli postmodern metinlere
dönüştürebilirim. Gerek edebiyatı gerek yazarı tiye alarak bunları
yapabilirim. Taormina, Fehmi K.’nın Acayip Serüvenleri ve Kuyu bunun
sonucudur. Ama bunlar ciddi şeylerdir. Çok kolay yazılmış gibi görünürler;
öyle değil. Ama gereken ilgiyi görmedi. Bunu anlayışla karşılıyorum çünkü
o metinlerin derinliğini kavrayacak eleştirmen yoktu…” (Yüce 2006: 166)

Türk edebiyatında 1985’ten itibaren kendine yer bulmaya çalışan ama
Yavuz’un da ifade ettiği gibi hâlâ tam olarak anlamlandırılamamış olan
postmodernizm, temelde kişinin baktığı yere göre konumlanan ve Oğuz
Atay’ın çağrıda bulunduğu gibi okuyuculara “siz neredeyseniz ben oradayım”
diyen bir kavramdır. Temel olarak söylem, şimdiye kadar ortaya konulan bütün
teorileri bozarak, kuralsızlığın ve anlamsızlığın içinde bir düzen ve anlam
arayan bir terimdir.

Postmodernizm hakkında net bir tanımlamanın yapılabilmesine imkân
yoktur. Bu nedenle kavramı aşağıdaki maddeler çerçevesinde değerlendirmek
yerinde olacaktır:
“1. Modern dünyanın sınıflayıcı yaklaşımı yerine ortak kültürler üreten
2. Ontolojik kuşkuyu çeşitli yöntemlerle yansıtan
3. “Everything goes” formülüyle hareket eden ve her şeyin maddesel çıkar
sağlamak amacıyla kullanıldığı
4. Reel olmayanı gerçekmiş gibi yansıtmaya çalışan
5. Sonunda –izm takısı bulunsa da bir programı, net bir tarihi ve bildirisi
olmadığı için bir akım değil yaklaşım ya da söylemdir.” (Koçakoğlu 2012:
44-45)

Bu bağlamda postmodern anlatı şeklinde nitelendirilebilecek olan bir
metinde teknik özellikler yönüyle, metinlerarasılık ve üstkurmaca; içerik
özellikler yönüyle, çoğulculuk, polisiye gerilim, pop-art, tarihe yönelme,
fantastik gibi unsurlar; materyal unsurlar yönüyle de tamamen reel olandan
uzak, parçalı ve çoklu bir yapı aranmalıdır.

Buradan hareketle Türk edebiyatında saydığımız nitelikleri anılan üç
eserine bütünüyle uygulayan Hilmi Yavuz, postmodern anlatının en iyi
örneklerini vermiştir denilebilir.

Aşağıda sanatçının anlatıları sırasıyla
postmodern söylemin temel teknikleri yönüyle genel olarak irdelenecektir:

 *

Taormina: Postmodern anlatı tarzında kaleme alınan eser, Hilmi Yavuz’un
bu alandaki ilk çalışmasıdır. Temel bir vakanın yanı sıra birbirleriyle ilgili
kurgulardan oluşan metin, ben anlatıcının diliyle yazılmıştır ve bir bakıma
merkezi figür Yusuf Horoz’un otobiyografisidir.
Şehir planlamasına ve felsefeye oldukça meraklı olan bu adam, İstanbul’da
yaşayan ancak sık sık hayalinde, olmayan ülke Taormina’yı kuran küçük bir
memurdur. Emekli kaymakamlardan İsmail Asım Horoz’un oğlu olan bu
kahramanla röportaj yapmak için Le M. gazetesinin muhabiri Christian D.’nin
Fransa’dan Taormina’ya gelmesiyle bu düş-gerçek arası ülke ve orada
yaşananlar aydınlatılır.
Anlatının bir kısmı, Yusuf Horoz’un tatilini geçirdiği Bodrum’da yaşanır.
Hilmi Yavuz, söyleşi ve yazılarında yeri geldikçe anlatılarından ve onların bazı
motiflerinden bahseder: “O dağın ben 1984 yılında morardığını gördüm.
Taormina’da yazdığım gibi, fotoğrafta morardığını gördüm.” (Yavuz 1999: 177)
Böylece sanatçı bu hayal şehri çevresinden edindiği izlenimlerle kurar.
Taormina birçok yönüyle İstanbul’u andırdığı gibi Bodrum’dur da:
“(Bodrum’da Rüzgârlı Camlar’ı keşfettiğimde, daha ‘Taormina’ yoktu;
belki, gerek de yoktu ‘Taormina’ya… Ali’nin, 1984 yılında, o camdan
çektiği fotoğraf, dağ görüntüsü duruyor önümde, -ve dağ morarmış…)”
(Yavuz 1995: 78)2

Sanatçı, Geçmiş Yaz Defterleri’nde Taormina’yı kendine yazdırtan imajın
buradaki denizin ve Sartre’ın bir fotoğrafının olduğunu belirtir:
“şimdi akşamüstü. M. Motel’in bahçesinden denize, sonsuz denize
bakıyorum. Bir yelkenli, beyaz… Sartre’ın Simone de Beauvoir’la teknede
çekilmiş bir fotoğrafı vardır. Arkada deniz ve uzakta yelkenliler görünür.
İlk gördüğümde sanki bu fotoğrafı daha önce yaşamış gibi duyumsadımdı.
Bilinçdışımda neyi, hangi geçmiş ân’ı imleyendi bu çok temelli bir kökimge!
Bana Taormina’yı yazdırtan o imgedir işte.” (Yavuz 1998: 115)

Bu çağrışımlarla yazılan anlatının postmodern yaklaşımın hemen hemen
her özelliğinden fazlasıyla istifade ettiği söylenebilir. Öncelikle söylemin temel
niteliklerinden biri olan kurgusallık ya da reel kaybı eserde en dikkati çeken
yöndür. Anlatıda Taormina adlı bir eser yazmayı planlayan ve kendisiyle
konuşmaya gelen Fransız gazeteciyle yapacağı konuşmayı düşünen Yusuf
Horoz metnin kurgusallığına işaret eder:

“Christian D.’a, asıl önemlisi, otobiyografik bir roman yazacağımı, bütün
hazırlıklarımı buna göre yaptığımı da söylemeli değil miyim? Bu romanda,
şeyden söz etmeyeceğim kesin: Felsefe tutkumdan! Anımsıyorum. Bir
zamanlar felsefeci olmak istemiştim. Bunu anlatmamalıydım. Komik şeyler
yazdım, çünkü. Sanki bir kent bulmuşum da, sözcüklerle imgeler arasında
bir bakışım varmış da, -ya da buna benzer şeyler… Bir felsefe-kurgu romanı
yazmanın yolu, sanırım böyle şeyler yazmaktan geçmiyor -geçmemeli de!...
Bulduğum kentin adının ‘Taormina’ ya da ‘Valdrada’ olmasıysa hiç önemli
değil. Asıl önemlisi, bu tür ipe sapa gelmez yazıların benden, Yusuf
Horoz’dan önce, bazı yazarlarca yazılmış olmasıdır. Ben, başkalarının
yaptıklarını yineleyecek bir yazar değilim elbet. Özgün bir yazarım ben.”
(s. 71)

Anlatının sonuna dek Christian D.’ye anlatılanlar bize bunların birer kurgu
oldukları kanısını verir. Bunlardan, onun Fransa’dan Yusuf Horoz’un
otobiyografisini dinlemek için geldiği düşünülür. Yusuf Horoz’un Taormina
bağlamında yazdıklarını felsefe-kurgu olarak adlandırışı, anlatının otobiyografi
yönünü eksiltmez. Taormina, otobiyografisini anlattığı eserde, hayalini
kurduğu mekândır. Kendisi gerçek dünyada yaşayan biridir.
“Doğrusu ya, aşırı kuşkucu biriyim ben. Geçenlerde, geceyarısı bizim evin
bulunduğu sokakta canhıraş köpek havlamaları duyuldu (Bu,
“Taormina’daki sokak elbette!). Eşim sevgili eşim, köpek havlamaları
üzerine uyanmış, beni de uyandırdı: … şimdi, asıl anlatılması gereken şeyi
anlatmadığımı anımsadım birden: Neyi anlatmadığımı anımsadım: Kimdim
ben? Ve neden bunları yazıyordum? Bakın, küçük bir memurum ben; …”
(s. 37)
Bu cümleler okura olayların tamamen kurgu olduğunu düşündürür.
Anlatıcı Hilmi Yavuz ile Yusuf Horoz’un birbirine koşut gerçeklikleri içinde
yaşadığımız dünya ve Taormina da aynı realiteyi yansıtmaktadır, aslında. Yani
var olan her şey aslında gerçek ile hayalin farklı algılanmasından ibarettir.
Anlatının temeline yerleştirilen bu hayali mekân ve gerçek dünya ikilemi
eserin hemen hemen her yerinde anlatıcı tarafından vurgulanır:
“Dünya’da ‘var oluş’ yüklem değildi, ‘Taormina’da ise ‘yok oluş’ yüklem!...
Dilerseniz, bu metindeki tek sayıyla gösterilen bölümleri ‘Taormina’ diliyle,
çiftleriyse Dünya diliyle okuyabilirsiniz! Bir dilin ötekine çevrildiği
konusunda, her zaman çok ciddi kuşkularım olduğunu biliyorsunuz. Size
daha önce de söylemiştim bunu! … Doğrusu ya, size daha önce
söylediklerimi mi söylemedim diye anımsadım, yoksa söylemediklerimi mi
söyledim diye anımsadım, bilmiyorum. Aslında, aralarında sadece can
sıkıcı olmak ya da olmamak bakımından fark var, bana göre; hepsi o kadar!
Çünkü eğer söylediklerimi söylemedim diye anımsıyorsam, bu onları bir kez
daha söyleyebileceğim anlamına gelir. Bunu yaptığımda, diyeceğim, daha
önce söylediklerimi bir kez daha söylediğimdeyse, bu can sıkıcı olur! Oysa,
söylemediklerimi söyledim diye anımsıyorsam, bu onları söylemeyeceğim
anlamına gelir -ki, burada can sıkıcı olmak diye bir sorun yoktur!” (s. 36)
Gerçekliğin bir sorgulama mekanizması olarak eserin her karesine sindiği
anlatıda ikinci önemli husus üstkurmacadır. Anlatı kahramanı Yusuf Horoz,
felsefeci olmak için hayalini kurduğu bu kente yabancı değildir. Felsefeci
olamayacağını anlayınca romancılığa karar verir. Böylece postmodernizmin
uzantısı olarak kurgu içinde kurguya geçilir. Kahramanımız bir roman yazma
denemesine girişir.
“(burada, bir zorunluluktan dolayı adımı vermek durumunda kalıyorum,)
Yusuf Horoz olarak, … Felsefe geleneğinin olmadığı bir ülkede yaşadığıma
göre, felsefeci olabilmek için, felsefe geleneği olan bir kent imgesini
kurgulamak durumundaydım. Buysa beni, çok açık bir antinomiye
götürüyordu: Felsefe geleneği olmayan bir kentin insanı, felsefe geleneği
(hangi gelenek? O da ayrı konu!) olan bir kent imgesinin içinde nasıl var
olacaktı? Bu antinomiyi çözmeden önce, şunu düşündüm: En iyisi, felsefeci
olmayı bir yana bırakmak, -ve roman yazmayı denemekti! … Böyle dedim, -
ve bir gün, nescafeme süt koymayı unutarak, romanıma başladım:” (s. 45)
Yedi sayfa süren bu iç roman denemesinde Hilmi Yavuz’un yaşamından
izler buluruz. Otobiyografik roman yazmak için yola çıkan Yusuf Horoz,
yazdıklarının otobiyografi olmadığının farkına varınca romanını sürdürmekten
vazgeçer. Bu da anlatının anlatısının verilmesi bağlamında üstkurmaca olarak
nitelendirilebilir.
Hilmi Yavuz, Taormina’da kurduğu bütün bakışımların temeline Hoca
Gıyaseddin en-Nakkaş’ın Acaib’ül Letaif adlı sefaretnâmesini koyar. Eser, Türk
edebiyatında ilk seyahatname örneği olan Hoca Gıyaseddin Nakkaş’ın Acâibü’l-
Letâif’i üzerine kurulmuştur. Bu seyahatname aynı zamanda bir sefaretname
olarak da tanınır ve Hıtay Sefaretnamesi adıyla anılır. 1422’de tamamlanan
eserde Hoca Gıyaseddin, Timur’un oğlu Mirza Şahruh’un Çin imparatoruna
gönderdiği elçilik heyetinin Herat’tan başlayan ve üç yıl devam eden
yolculuğunu anlatır. Farsça kaleme alınan bu eser daha sonra Türkçeye
çevrilmiştir. Küçükçelebizade İsmail Asım tarafından Türkçeleştirilen Acâibü’l-
Letâif’i Ali Emiri, 1913’te yayımlamıştır. Seyahatnameyi Farsça nüshalarıyla
karşılaştırarak inceleyen Paul Kahle, bu gezi kitabının orijinal ve çok değerli bir
kaynak olduğu düşüncesindedir. (Asiltürk 2009: 914)
Yavuz, bu seyahatnameden çeşitli şekillerde faydalanmıştır. Yusuf
Horoz’un bir Kıztaşı heykeli görmesi ile aklına gelenler Gıyaseddin en-
Nakkaş’a göndermede bulunmaktadır. Tıpkı Viyana’da rastladığı fil
heykelciklerinin Hoca Gıyaseddin’e sefere çıktığı Hıtay’ı hatırlatması gibi
kahramanımız da hülyalara dalar:
“Yaşamımın en önemli dönüşümlerinden birini gerçekleştirmeme neden bu
mutlu rastlantıdan elbette -ve öncelikle söz etmeliyim. Bu heykelcikler on
taneydi (yoksa on bir miydi?) ve birbirinden ayırt edebilmelerine olanak
yoktu. Sanki bir kalıptan çıkmış gibiydiler ve ancak uzamda kapladıkları
yerden dolayı birbirlerinden ayrılabilirlerdi… Nitekim daha sonra da, kim
bilir kaç kez, o filcikleri seyretmeye gittim ve her keresinde bu filcikler
imgelemi kışkırtan gizemli bir aura buldum. Şunu da belirmeliyim ki, o
yıllarda felsefeci olmaya pek heveslendiğimden olacak bu beyaz, gizemli
filciklerin bana Çin’i, Maçin’i (metinde ‘Hıtay’ diye geçiyor H.Y.) pek
belirsiz bir biçimde çağrıştırdıkları bir yana, beni ‘bakışım’ sorunları
üzerinde önemle durmaya götürdükleri de bir gerçektir. Bu filler bakışımlı
mıydılar? Eldivenler bakışımlı mıydılar? vb. vb.” (s. 71-72)

Yine seyahatnameden alındığı belli olan bir gezide gözlemlenen şeyler
anlatıda kendine yer bulmuştur. Yusuf Horoz, kendini Taormina’da
duyumsadığı bir gün pencereden girmekte olan yelkenlileri görüp, ‘yelkenliler’
der. Gördüğünün yelkenli değil metonimi olduğunu söyleyen Gıyaseddin adlı
kişi, imgelemindeki kahramanların adını taşır. Örneğin Taormina’ya gelen
delegasyon heyetinin başında Gıyaseddin adlı biri vardır. Bu heyet
Taormina’ya tam üç yılda gelmiştir:
“Taormina’ya geldiklerinde (hangisi?) atlarından inmişler ve saray
kapısına giden yolda sağlı sollu yerleştirilmiş beşer beyaz filin arasından
geçmişler. (Taormina’da tastamam on bir beyaz filin olduğu biliniyor).
Prens, onları salonda kabul etmiş ve ‘Taormina’ cezaevinde tutuklu 700
azılı suçluyu (büyük bir bölümü siyasal suçlu) o akşam, Gıyaseddin
delegasyonu onuruna verilen şölene çağırdığını bildirmiş. Prensin
huzurundan ayrılmadan önce de, delegasyon üyelerinden her birine birer
şahin (metinde ‘sungur’ diye geçiyor) armağan etmiş ve zencefil çayı
sunmuş. Ayrıca, konukların güzel eşleri için de top top ipler armağan
etmiş. Onlar da ‘Taormina’ prensine, ülkelerinden getirdikleri göz alıcı
güzellikteki atları sunmuşlar. Prens bu atlardan biriyle ertesi gün ava
çıkmış ve -talihsizlik bu ya!- attan düşerek yaralanmış. Prens çok kızmış
buna ve Gıyaseddin delegasyonunun tutuklanmasını buyurmuş.” (s. 25-
26)
Sahaf dostu Alaeddin’nin dükkânında rastladığı Acaib’ül Letaif adlı
sefaretname, Viyana’daki antikacı dükkânında gördüğü filciklerle bakışımlıdır.
Bu bakışım fillerle sınırlı değildir. Zira Taormina’ya gelen üyeleri ve oranın
prensiyle yaşadıklarının benzerini Acaib’ül Letaif’te de okuruz. Timur’un oğlu
Mirza Şahruh’un Çin imparatoruna gönderdiği elçiler delegasyonunda bulunan
Hoca Gıyaseddin, 1419’da Herat’tan yola çıkar. Uzun ve zorlu bir yolculuktan
sonra Hıtay’a varan elçi delegasyonu imparatorun sarayına davet edilirler:

“Saray kapısının iki yanında beşer filin hortumları arasından geçilerek içeriye girildi.”
İmparatora atların içinde bulunduğu hediyeleri takdim eder; kendileri ve
imparatorları için takdim edilen hediyeleri alırlar. Ancak kendisine hediye
edilen atlardan biriyle ava çıkan imparator, attan düşer ve ayağını incitir. Hoca
Gıyaseddin’in içinde bulunduğu delegasyon heyeti bu üzücü olaya çok
üzülürler. Bu seyahat iki yıl on ay beş gün sürmüştür. Hoca Gıyaseddin seyahat
esnasında tuttuğu notları Herat’a döndükten sonra toplamış ve böylece ortaya
Acib’ül Letaif, diğer adıyla Hıtay Sefaretnamesi çıkmıştır. (Yiğitbaş 2008: 583-600)

Yavuz, Eşrefoğlu Rumi’yi ve eserlerini gerek şiirlerinde gerekse anlatısında
gönderme yoluyla hatırlatmıştır. Taormina’da Eşrefoğlu Rumi’nin hayatı ve
eseri Menakıb ile kendini ve eseri Taormina’yı özdeşleştiren Yusuf Horoz, bunu
şöyle dile getirir: “Dikkat edilirse burada, Kitab’a, yani Menâkıb’a sıkı sıkıya bağımlı
kaldığım görülecektir. (…) Kitab’a tastamam bağlı kalarak, bir yaşamı yeniden kurmak
(burada söz konusu olan yaşam benimki mi, yoksa Eşrefoğlu’nunki miydi? Orası
belirsiz) gerekiyordu.” (s. 76)
Bununla beraber yine Eşrefoğlu’nun hocası Hacı Bayram Veli ile
karşılaşmasına da anlatıcı Yusuf Horoz tarafından gönderme yapılır. Türk
İslam dünyasının mutasavvıf şairlerinden olan ve divanı bulunan Eşrefoğlu,
“Hacı Bayram Veli’nin dergâhına tam bir teslimiyetle girdi. H. Bayram
Veli Hazretleri ilk önce işe Eşrefoğlu’nun nefsini terbiye etmek, onu benlik
ve gururdan tamamen temizlemekle başladı. Eşrefoğlu’nu en aşağılık bir
işle vazifelendirdi. Bu iş dergâhın helâsının temizliği işi idi. Aşağı yukarı
kendisiyle aynı yaşlarda bulunan Hacı Bayram Veli’nin bu emrine
Eşrefoğlu hiç itiraz etmedi: ‘baş üstüne’ deyip eline ibrik, kürek ve süpürge
alıp işe başladı. Bu imtihanı başarı ile veren Eşrefoğlu daha sonra Hacı
Bayram’ın en ileri gelen müritlerinden biri oldu ve tekkenin tam 11 sene
imamlığını yaptı.” (Tercüman t.y.: 16)
Anlatıda Yusuf Horoz bu olayı şöyle kullanır:
“O zaman bencilliğimi ve nefse düşkünlüğümü düşünüp utandım. Hacı
Bayram Veli’nin, Eşrefoğlu’nu sınayışını düşündüm. Eve döndüğümde
Sidonia’ya şöyle dedim: ‘Çünkü, Hacı Bayram Veli’nin âsitane-i
saadetlerine vardıkta tathir-i beyt-i halâ ile emir buyurdular.’ Öyle dedim
ve ‘sem’an ve taaten’ deyip ‘elime ibrik ve kürek ve süpürge alıp’ tuvaleti
temizlemeye koyuldum.” (s. 77)
Bu temel göndermenin dışında eserde karşımıza çıkan bir diğer geleneksel
tahkiye unsuru, Malatya efsanelerinden olan Somuncu Baba’dır:
“Bodrum’da sabahları ekmek ve gazete aldığı bakkâl Alâeddin Hoca’yı
görünce kendini Eşrefoğlu Yusuf olarak hisseden Yusuf Horoz’a yazar,
metinlerarası ilişki ile Somuncu Baba’nın nidasını duyumsatır: “… yağlı
bakkâldan ekmek alırken, Bursa’da, İbn Musa’nın ‘somunlar, müminler!’
sesini duyan Eşrefoğlu Rumi gibi duyumsuyordum kendimi.” (s. 75)
diyen anlatıcı, Somuncu Baba efsanesini anıştırmaktadır.
Şeyh Hamidüddin Aksarayi adıyla da bilinen Somuncu Baba, Hacı Bayram
Veli’nin mürşididir. Kaynaklarda yer alan ifadelere göre “Somuncu Baba’nın
Bursa’ya geldiği ilk yıllarda pek ön plana çıkmadığı ve kendini halktan gizlemeyi tercih
ettiği anlaşılmaktadır. Bu dönemde onun eşliğiyle ormandan odun getirip bu odunlarla
ekmek pişirdiği ve ekmekleri sırtına yüklenerek sokak sokak dolaşıp ‘somunlar,
müminler!’ diyerek halka dağıttığı rivayet edilir.” (Haşim 2009: 377) Anlatıdaki
gönderme de ünlü âlimin efsanevi yönünedir.
Ayrıca ana kahramanın adı Yusuf iken eserde çok sık karşımıza çıkmayan
eşinin ismi Züleyha’dır. Bu da Yusuf ile Züleyha anlatmasına bir anıştırma
niteliği taşımaktadır. Bu durum eserde “Züleyha’nın (eşimin adı budur; ama ben
ona, Sidonia derim)” (s. 77) şeklinde belirtilmektedir.
Bir şair olarak Hilmi Yavuz anlatısına zaman zaman şiirinden dizeler
sıkıştırmış, bunu metinlerarası düzlemde yansıtmıştır. Sanatçı, Yaz Şiirleri
kitabında yer alan “büyü’sün, yaz!” şiirinde bulunan bir dizeyi Taormina’ya
almış ancak adını vermemiştir.
“ah bellek, acı bellek!
hem arısın sen
hem kimbilir hangi gülden
kalma diken?” “Bir dilin ötekine çevrilebilirliği konusunda, her zaman çok
ciddi kuşkularım olduğunu biliyorsunuz. Size daha önce de söylemiştim
bunu (Ah bellek, acı bellek! diyordu bir şair, kimdi unuttum!)” (s. 36)
Bununla birlikte Ahmed Midhat Efendi’nin şehri görmeden önce yazdığı
Paris’te Bir Türk romanındaki anlatıcının benzerini Yavuz’un metninde de
bulmak mümkündür. Zira âdeta okuru ile sohbet ederek görmediği bir ülkeyi
anlatan Yusuf Horoz, Ahmed Mithat’ın anlatıcısına yaklaşmaktadır. Ayrıca
Taormina adlı hayali bir ülke düşleyen merkezi figür, Peyami Safa’nın
Yalnızız’ında Simeranya’yı kurgulayan Samim’e de gönderme yapmaktadır.
Yukarıda temel niteliklerini belirlediğimiz Taormina, bunların dışında ironi,
zaman diziminde karmaşıklık, dil oyunları, çoğulculuk gibi yönlerle de
postmodern bir anlatı görünümündedir.

 *

Fehmi K.’nın Acayip Serüvenleri: Taormina’dan bir yıl sonra kaleme alınan
eser, olay örgüsü bakımından oldukça sade bir görünüm arz eder. Ancak metni
farklı kılan anlatıcı çeşitliliği ve kurgunun sunuluş biçimidir. Bununla birlikte
postmodern söylemin hemen hemen bütün özelliklerini bünyesinde taşıyan
metne, öncelikle çoğulcu yaklaşımı ve kurgusallığı yönüyle bakmak
gerekmektedir. Zira anlatının en dikkati çeken niteliği bir anlatı parodisi
olmasıdır.
Modern romanın anlatıcı konusunda taviz vermeyen tavrı karşısında
postmodern anlatı, anlatıcı çokluğu ile karşımıza çıkar. Fehmi K’nın Acayip
Serüvenleri’nde de bu yaklaşımı net bir şekilde görmek mümkündür. Bununla
birlikte anlatının kuramıyla ilgili bilgilerin de bulunduğu eserde, ortak
anlatıcıları olan birden fazla iç kurgunun da bulunduğu dikkati çeker. Bizce
ironi biçiminde ele alınan anlatı problemi ve kurguya dönüştürülen anlatının
kendisi Fehmi K.’nın Acayip Serüvenleri’nin asıl yapısını oluşturmaktadır.
Yavuz’un tamamen bir anlatı parodisi yazmak için yola çıktığı eserde,
anlatının kurgu edildiği aşikârdır. Metinde yer alan olay, şahıs kadrosu, zaman,
mekân vb. her türlü unsur kurguyu anlatılır hâle getirmek için kullanılır: “…ben
bu anlatıda, Fehmi K.’nın dediği gibi, ‘Selim’i tanımamış, ama, tanıyabilme olasılığı
bulunduğu halde tanımamış, tanıyamamış olan biri’yim’, ve bir ‘anlatı kişisi’ olarak
betimliyorum onu” (s. 211)
Fehmi K.’nın Acayip Serüvenleri’nde, yukarıda belirttiğimiz üzere iki anlatı
kurgusu karşımıza çıkar. Kurgunun ilki Fehmi K.’nın evi ve çalıştığı banka
arasındadır. Yaşanılanların bir gün içinde tamamlandığı metinde, basit bir
banka memuru olan Fehmi K. ile işyerinden arkadaşı Anette anlatılır. Fehmi
K.’nın Anette’den her gün aldığı bir sigarayı yakmaksızın kullanması,
entelektüel bilgisi, saçlarını arkadan öne doğru taraması ve şiir yazması bize
Hilmi Yavuz’u anımsatır. Anlatının problem edildiği bu kurguda yaşama dair
kayda değer hiçbir şey yoktur. Buraya kadar anlatılanlardan sonra karşımıza
Selim Taşıl çıkar. Böylece ikinci kurgu başlamış olur. Çerçeve kurgu olarak
adlandırılan bu yapıda geriye dönüş tekniği ile anlatıcının geçmişine dair
bilgiler ediniriz. Böylece okurun karşısına hem anlatıcı, hem eleştirmen, hem de
yazar anlatıcı olarak çıkan bu kişi, postmodern düzlemde kahraman statüsü
kazanır. (Yiğitbaş 2008: 602)
Eserde postmodern özellikler yönüyle ilk dikkati çeken reel algısındaki
kayıptır. Zira metin, gerçek olmayan kahramanları Fehmi K., Selim Taşıl ve
Anette ile gerçeklikten uzaklaşırken, Hilmi Yavuz’un yaşamına dair çeşitli
ipuçlarıyla reel olana tutunur. Buna sık sık Fehmi K.’nın gördüğü gerçek-düş
arası rüyalar da eklenince, kurguda ciddi bir gerçeklik sorunu yaşanır.
Anlatının dikkati çeken bir diğer yönü de anlatıcı çeşitlemesidir. Zira metin
sık sık farklı kişilerin ağzından ilerler. Hatta bu durum Hilmi Yavuz’a kadar
varır: “…bırakalım Fehmi K.’yı, Selim Taşıl’ı valdesi Müstehaze Hanımı… Anette’i ve
İzzettin Şadan Beyi… Ben size kendimi anlatayım… Efendim, ben örneğin, bir sabah
uyansam, hiç komodinin üzerinde Bezukhov’un hiç gözlüklerini mi bulurum? Olur mu
öyle saçma şey? Ben, olsa olsa, kendi gözlüklerimi bulurum orada.” (s. 113) Bu anlatıcı
zenginliğine bir de çevirmen eklenince okurun, metnin kurgusunu çözmesi
oldukça zorlaşır.
Fehmi K.’nın Acayip Serüvenleri sanatçının diğer anlatıları gibi
metinlerarasılık yönüyle de oldukça zengindir. Temelde bir anlatı parodisi olan
eser, Kafka’nın Değişim’inde böceğe dönen Gregor Samsa’dan, Tolstoy’un Savaş
ve Barış’ındaki Bezukhov’un gözlüklerine, tarihsel kimliği ile anlatıya dâhil olan
Yahya Kemal Beyatlı’dan, Sartre ve Rumelhard’a kadar uzanan geniş bir
yelpazede göndermelere sahiptir. Bu da zaman zaman metne yansımıştır:
“Fehmi K., küçük bir banka memuru olarak tasarlandı ve şimdilik kendisi
bu tasarıma bağlı kalmayı sürdürüyor. Size söyledimdi, ama Fehmi K. 16
Haziran günü doğmuştur. Bu, onu 16 Haziran günü tasarladım demektir.
Niye 16 Haziran diye sorarsanız, size, Joyce’un Ulysses’ini salık veririm.
Leopod Bloom’u anımsayınız lütfen. Bu küçük İrlandalı Yahudiyi ve 16
Haziran 1904 gününü… Anette, işte öyle, biraz Bloom’un karısı Molly’i
andırıyor. Yoksa Şato’daki Frieda’yı mı? Kimi andırırsa andırsın, ben onu
hep Beyaz Geceler’deki Nastenka gibi düşünürüm.” (s. 111)
Bununla birlikte eserin adı da Kafka’ya bir gönderme niteliği taşır. Fehmi
K., aslında Franz Kafka adının baş harflerine bakışımlı olarak kurgulanmış bir
isimdir. Kafka’nın basit bir işçi olarak çalışan ve hayatın rutini ile işin ağır
temposu altında sıkışıp kalarak zamanla bir böceğe dönüşen evrimsel
kahramanı Gregor Samsa ile yaşamdan bunalmış bir memur görünümündeki
Fehmi K. birbirine benzer bir görünüm arz etmektedir. Anlatıda Yavuz’un
Kafka’ya direkt göndermeleri de bulunmaktadır. Fehmi K. ‘nın Elifba öğrendiği
sahnede yazar hem harf devrimine vurgu yapar hem de Kafka’yı net bir şekilde
imler.
“Fehmi K:, korkuyor, çünkü okuyamıyor. Hoca ikide birde değneğini uzatıp
Fehmi K.’yı dövüyor… bu sırada odaya (salona), sarı saçlı bir adam giriyor,
Fehmi K. onun yüzüne bakmaya çalışıyor; ama, o kadar aydınlık ki gözleri
kamaşıyor-bakamıyor. Adamın elinde bir değnek var. Önündeki
karatahtada bir harfi, eski harflere ‘kaf’ harfinin karşısına yeni harflerle
yazılmış (k) harfini gösteriyor:
Efendiler, işte buna K (‘ka’) derler!
diyor. Fehmi K., ‘kaf, ka oldu demek’, diye düşünüyor ve bu kez çocuklar bir
ağızdan
Kaf Ka, Kaf Ka, Kaf ka
diye bağırmaya başlıyorlar.” (s. 149)
Bu metinlerarası benzerliklerle beraber metnin çoğulcu yapısı, pop-art’a
zaman zaman yaslanan tavrı, ironik tutumu da onu postmodernist anlatı yapan
hususlardır. Bu bağlamda sonuç olarak Fehmi K.’nın Acayip Serüvenleri için de
postmodern bir anlatıdır yorumunu yapmak gerekmektedir.

*

Kuyu: Hilmi Yavuz tarafından 1994’te yayımlanan Kuyu, içerik ve
özellikle anlatıcı bakımından oldukça karmaşıktır. Bilinçaltına yapılan bir
yolculuğu konu edinen anlatı, ana kahraman İzzeddin Şadan’ın yinelediği
‘Hayatımız mülemmâ!..’ cümlesiyle özetlenebilir. Rahim Tarım, ‘Hayatımız
mülemmâ!..’dan hareketle Kuyu’nun toplumsal mesaj içerdiğini, bu ifadeyi
Hilmi Yavuz’un Doğu ve Batı ikilemi yaşayan toplumumuz için kullandığını
söyler:
“Yıllarca Batı’nın ‘bikr-i fikri’ ile Doğu’nun akl-ı pirânesini tezvic etmek
gibi bir ütopya peşinde koşan; daha sonra uzun bir süre de geçmişini inkâr
etmiş bir anlayışın, hilkat garibeleri doğurduğu bir toplumu, ancak
‘hayatımız mülemmâ’ gibi bir cümle bu kadar güzel özetleyebilir.” (Tarım
1996: 43)
Hayat mülemmadır, anlatıda bunun somut örneği, anlatı yazmak için
gezmekte olan Hilmi Yavuz’un evinin karşısında yapılan otel inşaatında
görülür. O, yüz katlı olacağı söylenen bu otel inşaatının aslında bir kuyunun
bulunması için yapıldığını düşünür. Bir kenti andıran otel, içinde yaşanılan
şehir ve toplumdur. Sığlığı ifade eden bu otel inşaatı insanların gönüllü hapsi
için yapılmaktadır.
“… Bütün bu kuyu kenti, bu tozlaşmaya yüz tutmuş yatalakları, … otel
ayılarını, Hikmet Benol’ları, fırça saçlı, papyonlu ve sanki yaşamıyormuş
gibi duran yorgun ruhlu krupiyeleri; kitap kurtlarını, mutsuz ve daima
tedirgin duran entelektüelleri; her birinden birer Kafka çıkarılabilecek olan
suskun banka memurlarını… daha ilâhiri, bütün kent içine alacak bir
kuyu! Bu kuyu- kent!” (s. 175-176)
Kuyu’da bir kahraman dolayımında üç ayrı kurgu birlikte anlatılır.
“Modernizmin gerçekliğine ve akılcı yaklaşımına karşı duruş ve bir sorgulama
olarak değerlendirilebilecek bu durum, zamansızlığı/zamanı öteleme anlamı da taşır.”
(Yiğitbaş 2008: 614) Bu bağlamda anlatıda genel mesele olarak, küçük Hilmi
Yavuz’un yaşadıkları ve fantastik öğeler süslenmiş bir dünya görülür. Hilmi
Yavuz, anlatı kaleme almak için kuyu ararken bazen çocukluğuna gider. İlk
bakışta bir çocukluk anısı gibi görülen bu olayları bir kuyu ararken aktaran
kahraman bu yolla, okurda bir zaman algısı problemi oluşturur. Bu zaman
karmaşası da postmodern anlatı mantığına oldukça uygundur.
Gerçeklik gibi sunulanların aslında ölüm ve kuyu ilişkisi üzerine yazılmış
bir kurgu olduğunu belirten yazar, okuyucuyu çelişkide bırakmak için elinden
geleni yapar gibidir:
“Ey okur! Ey karayazılı okur! Kuyu ve ölüm bağıntısı üzerine Hilmi
Yavuz’un ne yazacağını bilebilmeniz mümkün değil, ama ben ne
söyleyeceğimi biliyorum. Ölüm ve kuyu bağıntısı, Hilmi Yavuz’un
oturduğu apartmanın hemen karşısındaki devasa otel inşaatı dolayımında
somutlanıyor…” (s. 174-175)
Hacim olarak küçük olmasına karşın nitelikli bir postmodern örnek olan
Kuyu’da, bu söylemin birçok hususiyeti bulunmaktadır. Bunlardan ilki polisiye
içeriktir. Postmodern anlatıların çoğunda karşımıza çıkan polisiye romanlara
özgü merak unsuru Kuyu’da da vardır. Hilmi Yavuz’un çocukken Siirt’te
duyduğu ve kimi yerde gerçekten yaşanmış gibi aktarılan fantastik unsurlar,
anlatının merak ve bilmeceliğini imler. Örneğin, Neci Bey’in Müstehase Hanım
ile yasak aşkına bağlı olarak intiharı, bu ölümün kuyuyla ilgisi Kuyu’yu
esrarengiz kılmaktadır.
Kuyu’da yazar anlatıcının sıklıkla okuyucuya seslendiğini görürüz.
Üstkurmaca bağlamında ele alınması gereken bu durum genellikle küçültücü
ifadelerle yansıtılır. Dolaylı yoldan nitelikli okur arayışındaki eleştiri
kuramlarına bir ironi olarak değerlendirebileceğimiz bu durum, metni anlama
noktasında okuru dikkate alma gibi bir görevi üstlenen postmodern anlatının
özelliklerindendir.
Anlatıda yer alan bu ünlem cümlelerinin ilkindeki hakaret, ilerleyen
kısımlarda gittikçe ağırlaştırılır: “Ey Okur! Ey bigâne okur!” “Ey okur, ikiyüzlü
okur!” “Ey okur, ey safdil okur!” (s. 170, 195, 212)


Kuyu’da anlatıcı çokluğu oldukça farklı bir şekilde karşımıza çıkar.
Genellikle yazar anlatıcı ile kahraman Hilmi Yavuz birbirlerinden ayrıdır.
Ancak bu iki kişinin bazen de aynı kimliğe büründüğü dikkati çeker. Örneğin,
çocukluk hatıralarını anlatan yazar anlatıcı, anılarında Hilmi Yavuz oluverir:
“Önce cacık ediyor; sarmısaklı, dereotlu… Annesi cacığı nefis yapar -ne çok
sulu ne de ağır! Tam kıvamında, -tarator, yeşil zeytin zaten sofrada! ...
Gözü, mutfağın bahçeye açılan kapısında. Karnı acıkmış -belli! ‘İçimizdeki
şeytan’ içimizde, obur, hep yiyecek istiyor. Baba, ‘kadınlarda ihtinak- ı
rahim, çocuklarda ihtinak- ı vahim’, der. Çocuklar neden doymazlar sahi?
Baba doğru söylüyor, daha bir saat önce, koca bir dilim tereyağlı reçelli
ekmek yedi Hilmi Yavuz; ve ‘karnımızdaki şeytan’ı düşünüyor; İzzeddin
Şadan Amca ise, ihtinak- i rahim’i yani kadınların ‘içindeki şeytan’ı!
Mirim… (İzzeddin Amcam burada babama göz kırpıyor) harekete
başlayarak… Histeri, mâlûm… Babam ise, bel fıtığından yakınıyor ve
alışveriş ederken ağır kaldırmamaya yemin ediyor.” (s. 185)
Ardından bu çocuk anlatıcı birden hâkim konuma geçer:
“Bu anlatıyı yazmak için bulduğu kuyu, Hilmi Yavuz’u büyük ölçüde
keyiflendirmiş olmalıdır ki, kuyudan gülerek çıkıyor… Kuyu ve ölüm
bağıntısı üzerine Hilmi Yavuz’un ne yazacağını bilebilmemiz mümkün
değil, ama ben ne söyleyeceğimi biliyorum. Ölüm ve kuyu bağıntısı, Hilmi
Yavuz’un oturduğu apartmanın hemen karşısındaki devasa otel inşaatı
dolayımında somutlanıyor.” (s. 174-175)
İlk cümlesinde sonun yazılı olduğu anlatıda, aslında Hilmi Yavuz, Neci
Bey’in şahsında kendi ölümünü yazar. Neci Bey’in cebinden çıkan anlatıdaki
cümle ile Kuyu’nun ilk cümlesindeki sözcük benzerliğinden başka bir somut
benzerlik Neci Bey’in ölmeden önce söylediği isimle anlaşılır. Neci Bey’in
ölürken son sözü “Âh Theodolinda, Theodolinda Barolini” olur. Bu isim Hilmi
Yavuz’un İngiltere’de yaşayan, İtalyan asıllı kız arkadaşına aittir. Bu ipuçları
kendi ölümünü yazmaya çalışan Hilmi Yavuz’un bunu gerçekleştirdiğini
okuruyla paylaşması anlamına gelmektedir. Bu da yine gerçekle kurmaca
arasındaki ince çizginin belirginleştiği hususiyetlerden biridir.
Hem anlatının anlatısını hem de okuru metne dâhil etme sürecini vermesi
bağlamında üstkurmaca unsurunu başarı ile kullanan sanatçı, bu anlamda
gerçek-kurmaca ilişkisini de oldukça iyi kurgulamıştır.
Kuyu, temelde bilinçaltını imlemektedir. Hilmi Yavuz, yaşamış gibi
anlattığı oysa bunda şüpheli olduğu bazı olayları bilinçaltında yaşar ve zaman
zaman bunu gerçekmişçesine okuyucuyla paylaşır. Örneğin anlatıda adı sıkça
geçen İbn Mukanna var ile yok arası biridir. Yalnız yaşayan ve kuyuların sırrını
bilen bu adamdan, Siirt’te Muhammed Emin bahsetmiştir.
“İbn Mukanna’nın ne söylediğini anımsamıyor Hilmi Yavuz. Anımsamak
için, kuyu gerek, -kuyular, anımsamak için iyidir. (Bon a rappeler diyordu
bir filozof -Hegel olabilir mi?) Her neyse, Muhammed Emin ile Halkevi’nin
arkasındaki o tuhaf mahallede, İbn Mukanna’nın evini arayıp buldulardı o
yaz sonrasının yasemin saatinde, sarı otların bürüdüğü bahçesinde,
kuyudan çıkrıklı acı su çeken sakallı adamı (İbn Mukanna bu muydu?)
gördüğünde anımsıyor: Anımsamayı anımsıyor -neyi anımsadığı belli
değil!” (s. 186)
Bu duruma bir de olağanüstü kişi, olay ve söylentiler, yazarın
çocukluğunun geçtiği Siirt’te duyduğu efsaneler eklenince Kuyu daha da gerçek
dışı bir şekle bürünür.
Hilmi Yavuz’un bu anlatısı da diğerleri gibi metinlerarası ilişki yönünden
oldukça zengindir. Bu durumu yazarının entelektüel birikimi ile izah etmek
mümkündür. Kuyu’da metinlerarası ilişki yönünden ilk dikkati çeken isim ve
olgu Freud’un psikanalist kuramına gönderme yapılması ve Wittgenstein’in;
‘kişinin kendi ölümünü yaşamasına olanak yoktur.’ söyleminin
alıntılanmasıdır.
İzzeddin Şadan Bey’in 1937’de Londra’da Freud’u ziyaretinde, onun : “To
the womb! To the womb! diye bağırması aslında Freud’un düşüncelerinin anlatıya
taşınması anlamına gelir. Ana rahmine geri dönme manasına gelen bu ifade, aynı
zamanda anlatının temel metaforu olan Kuyu’nun dünyadan kopmayı ve beraberinde
arınmayı imleyen yönünü akla getirir.” (Yiğitbaş 2008: 624-625)
Eserde Muhammed Emin’in anlattığı efsane ve hikâyeler anlatının
metinlerarası ilişki yönünü oldukça zenginleştirmektedir. Yazar anlatıcı, Hilmi
Yavuz’un, otel inşaatına bakarken, bilinçaltından Muhammed Emin’in
anlattıklarının geçtiğini belirtir.
“Hilmi Yavuz’un şimdi sana anlattığı -çocukluk anısı, daha doğrusu
Muhammed Emin’in ateş dolu kuyuyla ilgili öyküsü, Çâh-ı Bâbil
Söylemi’ne dayanır. Çâh-ı Bâbil, yani Bâbil Kuyusu! Bâbil’de ateş dolu bir
kuyuya baş aşağı asılan Harut ve Marut’un öyküsü. Hilmi Yavuz, otel
kuyusuna bakarak anımsıyor: Belleğinde hep kuyular! Ve Muhammed
Emin’in anlattıkları: Hazret-i Yusuf’un öyküsü. Kuyuda ölen Zaloğlu
muydu yoksa yeğeni Bijen mi? Yusuf Peygamber’i kuyudan kementle
kurtaran Menije miydi yoksa, Hazret-i Ali mi? Pek ‘ilahî sırr’ı kuyuya
söyleyen kimdi? Efrasiyap mı, Hazret-i Ali mi? Çâh-ı Nahşeb neredeydi?
Babil’de mi, yoksa Çukurbostan’da mı? Ya Müneccim Kuyu?
Beyit:
Ne Harûtsun Hilmi Yavuz, ne Marût
Ah! Ne ateş yakar seni ne barut!” (s. 183)
Anlatıcının burada hatırlattığı hikâyenin aslı şöyledir:
Hz. Âdem Allah tarafından yeryüzüne indirildiğinde melekler Allah’a,
“Bizler hamdinle seni teşbih ve takdis edip dururken yeryüzünde fesat çıkaracak, orada
kan dökecek insanı mı halife kılıyorsun” derler. Allah da onlara, “Sizin
bilemeyeceğinizi herhalde ben bilirim” der (el-Bakara 2/30). Melekler, kendilerinin
âdemoğlundan daha itaatkâr olduklarını söyleyince de Allah da aralarından
seçtikleri Hârût ve Mârût’u yeryüzüne indirir. Zühre çok güzel bir kadın
suretinde karşılarına çıkınca melekler ona sahip olabilmek için kadının isteği
doğrultusunda Allah’a ortak koşmayı başta reddederler. Bunun üzerine kadın
bir çocuğu öldürmelerini ister. Melekler bunu da kabul etmez. Daha sonra
kadın içki getirir ve bunu içerlerse tekliflerini kabul edeceğini söyler. Melekler
içkiyi içip sarhoş olunca kadınla zina edip çocuğu öldürürler. Ayıldıklarında
kadın, yaptıklarını meleklere anlatır ve dünya ya da ahiret azabından birini
seçmelerini ister. Onlar da dünya azabını seçince bir kuyuya baş aşağı asılırlar.
(Demirci 1997: 262-264)
Anlatıda ayrıca tarihî bir kaynak olan Evliya Çelebi’nin Seyahatnâme’sinden
17. yüzyıl döneminde yaşamış tarihsel kişileri ve olayları buluruz. Yapılan
alıntılar, anlatının kurgusuyla kuyu bağlamında ilişkilendirilir:
“Tarih tekerrür ediyor. Hilmi Yavuz, orada karşıda kazılmakta olan
çukurun bir tarih’i, ya da daha doğrusu bir tarihöncesi olduğunu biliyor.
Tuhaf rastlantı: Otel inşaatı başlayıp da, işçiler kazmalarına tükürerek
kazmaya başladıklarında, Hilmi Yavuz, arada bir, penceresi inşaata bakan
çalışma odasında Evliya Çelebi’yi okuyordu… Evliya da, Hilmi Yavuz’un
oturduğu mahalledeki bir Osmanlı mesiresinden söz ediyordu: … ‘Burada,
Ali Kuşçu nâm bir sahib-i nücûm, rasat çıkarmak içün bir kuyu kazmışdır
ki umku 150 kulaçtır. Baâde, ulemâ meşveret idüb ‘bu rasad kangu diyârda
binâ olunursa ol çehre vebâ müstevli olması mukadderdir’ diye Padişaha
ilâm edüb Ali Kuşçu’yu rasaddan ferâgat ittirdüler. Hâlâ ol kuyuyu Sultan
Murad- ı râbi doldurmak içün Müfti Yahya Efendi’ye bî-nokta ‘şu rasadı
yıkalım mı? diye sual buyurup tezkire yazmışlar…” (s. 176)
Efsanelerden sıklıkla faydalanan ve böylece olaylara daha da gizemli ve
fantastik bir hava katan sanatçı, kuyu bağlamında İstanbul’un kuyularını
anmakla kalmaz, Sümbül Sinan türbesinin yakınındaki kuyudan hareketle bu
kutlu kişinin rüyasına ilişkin menkıbevî olay ve tarihî hadiseleri metinlerarası
ilişki ile anlatıya taşır. (s. 179-180)
Bu rüyada Sümbül Efendi, bir kuyunun başına gelir ve su almak için
yaklaştığında suyun kuyunun ağzına çıktığını görür. Rüyasını Şeyh
Cemaleddin’e nakledince şu cevabı alır: “Mevlâna! Senin gönlünde ilahî füyuzatın
coşkunluğu vardır. Sana karşı geliyor. Niçin onu kuvveden fiile çıkarmazsın?”
(Çalıkoğlu 1968: 13)
Anlatıda aynen bu şekliyle yer alan olayla birlikte yine Sümbül Efendi
türbesinin yanındaki kuyudan su içen hastaların iyileşeceği efsanesi de
aktarılır. “Türbedarın koyduğu su, Muharremin onuncu gecesi henüz gün doğmadan
dağılır, onun için su almak isteyenler buraya gece gelir.” (s. 180) Anlatıcının bu
ifadelerle aktardığı efsane aslında da aynı şekilde anlatılmaktadır. Hatta Yavuz,
bu bilgileri de gerçek bir kaynaktan almıştır. (Bayrı 1972: 164)
Kuyu’nun metinlerarası ilişki düzlemindeki diğer bir yönü de birçok yerde
müzik ve çiçek adları ile Tanpınar’ın Huzur’una öykünmesidir. Bununla birlikte
sıklıkla anılan Enfî Hasan Ağa/Efendi 18. yüzyılda yaşamış, Lâle Devri’nin ünlü
hânendesi ve bestekârıdır.
Yukarıda belirlediğimiz bu özelliklerle Hilmi Yavuz’un Kuyu’su da
Taormina ve Fehmi K.’nın Acayip Serüvenleri gibi postmodern anlatı kapsamında
değerlendirilmelidir.

Sonuç

Sonuç olarak bakıldığında 1960’ların başlarında yaygınlık kazanan,
evrenselcilik, elitçilik ve formalizm gibi modernist unsurların önemini yitirmesi
ve sanayi devri yerine, entelektüel niteliklere dayalı bilgi çağının başlaması ile
kendine geniş bir alan bulan postmodernizm, hiyerarşi ve sisteme dayalı
modern romanı alt üst ederek yerine anarşist anlatıyı dayatmıştır.

Bünyesinde metinlerarasılık, üstkurmaca gibi teknik ögeler barındıran
postmodern anlatı, içerik yönüyle tarih, fantastik, polisiye gerilim ve pop-art’a
çoğulcu yaklaşımıyla yaslanır. Söylem modern yaşamın insanlara vaat edip de
gerçekleştiremediği kaosa dönen bütün olguları alt üst eder. Amaç sadece
durumu ortaya koymaktır, düzeltmek değil.
Buradan hareketle Hilmi Yavuz anlatılarının postmodernizmi, tamamen
sindirerek kaleme alındığını belirtebiliriz. Hatta temel nitelikleri araştırılmadan,
farklı olan her metne postmodern yaftasının yapıştırıldığı edebiyatımızda H.
Yavuz, bile isteye postmodernizmin bütün özeliklerini bünyesinde barındıran
üç anlatı ortaya koymuştur.
Bu eserlerde postmodern söylemin teknik boyutları olan üstkurmaca ve
metinlerarasılığı; içerik unsurları açısından çoğulcu yaklaşımı, polisiye gerilimi,
pop-artı, yeni tarihselciliği, fantastiği başarı ile kullanan sanatçı materyal ögeler
yönüyle de reel olandan uzak, parçalı bir yapı sergilemiştir.
Bu anlamda sanatçı için Türk edebiyatındaki -teknik anlamda- en iyi
postmodern anlatı yazarlarındandır, demek doğru bir yaklaşım olacaktır. 

KAYNAKLAR
ASİLTÜRK, Baki (2009), “Edebiyatın Kaynağı olarak Seyahatnameler”, Turkish
Studies, Volume, 4/1, Winter 2009, s. 914.
BAYRI, Mehmet Halit (1972), İstanbul Folkloru, İstanbul, A. Eser Yayınları.
ÇALIKOĞLU, Asım (1968), Sümbül Efendi ve Merkez Efendi, Hayat ve Hüviyetleri,
İstanbul, Cemal Akgün Matbaası.
DEMİRCİ, Kürşat (1997), “Hârut ve Mârut”, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm
Ansiklopedisi, C. 16, İstanbul, Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları, s. 262-264.
IŞIK, İhsan (2006), Resimli ve Metin Örnekli Türkiye Edebiyatçılar ve Kültür
Adamları Ansiklopedisi, Ankara, Elvan Yayınları, 2006.
KOÇAKOĞLU, Bedia (2012), Anlamsızlığın Anlamı Postmodernizm, Ankara,
Hece Yayınları.
ŞAHİN, Haşim (2009), “Somuncu Baba”, Türkiye Diyanet Vakfı İslam
Ansiklopedisi, İstanbul, Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları, 2009.
TARIM, Rahim (Haziran 1996), “Üç Anlatı Dolayısıyla Hilmi Yavuz’un
‘Kuyu’su”, Varlık, S. 1065, s. 43.
Tercüman (t.y.), Eşrefoğlu Divanı, Tercüman 1001 Temel Eser, İstanbul, Tercüman
Gazetesi Kitapçılık, s. 16.
YAVUZ, Hilmi (1995), Üç Anlatı, İstanbul, Can Yayınları.
--------------- (1998), Geçmiş Yaz Defterleri, İstanbul, Can Yayınları.
--------------- (1999), Şiir Henüz, İstanbul, Est&Non Yayınları.
YİĞİTBAŞ, Maksut (2008), Gülün Ustası Hilmi Yavuz, İstanbul, Kara Kutu
Yayınları.

YÜCE, Can Bahadır (2006), Şiirim Gibi Yaşadım, İstanbul, Dünya Kitapları.

Bedia KOÇAKOĞLU
*Selçuk Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Yeni Türk Edebiyatı Bilim Dalı...





Hiç yorum yok:

Yorum Gönder