12 Haziran 2015 Cuma

Yazın Üzerine





"Yazın Üzerine", benim 1970'li yıllardan başlayarak, roman ve şiir üzerine yazdığım yazılardan bir bölüğünü kapsıyor. Bunlardan bazıları da, 1977'de yayımlanan "Roman Kavramı ve Türk Romanı" adlı kitabımdan, büyük ölçüde değiştirilerek -ve yeni eklemeler yapılarak- "Yazın Üzerine"ye alındı. O kadar ki, bunların bir anlamda, ilk yayımlandıkları biçimleriyle ilgisi kalmadı da denebilir.
"Yazın Üzerine"nin romana ilişkin bölümünde, romanın kuramsal sorunları ağırlık taşıyor. Bu bölümdeki yazıların birbirini bütünlüyor olmalarına da özen gösterildi. Şiir bölümü ise, belirli bir şiir geleneğini sürdüren (ve özellikle bu yönleriyle beni ilgilendiren) şairlerin öne çıktıkları bir bölüm oldu.
(Arka Kapak)

http://www.idefix.com/kitap/yazin-uzerine-hilmi-yavuz/tanim.asp?sid=SXLCG8XG5Y7RJLHX95QS
*


Dilin Dili

Bu kitaba alınan yazıların çoğunun tuhaf bir talihi var: Bugüne değin kitaplaşamadılar! Nedeni şu: Her bölüm, başlı başına bir kitap oluşturacak toplamda değildi... Açıkça söylemek gerekirse ben bu kitabın ilk bölümündeki yazıları (Eleştiri Yazıları) , eğer günün birinde yapılırsa, Yazın Üzerine in yeni sancı eklemeyi yeğlerdim. Belki, ücüncü bölümdeki yazıları (Dil Yazıları) da!... Gelgelelim, ikinci bölümdeki yazılar (Sanat Yazıları), - ki onları önemsiyorum, başlıbaşına bir kitap oluşturacak kadar çok değildiler. Öyleyse, örneğin Yazın Üzerine in yeni basımını ya da Sanat Üzerine yazdığım yazıların çoğalmasını beklemeden, üç bölümden oluşan bir kitap yapılamaz mıydı? (Kitabın Girişinden) 
(Tanıtım bülteninden)

*

DİLİN DİLİ


Yazar adı: Hilmi Yavuz
Basımevi: Arma, 1991
Türü: Dil
ISBN: -
Sıra No: DİL 035
ELEŞTİRİ YAZILARI
Bir Dışavurumcu Şiir Temellendirmesi
Köpük ve Duree (A.M.Dıranas’ın Bir Şiiri Üzerine Yeniden-Okuma Denemesi)
Oktay Rifat’ın Şiirinde Üç Evre: Nesne, İmge, Dil Şiir ve Harfler
Romanda Nesnel Tarih sel Zaman
“Ölmeye Yatmak” ve Kadın Özgürlüğü
“Yüksek Gerilim ” ve Diyalektik
“Apartman”: Kentleşme ve İnsan
Kırsal Toplulukta törelerin Çatlayışı: “Beyaz Türkü”
SANAT YAZILARI
Bir Sanat Semiyolojisinin Felsefi Temelleri Üzerine
Doğu ve Batı Sanat larında Gelenek Sorunu
“Görme Biçimleri” ve J. Berger
Fotoğraf ve Kuram
Bir Zanaatkar: Mahmut Cuda
Neşet Günal’ın Resimleri Üzerine Notlar
Türk Resminde Düşünce Geleneği ve Nuri İyem
Epik Bir Ressam: Nedim Günsür
DİL YAZILARI
Dilin Dili Olsa
“Estetize Edilmiş Yaşam”: Benjamin ve Oskay Çevirisi Üzerine
Bir Freud Çevirisi Üzerine İyice Kısaltılmış Notlar
Koptagel-İlal’e Hüzün lü Bir Yanıt
Bir Goldmann Çevirisi: “Kant Felsefe sine Giriş” Üzerine
“Tasavvufun Boyutları” Çevirisi Üzerine Notlar
Ronald Barthes’ın Önemli Bir Metni: “Anlatıların Yapısal Çözümlemesine Giriş
http://www.arslanbora.com/kutuphane-arsiv/dilin-dili

*
Yazın, Dil ve Sanat
Yazın, Dil ve Sanat', basımları çok önceleri yapılmış olan iki kitabımın, Yazın Üzerine (1987) ile Dilin Dili'ndeki 
(1991) yazıların toplamına, bu kitaplara girmemiş yeni yazıların eklenmesiyle oluştu.
'Yazın Üzerine'nin ilk basımına yazdığım 'Sunuş'ta da belirttiğim gibi 'Roman Yazıları' bölümünde romanın kuramsal sorunları ağırlık taşıyor. 'Şiir Yazıları' ise, belirli bir şiir geleneğini sürdüren ve özellikle bu yönleriyle beni ilgilendiren şairlerin (Behçet Necatigil, Asaf Halet Çelebi, Ahmed Muhip Dıranas) öne çıktıkları bir bölüm.
'Dil Yazıları' ve 'Sanat Yazıları'na gelince bunların neredeyse tümü 'Dilin Dili'ndeki yazılardan oluşuyor. Özellikle 'Dil Yazıları', yayımlandıklarında, biçemlerindeki ironiden dolayı büyük tepkilere neden olmuşlardı. Bu tepkilerin bir bölüğünü kitabıma almayı düşündüm, ama sonunda bunun doğru olmayacağına karar verdim. 'Yazın, Dil ve Sanat' benim kitabımdı ve doğallıkla kitapta salt benim yazılarımın yer alması gerekirdi! Kuşkusuz dileyen, biraz merak ederse, o yazıları bulup okuyabilir.
Ayaspaşa,1 Eylül,1996, -Hilmi Yavuz-
http://www.dr.com.tr/kitap/yazin-dil-ve-sanat/hilmi-yavuz/edebiyat/edebiyat-%C4%B1nceleme/urunno=0000000064881
*


Hilmi Yavuz'un Poetikası
                Dil şiirin ana maddesi, özüdür.
Yıllar, yüzyıllar boyunca işlenir.
Şairin eline bu tecrübelerden sonra gelir.
Şair, yılların şekillendirdiği dil'i kişiselleştirerek kullanır.



Şair Hilmi YAVUZ, "Yazın, Dil ve Sanat" adlı eserinde küçük bir poetika oluşturmuştur. İsmi şiir için küçük bir Tractatus'tur. (Yavuz: 1999b, s.107-108). Küçük poetika üç maddeden ve bu maddelerin açıklaması anlamında birkaç alt maddeden oluşmuştur.

Hilmi Yavuz, birinci maddede, "Şiir dil değildir, söz'dür..." diyor. Hilmi Yavuz dil ve söz ayrımını De Saussure'den hareketle temellendiriyor. (Yavuz: 1999c, s.61). Burada dil ve söz ayrımını yapmakta yarar vardır. De Saussure'ye göre dil yetisinin iki cephesi vardır: Toplumsal ve bireysel. Bunlardan biri olmadan diğeri düşünülemez. (De Saussure: 1998, s.37). Dil, toplumun kullandığı ve toplumda yaşayan fertlerin tamamının tasarruf ettiği sözel bir araçtır. Dolayısıyla herkesindir. Açık ve anlaşılırdır. İçerisinde görünenin dışında fazla bir şey barındırmaz. Toplum içinde dil, her beyinde bulunan izler bütünü olarak yaşar ve birbirinin eşi tüm örnekleri bireylere dağıtılmış bir sözlüğü andırır. (De Saussure: 1998, s.51). Söz bireyseldir (De Saussure: 1998, s.44), dilin bireysel kullanımıdır. (Yavuz: 1999c, s.72). Kişiye ait olduğu için de farklı anlamlar kazanmaya müsaittir. Bir ayırım yapmak yerinde olur: Dil genel veya nesnel; söz öznel veya kişiseldir. Aralarındaki fark kişiye ait olup olmama farkıdır.

Şiirin "söz" olması, onun dilsel anlamlarından arınması demektir. Şiir şairin zihnindeyken kişiseldir, neşredildiği andan itibaren yoruma açık hale gelir, okuyanlarca farklı anlamlara kavuşturulabilir. Bu da söz'ün bir özelliğidir. Söz, söyleyenin zihninin eseridir.

Şair, bir alt maddede, "Şiirin tarihi ‘dil'den ‘söz'e doğrudur." (Yavuz: 1996b, s.107) diyor. Sözün anlaşılabilmesi ve bütün sonuçlarını verebilmesi için dil zorunludur. (De Saussure: 1998, s.50). Dil şiirin ana maddesi, özüdür. Yıllar, yüzyıllar boyunca işlenir. Şairin eline bu tecrübelerden sonra gelir. Şair, yılların şekillendirdiği dil'i kişiselleştirerek kullanır. Dil'i kendisi kılar, dil tam bu sırada, yani kişiselleştiği ölçüde söz'e dönüşmüş olur. İşlerliği, anlam ve çağrışım zenginliği artar. Şiirin geçmişine baktığımızda büyüsel, dinsel, törensel bir yanı vardır. Her şeyden önce anlaşılabilir olması gerekir. Yani herkesin anladığı, hiçbir anlamsal ya da semantik engelle karşılaşmadan kolaylıkla kavranabilen bir etkinliktir. Bu anlamda başlangıçta şiir dil'dir. Giderek toplumsal olandan bireysel olana dönüşmüş ve anlaşılmaz olmuştur. Okurun karşısına semantik engeller çıkmış, anlam katmanlarını kimi zaman kavramak zorlaşmıştır. Şiir, dil'den söz'e dönüşmüştür. (Yavuz: 1996c, s.61).

İkinci maddede Hilmi Yavuz, "Şiir dil iken kapalı, söz iken ‘açık yapıt' tır." (Yavuz: 1996b, s.107) diyor. Dil ve söz ayrımının önemi ikinci maddede ortaya çıkar. Dil kapalıdır, çünkü herkes tarafından aynı biçimde anlaşılır. Kapalılık anlaşılmazlık değildir; aksine tek anlamlılıktır. Şiir, söz'e dönüştükçe farklı anlamlara kavuşmaya başlar. Şiirin söz olması üretim safhasına işaret eder. Dil iken şiir kurgulama safhasındadır. Söz'e dönüşmesi demek kullanılan kelimelerin imge olmaya başlaması demektir. Şairin zihnindeki herhangi bir kelime dilin malı iken, şairin o kelimeye yüklediği yeni anlamlar, çağrışımlar o kelimeyi söz'e dönüştürür. Hilmi Yavuz, bunu da ikinci maddenin beşinci alt maddesinde açıklıyor: " ‘Güneş altın bir güldür.' dizesinin zihinsel imgesinin her zihinde ayrı bir resmi vardır." (Yavuz: 1996b, s.107). Bu dize her insanda ayrı hayaller oluşturabilir. Kimisi güneşe altın denmesiyle sarı olmasını düşünürken kimisi de güneş ile sarı gül arasında ilgi kurabilir.

Ayrıca dil-söz ayrımı bir anlam sorunu olarak da karşımıza çıkar. "Hangi söz'ü bana verdin/ de benden geri aldın,/ey Dil?" dizeleri, Hilmi Yavuz'un dil-söz ayrımı üzerinde durduğunu gözler önüne sermektedir. "Dil'in gurbetindeyiz/ ve Söz'e tutsak" dizeleri ise şairin, şiirini yazarken dil'den uzaklaşıp söz'e yaklaşması zorunluluğunu anlatır. "Birinden ötekine geçit vermeyen/ iki söz arasında" dizeleri de her şairin söz'ünün tekliğini vurgular. (Aka: 2002, s.15).

Dil, şiir'e dönüşmüşse öznelleşir. Buradan ikinci maddenin dördüncü alt maddesine gitmekte yarar vardır: "Öyleyse, özneldir şiir. Bir imgenin iki ayrı zihinde birbirine benzer olup olmadıklarını denetlemez." (Yavuz: 1996b, s.107). Şiirin çağrışım zenginliği, yoruma açık olması okuyanlarca farklı anlamlar yüklenmesiyle ilgilidir. Şiirin işlerliği çağrışım zenginliğiyle paraleldir.

Hilmi Yavuz, üçüncü maddede imge ve imgeyi alımlama üzerinde durur. Şaire göre imge, okuyucunun özgür yorumlarıyla bir anlama kavuşur. Üçüncü maddeye şu soruyla başlar: "İmgenin nasıl alımlanabileceği konusunda okura yol gösterilebilir mi? Bu yol göstericiliğin pratik bir yararı var mıdır? Bu yol göstericiliğe karşın, gene de okurun şairin zihnindeki imgeyi (Eğer, böyle bir imge varsa! Olması gerekmez çünkü...) alımlayıp alımlamadığı denetlenemez." (Yavuz: 1996b, s.106). Şiir sözse, yorumlanabiliyorsa, okuyucunun zihninde farklı anlamlara kavuşabiliyorsa şairin okuyucuya yol göstermesi söz konusu olamaz. Şair, şiirini oluştururken sadece kendi tecrübelerinden faydalanır. Yayınladığı andan itibaren devreye okuyucunun tecrübeleri girer. Dolayısıyla şiir öznel bir hal alır. Şair, "İmgenin alımlanması için şiirsel metnin kendisine konulacak yol gösterme eklentileri, metni şiirsel bir metin olmaktan çıkarır." der ve ardından "neden?" sorusunu sorar. (Yavuz: 1996b, s.106). Şiirin içeriğindeki imgelerin okuyucu zihninde alımlanmadan önce, şairin okuyucuya müdahale etmesi, şiirin şiirselliğini zedeler. Şiir, böylece dil olmaya başlar. Şair okuyucuya "Ben şiiri bu biçimde yorumluyorum, sen de öyle yap!" deme lüksüne sahip değildir. Böyle bir lüksü kendinde görüyorsa, okunan ürünün şiir olmadığı söylenebilir. Hilmi Yavuz, birinci alt maddedeki soruya cevabı altıncı alt maddede verir: "Bir imgenin nasıl alımlanması gerektiği konusunda okura yol göstermek, o imgeyi ‘imge' olmaktan çıkarır, ‘kavram'a dönüştürür. Şiir de söz olmaktan çıkmış, dil olmuştur artık." (Yavuz: 1996b, s.107).

Hilmi Yavuz'un hayatını besleyen üç önemli damar vardır: Tasavvufla alâkasını belirleyen annesi, klâsik şiirle alâkasını belirleyen babası ve hayatını biçimlendiren Batılı ve laik okullar. Hilmi Yavuz'un annesi Vecide Hanım ehl-i tariktir. Daha da önemlisi, Vecide Hanım ehl-i tarik olduğu için Kadirî zikirleri de Hilmi Yavuz'un dünyasına yabancı değildir. Köklerine bağlı Siirtli bir ailenin çocuğu olarak dünyaya gelmiş, tasavvuftan, kelamdan, İmâm-ı Şâfi'den, Gazâli'den, Eş‘ârî'den söz edilen bir Türk ailesinin atmosferinde yaşamıştır. (Ayvazoğlu: 1996, ss.112-113). Osmanlı eğitiminden geçen Hilmi Yavuz, inşa sürecinde tasavvuf ilkelerine ve anlayışına yakın olmuştur. (Tunç: 1998, s.30). Kaymakam olan babası akşam eve geldiğinde klâsik şiirden parçalar okumayı ihmal etmez: "Şiir sevmeyi senden öğrendim. Hiç anlamadığım dizeler okumaz mıydın, yüksek sesle? Neler okurdun? Fikret miydi? Süleyman Nesib miydi? Yatakta bağdaş kurarak okurdun şiirleri. Fârîsi'nin, Osmanlıca'nın o şimdi kolay bulunmaz oymalı, gergefli, usta işi vurgularını vere vere Nâilî-i Kadîm'den bellediklerim... Ama Sâdi, Şirazlı Hafız...İmrü'l-Kays'ın MEB Şark–İslâm Klâsiklerinden yayımlanan Yedi Askı'sını elinden düşürmediğin geceleri anımsıyorum." (Yavuz: 1996a, s.206).

Tasavvuf yaşanan bir sistemdir. Tasavvufu yaşamadan mutasavvıf olunmaz; bu anlamda Hilmi Yavuz'un tasavvufa yaklaşımı önemlidir. Hilmi Yavuz tasavvufla, yaşanır olmasından çok sistematik olarak ilgilenir. Tasavvufu dışarıdan kuşatır. Tasavvufu dışarıdan kuşatmak, tasavvufu yaşamadan, onunla disiplin olarak ilgilenmektir. (Tunç: 1998, s.33). Hilmi Yavuz, tasavvufla sadece yapısal olarak ilgilenir. Onun için kesretten vahdete gitmek, zahirden batına geçmek önemli değildir. Bununla ancak mutasavvıflar ilgilenir. (Yavuz: 1996c, s.141).

Klâsik şiir, Hilmi Yavuz için şiirini kurma açısından önemli bir yere sahiptir. Bunu Kabataş lisesinde edebiyat öğretmeni Behçet Necatigil'den öğrenmiştir (Altunyay, 2000, s.24). Babasının klâsik şiirin ses özelliğini Hilmi Yavuz'a tattırması bu anlamda şair için bir ön hazırlık özelliği taşır. Sonrasında şairi klâsik şiir ve şairler çok ilgilendirmiştir. (Mert, Alptekinoğlu: 2000, s.9). Klâsik şairler de Hilmi Yavuz'a büyük yarar sağlamıştır. Şiirinin en büyük iki damarından birisini oluşturmuştur.

Hilmi Yavuz'un şiiri Türk şiir geleneği içerisinde yazılmış, klâsik şiire eklemlenmiştir. Bir sürekliliğin koludur. Şair, klâsik şiir geleneğini sürdüren şairlerin kılâvuzluğunda yürür. "Bir şiir, ancak kendinden önce yazılmış şiirler bağlamında var olabilir." (Mert; Alptekinoğlu, 2000, s.10-15). Ona göre, klâsik şiir bizi biz yapan her şeyin bir parçasıdır. (Tunç: 1998, s.33).

Edebiyat, usta-çırak ilişkisine dayanır. Hilmi Yavuz'un ustaları Bâki, Yunus, Nedim, Şeyh Gâlib, Nev'i, Hâşim, Yahya Kemal'dir. (Altunyay: 2000, s.28). Hilmi Yavuz, bu şairlerden manevî bir şekilde el alır. Bu anlamda şairin şiir pratiklerinde klâsik şiir ruhtur. Şiirin hayatîliği geçmiş şiir deneyimlerinden faydalanmasıyla ölçülür.

Hilmi Yavuz, tasavvufî ve klâsik şiirle malzeme olarak ilgilenir. Tasavvuf kültürünü ve klâsik şiiri yeni bir şiir üretebilir miyim diye görür. (Yavuz: 1996c, s.141). Şiirini kurarken bize mahsus mazmunlardan faydalanır. (Altunyay: 2000, s.24). Böylece şiiri yabancılaşmaz. Klâsik şiir onun şiirinde alttan alta akan ırmak gibidir. (Bayıldıran: 2000, s.31). Hatta daha da ötesi söylenebilir; klâsik şiir, Hilmi Yavuz'un şiirinin kurucu unsurudur.

Şiir yazılmaz, yapılan bir şeydir. (Mert, Alptekinoğlu: 2000, s.17), plâstik bir unsurdur. Şiirin yapılması demek, üzerinde emek sarf edilmesi demektir. Şiir, bir anın yansıması değil, anların ürünüdür. Üzerinde mesaî harcanır. Tanpınar, Bâki için, "Şiir ve alelumûm sanat her şeyden evvel bir zanaatkârlık, madde üzerinde çalışma işidir. Parmakların arasında dili şekil vereceği bir madde gibi görmeyen şair hiçbir surette şair olamaz." (Tanpınar: 1998, s.149) der. Bu anlayış sadece Bâki için geçerli değildir. Bütün klâsik edebiyat şairleri, şiiri böyle görmüş, akşam eve geldiklerinde rahlelerin başına oturarak şiirlerini bir madde gibi yoğurmuştur.

Şiirin yapılması anlayışı klâsik şiire aittir. Klâsik edebiyat şairleri ellerindeki sınırlı malzemeyle, ayrıntıları da göz önüne alarak, şiiri bir kuyumcu gibi işlemiştir. Klâsik edebiyat şairlerinin estetiği ve izlekleri devletin resmî ideolojisi tarafından belirlenmiştir. Onlara düşen, sınırlar arasında (gelenek) bir hüner göstermektir. Hilmi Yavuz da bu yolu izler. Şiirleri bir bütünlük gösterir. Kurduğu yapıda, kendine klâsik şiiri örnek alır. (Bayıldıran: 2000, s.41). Şiir, rastlantısal değildir, önceden tasarlanır, nasıl kurulacağı düşünülür. (Yavuz: 1999c, s.15).

Pınar Aka, Hilmi Yavuz üzerine yaptığı yüksek lisans tezinde Rahip Bremond'dan "Fabrika yoksa, şiir de yoktur. Her şiir imâl edilmiştir; her şair ister esinlenmiş olsun, ister olmasın, bir imâlatçıdır." (Aka: 2002, s.23) cümlesini alıntılar. Şairin bir fabrikaya benzetilmiş olması, şiirin zihnî bir üretim sürecinin sonucunda üretilen madde olduğu anlamına gelir.

Hilmi Yavuz "şiirin yapılması" önermesini eski Yunan kaynaklarına atıf yaparak vurgulamaya çalışır. Şair, "Şiir yapılır." önermesiyle şiirin bilgiden yola çıkılarak yapılan bir "şey" olduğunu söylemek istemiştir. (Yavuz: 1999c, s.30). Bu anlamda şiir bilgi işidir. (Yavuz: 1999c, s.47). Bu cümleden yola çıkarak Hilmi Yavuz'un şiirini "kültür şiiri" kavramıyla ifade edebiliriz. Kültür şiirinin bir özelliği de, onun belli bir azınlık tarafından anlaşılır oluşudur. Şiir ancak yapısını oluşturan elemanların anlaşılmasıyla okuyucu zihninde anlam kazanır. "Sanat yapıtının anlaşılabilmesi sorunu, o yapıtın belirli bir azınlık tarafından mülk edinilip o azınlık grup içinde yeniden üretilmesi söz konusu olduğunda ortaya çıkıyor." (Yavuz: 1999c, s.18). Buradan sınıflı toplumlara atıf yapan Hilmi Yavuz, şiiri bir sanat dalı oluşu itibariyle elit sınıfın anlayabileceğini ifade eder.

Hilmi Yavuz, şiirinin yapısının açık ya da kapalı bir biçimde, birbirinden farklı paradigmaların öğeleri arasında, birebir tekabül bağıntıları kurmak, bu bağıntıların benzeme ve eğretileme yoluyla oluşturduğu dizileri birbirine eklemekle oluştuğunu söyler. (Yavuz: 1999c, s.18).

Hilmi Yavuz, şiirde derinleşerek, "derin yapı" kurar. Bunun için de kelime hazinesini sınırlı tutar; bu sınırlılıkla şiirde derinleşmenin söz konusu olacağını düşünür. "Bir sözcüğü değişik bağlamlarda kuşatmanın, kısaca her şiirde aynı sözcüğe değişik anlamlar vermenin, şiiri de derinleştirdiğini" (Yavuz: 1999c, s.79) bilir.

Hilmi Yavuz, bu düşüncesini yayınladığı her şiir kitabında gösterir. Her şiir kitabı farklı bir unsurun kullanılmasına sahne olur: Ayna, gizem, yolculuk, zaman...

Hilmi Yavuz, şiirini plânlar. Kelimeleri kendi haline bırakmaz. Onları dizgesel bütünlük içinde verir. Pınar Aka, bunu "imgelerin belli bir ilişkiye göre düzene konularak rastlantısallıktan kurtarılması" (Aka, 2002, s.17) şeklinde niteler. Ardından modern Türk şiirinde ilk kez Hilmi Yavuz'un şiirinde bu durumun ortaya çıktığını söyler.

Hilmi Yavuz'un, geçmiş şiire ait mazmunları bir miras olarak gördüğünü söyleyebiliriz. Tasavvuf ve klâsik şiir onun için mirî malıdır. Dilediği gibi kullanabilir. Bu anlayışını, "Bize Doğunun büyük şiiri kaldı." (Yavuz: 1996a, s.126) mısralarıyla özetler. Kestirmeden söylemek gerekirse yapılan (yapılması gereken) geçmişte üretilmiş ne varsa ona temellük etmektir. (Yavuz: 1999c, s.29). Behçet Necatigil'den yaptığı alıntı bu anlamda manidardır, "Batı şiiri hiçbir zaman mitolojiden ayrılmamıştır. Bugün avrupa şiirinde, bütün Batı şairlerinde mitos imajlarına rastlarsınız. Bizde niye olmasın bu? Serâpâ istiâreler dünyasıdır menakıbnâmeler, dervişlerin hayatları. Modern şiir Batıda Hristiyan mitoslarından, yahut Yunan mitoslarından yararlanıyor. Bizde bakir ne kadar çok değerli menkıbeler var. Kerametleri, dervişleri düşünün." (Yavuz: 1998, s.135).

Ahmet Hamdi Tanpınar'ın söyleyişiyle eski şiir dilimiz bugün ölü bir dildir. (Tanpınar, 2002, s.50). Tamâmiyete ermiştir, üzerinde değişiklikler yapılamaz. Eski tarzı devam ettiren şairlerimizden çoğu işte bu ölümü kabul etmediklerinden veyahut fark etmediklerinden bu dile, yaşadıkları devrin malı sandıkları birtakım özellikleri koymak suretiyle onu zenginleştirmek ya da hiç olmazsa değiştirmek istiyorlar. Hilmi Yavuz değiştirme eylemini gerçekleştiren tipik bir örnektir. Klâsik şiire ait mazmunları kendi anlamlarından soyutlayarak kullanır. Yeni anlamlar yükler. Bu anlamda mazmunları kişiselleştirir. Söz haline getirir. "Güneş" mazmunu klâsik şiirde sevgiliyi işaret eder. Fakat Hilmi Yavuz, bu anlamından soyutlayarak oğullarını nitelemek için kullanır, "ve küçük güneşler...Ali ve Ömer." (Yavuz: 2001, s.27) Böylece orijinal bir anlatıma varır.

Hilmi Yavuz'un şiiri kültür şiiridir. Bunun delili kullandığı unsurlardır. Tasavvufî ve klâsik şiire ait mazmunlar ancak bu gelenekleri bilenler tarafından anlaşılır. Şiirinin kültürel bir hamuru vardır. Aslında bu geleneklere eklemlenmek şair açısından bir bilinç işidir. Fuzûlî'nin "Zirâ ki ilimsiz şiir esası yok divâr gibi olur ve esassız divâr gayette bî-itibâr olur." (Doğan: 1997, s.22) anlayışıyla, Hilmi Yavuz'un geleneksel unsurları kullanma tarzı paralellik gösterir.

Hilmi Yavuz'un bir de kuramsallaştırdığı "sahih şair-sahih şiir" anlayışı vardır. Ona göre sahih şairler şunlardır: Âsaf Hâlet Çelebi, Ahmet Hâşim, Yahya Kemal, Behçet Necatigil ve kendisi... "Sahih şairler içinde bulundukları tarihin entelektüel arka plânıyla bütünleşmiş şairlerdir." (Mert, Alptekinoğlu: s.2000, s.13). Türk kültürüne ait ne varsa bunu şiirlerinde kullanan, temellük eden şairler bu gruba girer. Onu yaşayan, yaşamasa bile bilen insan ancak şair olabilir. Şiirin bir kökü, tarihi vardır. Şiir tarihi, şiirin gelişim sürecidir. Bu süreçte şiiri nelerin etkilediği, şiirin malzemesi önem taşır. Şair bu malzemeyi bilen insandır. Geçmiş şiirin kurucu malzemesi din, tasavvuf ve geleneklerdir. Bunlarla bütünleşebilen şair başarılı olabilir, sahih şair ünvanını kazanabilir. Türkiye'de şiirin bir dayanağı olacaksa, tarihsel veya entelektüel arka plânının bu olduğu bilinmelidir. (Mert, Alptekinoğlu: 2000, s.14).

Hilmi Yavuz'un tasavvufa ve klâsik şiire yaklaşım tarzı yeniden üretmeye dayanır. Geçmişte, tozlu kitaplar arasında kalmış bir tarih ancak yeni nesillere bu şekilde tanıtılıp sevdirilebilir. Bunu iyi bilen Hilmi Yavuz klâsik şiire ait mazmunları diriltir, adeta çoğaltır. Yeni anlamlara kavuşturarak onları işlevselleştirir. Çoğu zaman mazmunlar anlam kaymasına uğrar. Kendi anlamlarının dışında yepyeni, özgün anlamlara kavuşurlar. Meselâ hat sanatında bir yazı stili olan ta‘lik mazmunu, "...ve perçemleri ta‘lik."(Yavuz: 1998, s.18) söyleyişiyle farklı bir anlama bürünür. Ta‘lik mazmunu artık bir yazı stili olmaktan çıkarak saçın görünüşünü ifade eden bir araç haline gelir. Avcı klâsik şiirde sevgiliye işarettir. Ama Hilmi Yavuz, yeni bir kurguyla şairi avcıya benzetir,

"...

avcılar gazelde ölüm redifli" (Yavuz: 1999a, s.115)

Yüz, ilâhî güzelliğin sevgilideki yansımasıdır. Yüz mazmunu sevgiliye işaret ederken Hilmi Yavuz, bildik tavrını sürdürerek yüzü kendini anlatırken kullanır,

"...
hep bir ceviz yaprağı gibi belirdi ince yüzü" (Yavuz: 1999a, s.14)

Hilmi Yavuz'un şiirinin bir diğer özelliği metinler-arasılık düzleminde kurulmasıdır. Yavuz, tıpkı düzyazıda olduğu gibi şiirde de bu yolu izler. Metinler arası ilişki iki metin arasında doğrudan veya dolaylı olarak kurulan ilişkidir. Yani iki metnin birbirini çeşitli biçimlerde etkilemesidir. Pınar Aka, Michael Piffatere'den şu alıntıyı yapar: "Bir metin ancak başka metinle ilişki kurduğu zaman yazınsal olabilir." (Aka: 2002, s.53). Şiirlerinin arasına anlatmak istediğini en iyi ifade edebilecek metinleri yerleştirir. Âyetler, bu anlamda, önemlidir. Mesela "and olsun" kelime grubunu ‘Gölge ve Zaman' şiirine çok iyi yerleştirmiştir,

"...
andolsun, bir dokunuşla seni örterim."(Yavuz: 1998, s.104)

"Yasak meyve" kelime grubunu Şiir ve Zaman isimli şiirine yerleştirirken Bakara suresine telmih yapar,
"...

yasak meyvesi söz'ün sunulmadıydı."(Yavuz: 1998, s.102)

Kullandığı bu metinler şiirde sırıtmaz. Kendini gösterir, ama iğreti durmaz. Şiirle bir uyum içerisindedir. Bu sözlerin ayet olduğu bilinmese, şairin hayal dünyasından çıkmış sözler zannedilebilir. Nitekim Hasan Dede'nin;
"Eşrefoğlu al haberi
Bahçe biziz, gül bizdedir"

beytinin ilk mısrasını, Eşrefoğlu Rûmî'ye ‘Şiirler I' de ustalıkla kullanır. Bu mısra adeta metnin bir parçası olmuştur.

Baki'ye Rubâî'de, rubâî'nin dörtlük özelliğinden yararlanmıştır,
"Ey bakışlar ustası umutlar pehlivanı
Sen anlattın bir gülde anlatılmaz olanı
Biz bir hüzne başlarken sana çıraklık ettik
Uçurduğun kuşlardır şimdi Baki Divanı." (Yavuz: 1999a, s.60)
Hilmi Yavuz, modernizme bir tepki olarak doğan Postmodernizmin kalıpları içinde değerlendirilebilir. Postmodernizm, modernizmin değerlerini sorgular. Çoğulcudur. Aşırı görecelik tavrını benimser. Çokanlamın olduğunu savunur. İroniktir. Geleneğe karşı olumlu tavır alır. Geçmişin kendi şartlarına uygun bir şekilde yaşatılmasını ister. Geçmiş ile yaşanan zaman arasındaki bağları koparmaz. Gerçekliğin yerine imajı koyar. (Çetişli: 1998, s.144-145). Metinler arasılık yöntemi postmodern kalıplar içinde değerlendirilebilir.

Şair, şiirlerindeki duruşuyla geçmişe sırtını dönmemiş, dine, tasavvufa ve klâsik şiire ait mazmunları araç haline getirmiştir. Şiirleri yoluyla tasavvufu ve klâsik şiiri yaşatmıştır. Bu tavır şairin klasik şiirden, tasavvuftan yararlanma biçimini açıklayan bir özelliktedir. Hilmi Yavuz'u, kendisi kategorileri hiç sevmese de çağdaş bir dervişe benzetebiliriz. Türkiye'nin dört bir yanında kendine ait mektepleri olan Hilmi Yavuz klasik şiiri çoğaltan, çağdaşlaştıran en önemli Türk şairidir.

________________

KAYNAKÇA 
AKA, Pınar "Hilmi Yavuz Şiirine Metin-Merkezli Bir Bakış." Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Bilkent Üniversitesi Ekonomi ve Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2002.
ALTUNYAY, Korhan. "Erguvan İmgeli Şair", Ay Işığı Kültür ve Edebiyat Dergisi, Sayı 16-17, Isparta, 2000.
AYVAZOĞLU, Beşir. Defterimde Kırk Suret, Ötüken Neşriyat, İstanbul, 1996.
BAYILDIRAN, Sabit Kemal. "Eşrefoğlu Rumi' ye Şiirler", Dil Dergisi, Ankara Üniversitesi TÖMER Dil Merkezi Yayını, Sayı 91, 2000.
ÇETİŞLİ, İsmail. "Batı Edebiyatında Edebî Akımlar", Kardelen Kitabevi, Isparta, 1998.
DE SAUSSURE, Ferdinand. "Genel Dilbilim Dersleri" (Çev. Berke Vardar), İstanbul, Multılıngual, 1998.
DOĞAN, Muhammed Nur. Fuzuli'nin Poetikası, Kitabevi, İstanbul, 1997.
MERT, Yener Lütfü. ALPTEKİNOĞLU Ayşın, "Hilmi Yavuz'la Röportaj", Dil Dergisi, Ankara Üniversitesi TÖMER Dil Merkezi Yayını, Sayı 91, Ankara,2000.
SEYİDOĞLU, Halil. Bilimsel Araştırma ve Yazma El Kitabı, Gel. 8. baskı, Güzem Yayınları, İstanbul , 2000.
TANPINAR, Ahmet Hamdi. Edebiyat Üzerine Makaleler, 5. baskı, Dergah Yayınları, İstanbul, 1998.
-------, Mücevherlerin Sırrı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2002.
TUNÇ, M. Akif. "Hilmi Yavuz'la Röportaj". Merdiven-Sanat Dergisi, Sayı 7, İstanbul,1998.
YAVUZ, Hilmi. Denemeler, Boyut Kitapları, İstanbul, 1996a.
-------, "Yazın-Dil ve Sanat", Boyut Kitapları, İstanbul, 1996b.
-------, "Osmanlılık", Kültür, Kimlik, Boyut Kitapları, İstanbul, 1996c.
-------, Çöl Şiirleri, Varlık Yayınları, 2. baskı, İstanbul, 1997a.
-------,"Kendime, İstanbul'a ve Kadınlara Dair", Boyut Kitapları, İstanbul, 1997b.
-------, "Erguvan Sözler" Toplu Şiirler:2, 2. baskı, Can Yayınları, İstanbul, 1998.
-------, "Gülün Ustası Yoktur" Toplu Şiirler:1, 2. baskı, Can Yayınları, İstanbul, 1999a.
-------, "Akşam Şiirleri", 2. baskı, Varlık Yayınları, İstanbul, 1999b.
-------, "Şiir Henüz", Est & Non,İstanbul, 1999c.
-------, "Yolculuk Şiirleri", 2. baskı, Can Yayınları, İstanbul, 2001. 

*** 



Hilmi Yavuz ile Roman ve Hayat üzerine Söyleşi

Yağmur

Romancı Modern Bir Masalcıdır 

Yağmur: Önce genel bir çerçeve çizelim isterseniz. Edebiyat ile hayat arasındaki ilişkiyi birkaç cümle ile açıklar mısınız?

Hilmi Yavuz: Edebiyat ile hayat arasında birebir ilişki olduğu düşünülür veya öyle zannedilir ve bazı insanlar kendi başlarından geçenlerin, kendi hayat hikayelerinin bir edebi değeri olduğunu düşünürler. Türkçe'de çok yaygın ve değişmiş bir deyişle, 'hayatımı yazsaydım dillere destan bir roman olurdu' derler. Aslında bu bir yanılmadır. Edebiyat ile hayat arasında birebir ilişki yoktur. Eğer böyle bir ilişki varsa, bu ilişki olsa olsa dolaylı bir ilişkidir, doğrudan bir ilişki değildir. Bunun için, hayatınızı veya herhangi bir hayatı, hayatın herhangi bir parçasını, herhangi bir kesitini anlatmak, anlatılan şeyi edebi kılmaz. Dolayısıyla edebi olmak ya da artistik olmak için sanata dair herhangi bir şeyi iletmiş olmanız şarttır. Bu ise anlatılan şeyin mutlaka belli bir hayat hikayesinin, belli bir yaşanmışlığın ürünü olmasını gerektirmez. Yaşanmamış şeyler de edebiyat olabilir. O yüzden edebiyatı uygun bir biçimde ifade etmek gerekirse asıl olan onun son derece kurmaca (fiction) olduğudur. Edebiyat, kurulan bir şeydir. Edebiyat, yapılan bir şeydir. Bu, kuşkusuz, hayatın malzemesini kullanmayı içerebilir de, içermeyebilir de.

Yağmur: Konumuz roman ve hayat olmasına rağmen, biz yine mukaddime olması ve bazı şiiriyeti ağır basan romanları da göz önünde bulundurma açısından Edebiyatın first class'ı olan şiir ile başlayalım isterseniz sohbetimize. Efendim, şiir ile hayat arasında nasıl bir bağlantı olduğunu açıklar mısınız?

Hilmi Yavuz: Şimdi rahmetli Ahmet Hamdi Tanpınar'ın Edebiyat Üzerine Makaleler'i içinde Ahmet Haşim üzerine bir yazısını hatırlıyorum. Ahmet Hamdi Tanpınar, Haşim için aynen şunu söylüyor: 'Haşim, hayatı kasden daraltmaktan hoşlanıyordu.' Bu ne demek? Tanpınar da bunu pek fazla açmıyor. Ama sihirli bir söz bu! Bir edebiyatçı için hayatı kasden daraltmak demek ne demektir? Bana göre son derece önemli. Çünkü bu, edebiyatçının kendi hayatını ne kertede ve nereye kadar sınırlayabileceğini gösteriyor. Bu ne demek? Hayatı ne kadar daraltırsa şair belki de o kertede daha derine inebilmek, daha kendi içine gömülebilmek, daha kendi iç dünyasının derinliklerine girebilmek imkanını buluyor.Dolayısıyla Ahmet Haşim ve benim de öğretmenim olan Behçet Necatigil gibi bazı şairler vardır ki hayatının hiçbir olağanüstülüğü yoktur. Mesela Behçet Necatigil derse giriyor edebiyat öğretmeni olarak, dersinden çıkıyor. Son derece sınırlı ve dar bir arkadaş çevresi var. Ama bu arkadaş muhiti, eşmerkezli halkalar biçimindedir. Merkezde iki ya da üç arkadaşı var; ondan sonraki dairelerde de sudaki halkalar gibi muhtelif insanlar bulunuyor. Hayatını özellikle o, en iç dairedeki arkadaşlarıyla ve o arkadaşlarının müdavimi olduğu mekanlarla sınırlamıştır. Necatigil'in ölümünden sonra yazdığım bir yazıda 'odası şu dünyadan büyük' demiştim. Gerçekten bana göre öyledir. Hayatını bu kadar standardize etmiş, bu kadar dar, sınırlı, mahdut hale getirmiş bir başka yazar belki ünlü Fransız şair Malarme olabilir. Ama tabii Necatigil gibi büyük bir şair olmak için elbette bu durum, engel olmamış, tam tersine hayatını ne kadar daraltırsa, ne kadar tekdüze, (yeknesak, monoton) hale getirirse, o kertede kendi deruni hayatını ihya etmek, deruni hayatından birtakım şeyleri bulup çıkarmak imkanına kavuşmuştur. Dolayısıyla edebi hayat deyince, "İnsanların yaşadıkları, onların başından geçenlerdir!" diye anlamak yanlıştır. Pekala Behçet Necatigil de yaşıyordu; onun da kendine mahsus bir hayatı vardı. Ama bu hayat, mesela Nazım Hikmet'in hayatı değildir. Bir de şairin büyük olabilmesi için illa ki büyük hayatlar mı yaşaması gerekir, büyük serüvenler mi yaşama şartı vardır? Hiç de böyle bir şey sözkonusu değildir. O halde, bu dar ve sınırlı hayatın içerisinde çok büyük şeyler bulabilir, çok büyük şeyler söyleyebilir, çok büyük şeyler de yazabilir. Dolayısıyla 'ben bunları gördüm, ben bunları yazdım, ben bunları yaşadım öyleyse 'benim gördüklerim ve yaşadıklarım anlatılmaya değer şeylerdir' demek, bizi hiçbir yere götürmez. Bir edebi metinde, bir şiirde, bir romanda onu edebi metin kılan, onun içindeki yaşantı unsurları değildir. Eğer belli bir şeyler yaşanmışsa o, şairlerin zihninde, bilincinde ya da bilinç dışında nasıl birtakım değişikliklere yol açıyor, nasıl birtakım dönüşümlere uğruyor? İşte bunun incelenmesi lazım.

Yağmur: Şimdi gelelim asıl konumuza. Bu ilişkinin romana yansıması nasıl oluyor?

Hilmi Yavuz: Aynı şeyler roman için de geçerli. Belki roman için daha da fazla geçerli. Çünkü roman daha çok bir hayat serüveni olarak görülmektedir. Roman, hayatın parçası değil, Stendhal'ın söylediği gibi, olsa olsa hayatın aynasıdır; yol boyunca tutulan bir ayna. 

Başta edebiyatın kurmaca olduğunu söylemiştim, çünkü edebiyat yapılan bir şeydir. Dolayısıyla roman da yapılan bir şeydir. Yani hayattan veya başka yerlerden birtakım malzemeler gelir. Ardından romancı veya şair onu dönüştürür; zaten başka türlü yapabilmesi de mümkün değildir. 'Şair veya romancı yansıtır' diye bir kural yoktur; böyle bir şey olamaz zaten. Çünkü benim herhangi bir olayı, herhangi bir yaşantıyı kavrayışım, içinde bulunduğum, yaşadığım herhangi bir şeyi idrak edişim ile bir başkasının idrak edişi arasında behemehal bir fark vardır, başka türlü olması da mümkün değildir. İki bilincin, iki zihnin birbirinin tıpatıp aynı olmasının imkanı var mı? Böyle bir şey imkan dışıdır. Ben meseleye bambaşka türlü bakarım, onu başka türlü kavrarım -algılarım demek istemiyorum-zihnen daha başka türlü temellük ederim, başkası daha başka türlü temellük eder. 

Bunu edebiyat sosyologları genellikle umumileştiriyorlar ve 'bakış tarzları ideolojilerdir' diyorlar. İdeolojiler, bilinçdışıdırlar bir kere. Nasıl baktığımıza, nasıl kavradığımıza bir anlam veremediğimiz şeylere bilinçdışımız karar verir. Genellikle bazı meseleler karşısında gösterdiğimiz tepkilerin 'neden öyle tepkide bulunduğumuzun; meseleyi neden öyle kavradığımızın' farkında, bilincinde değilizdir. Bilinç ile ideoloji ve propogandayı birbirinden ayırmak gerekiyor. Propaganda bilinçli bir şeydir; ideoloji şuuraltı bir şeydir. İnsan, bir mesele karşısında nasıl tavır aldığının her zaman farkında değildir. Niye böyle bir tavır aldım? diye hemen bir sorgulamaya girmez. Dolayısıyla bir problemin çözümü, bir yaşantının, bir hayat parçasının nasıl ifade edildiği o insanın tamamen kendi zihnine, kendi bilincine mahsus olan bir şeydir. Dolayısıyla "ben bir şeyi aldım ve yazdım, onu yazıya geçirdim" desen bile o gerçek dediğimiz, hayat gerçeği dediğimiz şeyi biz aynen bir ayna hassasiyetiyle yansıtıyor değilizdir. O, bizim zihnimizdeki kendimize ait inançlarımız, düşüncelerimiz, fikirlerimiz, duygularımız, heyecanlarımızın içlerinden süzülerek ve onların içinden kırılarak gelir. Onu öyle idrak ederiz.

Yağmur: "Romancı, hayatı idrak süzgecinden geçirir ve ona göre eserine yansıtır" mı demek istiyorsunuz? Konuyu biraz daha detaylandırır mısınız?

Hilmi Yavuz: Evet, hemen hemen öyle. Biraz daha detaya girecek olursak "sanat gerçeği, roman gerçeği ile hayat gerçeği arasında, sanatkarın, romancının, şairin idraki vardır." diyebiliriz. Nasıl bir ışık huzmesi bir prizmadan kırılarak geçiyorsa, hayatın hakikati de yazarın hüznünden, o hüzün kalıbının, o hüzün içindeki fikirlerin, düşüncelerin, inançların oluşturduğu prizmadan kırılarak, değişerek, dönüşerek ortaya çıkar. Dolayısıyla, genellikle bunu, edebiyat sosyologları, 'toplum gerçekliği ya da doğa gerçekliğiyle sanatsal gerçeklik arasında fark vardır' diye nitelerler. Dahası, edebiyatın, özellikle romanın hiç şüphesiz çok daha farklı bir fonksiyonu vardır: Romancı seçmek durumundadır. Kendi meselemizle ilgili neyi anlatmak istiyorsak, hayatta yaşanmış olanlardan veya yaşanmamış da olsa, kurmaca olarak kendi imal ettiklerimizden neleri seçmemiz gerekiyorsa onları seçeriz. Yani edebiyatçı anlatacağı şey karşısında (hayat diyelim biz buna) tarafsız değildir.

Yağmur: Romancının hayat karşısında tarafsız olmaması konunun püf noktası gibi görünüyor. Biraz daha açar mısınız bunu?

Hilmi Yavuz: Elbette. Şöyle açıklayabiliriz bunu. Romancı hayatın belli birtakım yaşantılarını alır veya almaz. Hayat bir bütün olarak bir romanın malzemesi olamaz. Onun için bazı edebiyat sosyologları, özellikle realist yani gerçekçi romancılar için 'seçer' tabirini kullanırlar. Mesela bakınız bir örnek vereyim. Tolstoy'un Anna Karenina adlı romanını hepiniz bilirsiniz. O romanda Tolstoy, bir at yarışı sahnesini uzun uzadıya anlatır. Çok uzundur, 20-30 sayfalık bir bölüm içinde anlatılır. Acaba niçin Tolstoy, bir at yarışı sahnesini böylesine uzun uzadıya anlatmak gereği duymuştur? Neden? Çünkü o at yarışının romanın üç büyük kahramanının hayatında son derece önemli bir fonksiyonu vardır da ondan. Kim bu kahramanlar? Prens Vronski, Anna ve Anna'nın kocası Karenina. Neden önemli? Prens Vronski, bir aristokrat olarak Çarın gözünden düşmüştür ve bu onu son derece rahatsız etmektedir. Tuhaf bir şekilde at yarışlarına meraklıdır. O gün Vronski'nin yarışacağı at yarışına Çar da gelecektir. Vronski, "Eğer ben bu at yarışında birinci gelirsem Çarın gözündeki eski konumumu, eski ayrıcalıklı durumumu kazanabilirim" diye düşünür. O yüzden at yarışı, Vronski'nin yaşamı açısından son derece önemli bir dönüşüme denk düşer. Anna, Vronski ile gayrimeşru bir ilişki içerisindedir, ama kocasından ayrılıp ayrılmamakta mütereddittir. Kocasına bunu anlatmalı mıdır, yoksa anlatmamalı mıdır? Bir vicdan muhasebesi içindedir. At yarışında Anna da, Karenina da bulunmaktadır. Vronski de yarışacaktır. Yarış başlar ve Vronski'nin büyük bir talihsizlik eseri olarak atı tökezler ve düşer, bu yüzden de yarış dışı kalır. Ama o kadar feci bir şekilde düşmüştür ki, bütün tribünler ayağa kalkmış, Vronski'nin o feci düşüşünden onun ölmüş olabileceği neticesini çıkarmışlardır. Anna sevdiği adamın öldüğünü düşünür ve o bunalım, o heyecan krizi içinde kocasına, "kendisine ihanet ettiğini" söyler. Karenina için de zor bir durumdur. Çünkü böyle bir meseleye ilk kez, orada, Anna'nın itirafıyla muttali olmaktadır. Şimdi bakınız niye at yarışı? Bu yarışın üç kahramanın hayatında da son derece önemli bir fonksiyonu vardır. Luckas'ın tabiriyle bir epik yoğunluk var burada; yani üç hayat neredeyse o at yarışında teksif edilmiş gibidir, orada birleşecek, orada ayrılacak. Dolayısıyla Tolstoy, büyük bir yazar olarak o at yarışını seçiyor veya kendi muhayyilesinden böyle bir sahne kuruyor, böyle bir sahne uyduruyor.

Demek ki, romancının hayat ile olan ilişkisi, roman kahramanlarının hayatına, neyin, ne kertede etkili olduğu ve o hayatı dönüştürmesiyle ilgilidir. Ne var ki bazı romancılar da vardır, bunları seçmezler, sadece sıralarlar. Emile Zola da öyledir. Paris'in Karnı diye bir romanı vardır; orada bizim Mısır Çarşısı gibi bir çarşı vardır, peynirciler çarşısı, peynirci dükkanlarını romanda sol taraftan başlayarak tasnif eder. Soru şudur: Niçin, ne amaçla bu dükkanları herhangi bir seçmede bulunmadan sıralıyor ve tasvir ediyorsunuz? Cevabı yoktur. Tolstoy'un Zola'ya olan üstünlüğü buradadır. Birisi romanında insani manada bir epik yoğunluk yaratabilecek sahneleri bulup çıkarmış; hayattan dekorları öykülemiş. Zola'nın ise böyle bir meselesi yok. Bu sadece edebiyatla ilgili bir mesele değil; umumiyetle sanatla ilgili bir problemdir. Resim için veya başka sanatlar için de aynı şey geçerlidir.

Yağmur: Daha net çizgiler sunan başka örneği var mı bunun?

Hilmi Yavuz: Elbette. Mesela, Fransız romancısı Flaubert yaşlı, Meaupassant gençtir; bir kır kahvehanesinde oturmakta ve yazarlık üzerine konuşmaktadırlar. Karşılarında bir koru vardır. Flaubert, Meupassant'a der ki: 'karşıdaki ağaçları görüyor musun?' O da 'evet' der. Sonra Flaubert 'yazarlık odur ki, o ağaçlardan herhangi birini alıp kelimelerle tahlil edeceksin, ama öylesine bir maharetle, öylesine birebir tahlil edeceksin ki, yazdığın tasviri okuyan tasvir ettiğin ağacı gidip eliyle koymuş gibi bulacak. Bu olsa olsa bir zenaatkarlıktır, bu olsa olsa "ne kadar büyük bir tasvir gücü var" dedirtir, o kadar' der. Çünkü o ağacı tasvir etmenin sadece tasvir etmiş olmak dışında hiçbir manası yoktur. Sadece tasvir etmiş olmak için tasvir edilmiştir o. Halbuki Tolstoy'u düşününüz: at yarışını tasvir ediyor ve bu tasvirin bir manası var. Dediğim gibi o üç kahramanın dünyasında son derece önemli bir manası var. Hiçbir bağlamı -bu sözcük tam da ifade etmeye çalıştığım şeyi karşılar- olmadan edebiyat olmaz. Ama bu bağlamı seçecek olan, bu bağlamı oluşturacak olan yazarın kendisidir. Bu bağlamı, hayat romancıya veya şaire vermez. Ona sadece malzemeyi verir, o da her zaman değil.

Borodin savaşı gerçekten Tolstoy'un anlattığı şekilde mi cereyan etmiştir? Gerçekle uyuşup uyuşmaması, beni hiç ilgilendirmiyor. Roman "gerçeklere uymuyor" diye eleştirilemez.

Laf lafı açıyor. Mesela 12 Eylül döneminde Kemal Tahir'in 'Yorgun Savaşçı'sı yasaklanmıştır, filminin yakıldığını da biliyoruz. Hürriyet gazetesinde bir köşe yazarı, Kemal Tahir'in İstiklal Harbi'ne dair tarihi gerçekleri tahrif ettiğini, dolayısıyla bu romanın yasaklanmasının tabii olduğunu yazdı. Şimdi acaba bir roman, tarihi hakikatlerle, tarihi gerçeklerle ne kertede birebir ilişki içinde olabilir? Veya bir tabiat gerçeği, bir resimsel gerçekle ne kertede birebir ilişki içinde olabilir? Picasso'nun ünlü hikayesini bilirsiniz. Resim sergisi.. Tablolar... Ve bir tablonun altında da balık yazıyor. Bir hanım gelmiş, bakmış ve demiş ki: 'Mösyö Picasso, bu balığa benzemiyor; Picasso'nun cevabını hepiniz bilirsiniz: 'madam' demiş 'O, balık değil, resim!' Şimdi aynı örneği niçin Kemal Tahir bağlamında da söylemeyelim? O fıkra yazarına şöyle söylenemez mi? Sayın fıkra yazarı, Kemal Tahir'in yazdığı tarih değildir, romandır.

Yağmur: Peki tarihsel gerçeklikle hiç mi bağlantısı yoktur romanın?

Hilmi Yavuz: Belli şahıslar bakımından ilişkisi olabilir belki. Edebiyat sosyolojisi açısından çok ciddi olarak tartışılmış olan bir meseledir. Mesela Atatürk'ten veya İsmet Paşa'dan söz ediyorsanız, -birinci derecede tarihi kahramanlardır- onların verili biyografilerinin altına birşey yazamazsınız. Ama Atatürk'ün veya İsmet Paşa'nın yanındaki herhangi bir yaverin, eğer siz onu bir kahraman olarak öne çıkarıyorsanız, çıkarmak durumundaysanız, onun hayatının yüzde yüz sahih olması gerekmez. Böyle bir şey sözkonusu değildir. Dolayısıyla romancı elbette birtakım şeyleri değiştirecek ve dönüştürecektir. Dönüştürmek başka şeydir, tahrif etmek başka şeydir. Türkiye, maalesef, ciddi kavram kargaşasını her alanda yaşadığı gibi edebiyat ve tarih alanında da yaşamaktadır. Dönüştürmek ve tahrifi bir ve aynı şey zannetmek gibi bazı kavram karmaşıklıklarını sık sık yaşamaktayız, yaşıyoruz.

Yağmur: Edebiyat ve hayat arasındaki ilişkinin belleğimize ana hatlarıyla kazınması için konuyu kısaca özetler misiniz?

Hilmi Yavuz: Elbette, zaten uzun söze hacet yok. Edebiyat ile hayat arasında -ister şiir olsun, ister roman olsun- öylesine birebir bir ilişkiden, bir bağlantıdan söz etmek mümkün değil. Edebiyat hayatı dönüştürür ve hayatlar icat eder, yaşantılar kurar. Hayat ve sadece hayatta yaşanmış olanlar edebiyatın malzemesi olsaydı, inanınız edebiyat son derece tatsız bir şey olurdu. Edebiyatçılar gerçekte yaşanmış olmayan birtakım yaşantıları -hayatı icat etmek dediğim budur- kurarak, uydurarak büyük edebiyat yapıtları ortaya koymuşlardır. Eğer edebiyat hayatla, yaşanmışla sınırlı olsaydı, gerçekten çok yoksul, çok fakir bir gelenek ortaya çıkardı. Bereket, öyle değil. Bereket romancılar o, var olmayan birtakım şeyleri kurma ve uydurma -uydurmayı burada müsbet anlamda kullandığımı söylememe gerek yok sanırım-geleneğini ortaya koymuşlar da zengin bir edebiyat geleneğiyle bugün karşı karşıyayız. Masal ile hayat arasındaki ilişkiyi neyse edebiyat ile hayat arasındaki ilişki de o kadardır bir anlamda. Dolayısıyla aslında edebiyatçı da, romancı da bir anlamda modern birer masalcıdır. 
http://www.yagmurdergisi.com.tr/archives/konu/hilmi-yavuz-ile-roman-ve-hayat-uzerine-soylesi

*



Kur'an ve Roman (1)
Hilmi Yavuz

Doğu ve özellikle Müslüman toplumlarda bir edebi tür olarak romanın niçin ortaya çıkmadığına, ya da, mesela Batılı Hıristiyan toplumlarına göre (ve elbette onlar model alınarak) niçin çok geç tarihlerden itibaren görünmeye başladığına ilişkin açıklamaların en bilineni, şüphesiz, György Lukacs'ındır. 
Lukacs ve onu izleyerek Lucien Goldmann, Marksist bir roman sosyolojisinin temellerini atarken, roman türü ile burjuvazi arasındaki bağıntıları problematize etmişler; burjuvazinin bir toplumsal sınıf olarak ortaya çıkışı, yükselişi (devrimci konumu) ve bu sınıfın devrimci karakterini yitirişi ile romanın dönüşümü arasındaki mütekabiliyet ilişkilerini irdelemişlerdir. 
Buradan bakıldığında, roman, burjuva sınıfının edebiyat aracılığıyla kendi bireysel öznelliğini en yetkin biçimde dilegetirmesidir; -tıpkı daha sonra Adorno'nun, burjuvazinin kendini müzik aracılığıyla dilegetirmesinde keman'ın, dolayısıyla, keman konçertolarının; John Berger'in, burjuvazinin kendini resim aracılığıyla dilegetirmesinde yağlıboyanın, en yetkin ifade biçimleri olduğunu ileri sürüşleri gibi... 
Roman, keman ve yağlıboya! Bunlar, edebiyat, müzik ve resim alanlarında, Fredrick Jameson'un deyişiyle söylersek,  burjuva sınıfının 'tek tek lirik, epik konuşmaları[nın] taşıyıcısı'dırlar; -burjuvazinin kendine özgü duyuşlarının temsilinde en yetkin dilegetiriş biçimidirler. Dolayısıyla, Müslüman Doğu toplumlarında romanın, çoksesli müziğin ve resmin (pentür'ün) ortaya çıkmayışı, aynı nedene bağlanır: Geleneksel Müslüman Doğu toplumlarında burjuva sınıfı yoktur da ondan!

Terry Eagleton, Walter Benjamin üzerine yazdığı monografide,  sözü bir punduna getirerek, Müslüman toplumlarında bir edebi tür olarak romanın niçin ortaya çıkmadığına ilişkin (ve sadece roman türüne özgü) bir açıklama getiriyor ve bu açıklamada Edward Said'den yararlandığını bildiriyor. Eagleton'a göre, Edward Said Müslüman toplumlarda gerçek anlamda romanın varolmadığını önesürerken, Kur'an-ı Kerim'in, kökendeki 'baba' metin olarak, sonraki metinlerin tümünü doğar doğmaz öldürdüğü ve onları, kendisinin (Kur'an'ın) ilksel otoritesinin tekrarı veya geliştirilmesinden öte bir şey olmayan metinler olarak düşük bir seviyede bulunmaya mahkûm ettiği kanısındadır... Eagleton, bunun bir tür oedipal iğdiş etme olduğunu söyler ve roman, Müslüman toplumlarda (yine Eagleton'a göre elbet!), Kur'an'ın ilksel (primordial) otoritesi altında iğdiş edilmiş (kastrasyona uğratılmış) metinler olarak durur.

Eagleton, Edward Said'e atfen yaptığı bu yorumun, onun (Said'in) Beginnings adlı kitabında yer aldığını söylemektedir. 'Beginnings'e bakıldığında  Said'in, Müslüman toplumlarda İ'caz geleneğine gönderme yaparak, İ'caz'ın Kur'an'ın bütün metinleri iktidarsız kılan tekilliğini öne çıkarışına işaret ettiği görülüyor. Ona göre, İ'caz geleneği bağlamında bakıldığında, 'bütün (öteki) metinler, asla taklid edilemez olan Kur'an'a göre, ikincil konumda'dırlar.

Acaba öyle mi? Bir bakıma öyle görünüyor. Zira İ'caz'ın, İslami Terimler Sözlüğü''ndeki  tanımı, Said'in ve ona dayanarak Eagleton'ın söylediklerini haklı çıkarır gibidir. Sözlük 'İ'caz'ın, 'Bir edebi eserin söz, söyleyiş ve anlam yönünden mucize sayılacak güzelliğine işaret için kullanılan bir terim' olduğunu bildiriyor ve 'kimsenin yapamayacağı ve herkesi bir benzerini meydana getirmekte aciz bırakan olağanüstü şeyler için kullanılan bir kelime' olduğunu belirttikten sonra şöyle devam ediyor: 'Söz, söyleyiş ve anlam bakımından da bir benzerini getirmekte insanların aciz bırakıldığı Kur'an, İ'caz kudretinin en üstün örneğidir.'
İ'caz'ın, Kur'an tarafından da desteklendiği biliniyor: 'Allah, Kur'an'ı sözlerin en güzeli olarak indirmiştir' (Zümer, 23) ve bir benzeri bir daha asla meydana getirilemeyecektir' (İsra, 88). Böyle bakıldığında, İ'caz geleneğinin ondan daha iyisinin yazılamayacağını dilegetirmiş olması, Kur'an'ı, kendisinden sonra gelecek metinleri malul kılan bir metin konumuna getirmiş gibi görünüyor.

Ama dikkat edilirse, Said'in deyişiyle 'iktidarsızlaştırılmış' ('rendering impotent') ya da Eagleton'un deyişiyle 'iğdiş edilmiş' ('castrated') metinlerden, sadece roman bağlamında sözedilmektedir... Peki ama, eğer durum böyleyse, o zaman İ'caz geleneğinin romanı olduğu kadar öteki edebi türleri (mesela, şiiri) de, iktidarsızlaştırması ya da iğdiş etmesi sözkonusu olmalıdır -zira, bu durumun sadece roman için değil, bütün metinler ya da bütün edebi türler için geçerli olması gerekir... Oysa, Müslüman toplumlarda şiir, İ'caz dolayımında Kur'an'ın 'ilksel otoritesi altında iğdiş edilmiş' ya da 'düşük bir statüde bulunmaya mahkûm edilmiş' değildir; -yalnız İ'caz'a değil, üstüne üstlük, 'Şuara Suresi'ne rağmen!

Öyleyse Edward Said, niçin sadece romandan sözediyor? Bence, özelde romanın İ'caz geleneği karşısındaki konumu belirlenmedikçe, genelde, 'iktidarsızlaştırma' argümanının herhangi bir geçerliği yoktur.

Dipnotlar:

[1] Fredrick Jameson, Marksizm ve Biçim, (Çev.: Mehmet H. Doğan); Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1997. S. 32.
[2] Terry Eagleton, Walter Benjamin or Towards a, Revolutionary Criticism, Verso, London, 1931. S. 67.
[3] Edward Said, Beginnings, Columbia University Press, New York, 1985. S. 199.
[4] Hasan Akay, İslami Terimler Sözlüğü, İşaret Yayınları, İstanbul, 1995. S. 207.

http://jimi.blogcu.com/hilmi-yavuz-kur-an-ve-roman/2760317
*

21 12 2009


Müzikal Roman/Hilmi Yavuz

Müzikal Roman meselesini belki de Türkiye'de dile getiren ilk isimlerden birisidir Hilmi Yavuz. Bu sebeple kendisinden ve yazılarından hep faydalanacağız.

1. Müzik Roman Üzerine Bir Giriş Denemesi (bir)
2. Proust ve Batur: ‘Müzikal Roman’ (iki)
3. Proust ve müzik: Vinteuil kim? (üç)
4. ‘Huzur’, bir ‘Müzikal Roman’ mı? (dört)

http://muzikveroman.blogspot.com.tr/2009/12/huzur-bir-muzikal-roman-m.html
*

Hiç yorum yok:

Yorum Gönder