6 Temmuz 2015 Pazartesi

Hilmi Yavuz'un ressamlar, müzisyenler ve diğer sanatçılar hakkında yazdıklarından



'Kubbealtı' fotoğrafçısı: Kamil Fırat

Bilinen öyküdür: Mevlana'nın babası Bahaüddin Veled, 1231 yılı kışında, kısa bir hastalıktan sonra öldüğünde, Selçuklu veziri Muinüddin Pervane, Mevlana'ya, ölünün türbesine ne büyüklükte bir türbe yapılmasının uygun olacağını sorunca, onun, eliyle gökkubbeyi göstererek, ‘bundan daha büyüğünü yapabilir misiniz?' dediği, ‘hayır' yanıtını alınca da, ‘öyleyse, bırakın da bu kubbenin altında yatsın!' diye ilave ettiği rivayet olunur.
Bu öykü hem sınırsız bir yüceltmenin hem de sınırsız bir alçakgönüllülüğün birlikte dile getirildiğine tanıklık ediyor. Mevlana, bu sözleriyle babasının ancak kubbesi gökkubbe büyüklüğünde bir türbeye layık bir ulu kişi olduğunu ima etmekle kalmıyor, onun aynı zamanda gökkubbenin altında, ama üzerlerini sadece bir toprak tümseğin örttüğü binlerce sıradan ölümlüden biri olduğunu da anımsatıyor bize.
Aslında, kubbenin kendisi de, biraz öyle değil midir? İranlı sanat tarihçisi Lale Bahtiyar, kubbe'nin İslam'da Arş'ı temsil ettiğini öne sürer. Kur'an'da Allah'ın ‘Arş üzerinde istiva et[tiği]' bildirilmiştir ve bu yanıyla kutsaldır kubbe;– ama, bir yanıyla da, sıradan; alelade ve profan bir yapı örtüsü...
Kubbe, oldukça erken bir form. Roma'da (Panteon), Bizans'ta (Aya Sophia), Rönesans'ta (Michelangelo'nun San Pietro'su)! Ama kubbe, asıl İran'da ve elbette Osmanlı'da yetkinliğe ulaşır. Doğan Kuban'ın Mimarlık Kavramları'nda belirttiği gibi, ‘kubbe, Osmanlı–Türk mimarlığında [...], yapının bütün biçimlenmesini yönelten ana öge olarak ortaya çıkar; Büyük Osmanlı camilerinde gördüğümüz gibi kubbe, yapıyı taçlandırır, fakat ondan bağımsız kendi kimliğini ilan etmez. Anıtsal kubbeli yapı tarihinin en son, tutarlı aşaması bu olmuştur.'
Osmanlı'da tek ve merkezi kubbeye geçiş nasıl oldu? Fetihten önceki ilk Osmanlı camileri iki ana kubbeli ve yanlarda daha küçük kubbelerle örtülmüş mekanlardı;– ‘zaviyeli camiler' ya da ‘ters T biçimli camiler'... İstanbul'un fethinden sonra merkezileşmiş büyük bir bürokratik imparatorluğun mekan örgütlenmesi de, elbette tek ve merkezi bir kubbeyle anıtsallaşacaktır: Sinan, Baki Efendi'nin deyişiyle ‘her yaneden ayağına altın akıp gel[en]' Osmanlı başkentini, bir ‘kubbeler şehri'ne dönüştürür. Vezirler, Memalik–i Âl–i Osman'ı ‘kubbealtı'ndan yönetirler.
Kamil Fırat, geçen hafta, Tersane–i Amire'de açtığı ‘Kubbe: Sonsuz Döngü' başlıklı, o görkemli fotoğraf sergisinde mimarideki üç boyutlu anıtsallığı, fotoğrafın iki boyutuna taşıyor. Kolay değil: anıtsallık, hacim ve strüktürün form yetkinliğidir; fotoğraf, bu form yetkinliğini gerçekleştirebilir mi? Kamil Fırat, bir imkanı, kısaca kubbeyi, dışardan, ya da dışbükey görünüşüyle mimari objesi, ama içerden, içbükey görünüşüyle fotoğraf objesi olarak temellük etmeyi deniyor.
Kamil Fırat, kubbe'nin iç görünümünü, bir fotoğraf objesi olarak, İslam sanatının yüzey süslemeciliği geleneğine atıfta bulunarak anıtsallaştırıyor. Kubbenin iç yüzeyinin de, bir 'kendinde–varlık' olabileceğini; dahası, kubbenin gerçek estetiğinin, sanki dışıyla değil de, bu dairevi görünümlü iç yüzeyiyle mümkün olduğunu ima ediyor.
Daha önce de yazdım: Yüzeyle (Satıh'la) ilgilenmek bir yüzeyi süslemek, İslam estetiğinin temelkoyucu konseptidir. Kamil Fırat'ın, özel ve kendi imal ettiği bir fotoğraf makinesiyle çektiği kubbe fotoğrafları, iki boyuta indirgenen içbükey kubbe yüzeyinin, nasıl eşsiz bir estetik objeye dönüştürülebileceğini gösteriyor.
Bir ‘kubbealtı' fotoğrafçısı Kamil Fırat.
14. 01.2004
http://www.zaman.com.tr/hilmi-yavuz/kubbealti-fotografcisi-kamil-firat_3058.html




Kamil Fırat'ın Sergisi Doğuş Üniversitesinde

Ünlü Fotoğraf Sanatçısı Kamil Fırat Doğuş Üniversitesi'nde eserlerini topluma sunuyor


Kamil Fırat'ın Sergisi Doğuş Üniversitesinde

Kâmil Fırat'ın 'Taş Yüzler'i

Kamil Fırat'ın Galeri G-Art'ta açtığı 'Taş Yüzler' fotoğraf sergisi, dilsel olarak bir ironi, gerçeklik olarak da bir parodinin görsel alana taşındığı benzersiz bir örnek oluşturuyor.
İroni, evet, çünkü, insan bedenini arkadan gösteren taş heykellerin fotoğraf görüntülerine, arkadan değil de önden gösterilmiş gibi 'Taş Yüzler' adını veriyor. Fotoğraflarda görünen yüz değil, insanın arkası, sırt yanıdır...

Bu adlandırma, Dil'de bir sözcüğün ('yüz'), gönderme yaptığı objeden (yüz) çok daha farklı, ama bir anlamda onu bedensel anlamda olumsuzlayan bir öteki objeye (insanın sırtına) atfedilmiş olmasıdır. Kamil Fırat bu ironiyi görünür kılabilmek için fotoğrafa çizgilerle müdahale ediyor. Düz olmayan, eğri çizgiler, heykel görüntüsünün kavislerini vurgulayan, o kavislerin altını çizen ironiyi bir işarete (göstergeye) dönüştürüyor.

Dilsel olarak gerçekleşen bu ironinin, görsel olarak da bir parodiye dönüşmesinin karnavalsı bir göndermesi var. Mikhail Bakhtin, Rabelais ve Dünyası'nda Ortaçağ karnavallarının verili konvansiyonları tepetaklak ettiğini bildirir: ['Tepetaklak' yeterince açıklayıcı değil: insan gövdesinin ön tarafını arka (sırt) tarafı, sırtını da önü gibi göstermenin 'tepetaklak' yerine, 'yer değiştirme'yle ifade etmek daha doğru olacaktır.] Bu yerdeğiştirme, Bakhtin bunu söylemiyor ama büyülü bir aynayla mümkün olabilirmiş gibi görünüyor. Sıradan bir aynada nasıl yüzümüzün sol yanı sağda, sağ yanı da solda görünerek yer değiştiriyorsa, karnavalın büyülü aynası da sanki bir yer değiştirmeyle, bu kez bedenin sağını solda, solunu sağda göstermek yerine, bedenin önünü arkada, arkasını da önde gösteriyor gibidir. Bakhtin, karnaval şenliklerinin 'Ortaçağ hiyerarşisinin yıkılışı'nı bu yerdeğiştirmelerle temsil ettiğini bildirir ve şöyle der: 'Rabelais, yeni bir dünya algılayışı ve ortaçağ hiyerarşisinin yıkılışı için verilen mücadelede sürekli olarak geleneksel folklorun [karnaval şenlikleri ritüellerinin H.Y.] kullandığı tezatlar yöntemini kullandı. Yani şu "tersyüz etme", "pozitif olumsuzlama" mantığını. Rabelais, yukarıyla aşağının yerlerini değiştirmiş, hiyerarşik düzeyleri kasıtlı olarak birbirine karıştırmıştır; bunu yaparkenki amacı nesnenin somut gerçekliğinin özünü keşfetmek, onu kabuğundan kurtarıp, onun maddî bedensel vechesini sergilemekti: Gerçek varoluş, ona göre bütün hiyerarşik norm ve değerlerin dışındaydı.'

Hiyerarşinin bozulmasını amaçlayan tipik örnekler de bulunabilir: David Pears, Mind dergisinde 1952 yılında yayımladığı bir makalede, aynanın, insan bedeninin simetrisini dikey kesitte (sağdaki solda, soldaki sağda) bir yerdeğiştirmeyi mümkün kıldığı halde, niçin yatay kesitte belden aşağısı ile belden yukarısını bir yerdeğiştirmeye tâbi tutmadığını sorgular. Bu, Doğa'nın dayattığı gerçekliğin hiyerarşisidir ve kısaca Pears'ın sorunu, Fizik biliminin gerçekliğe ilişkin olarak ürettiği felsefî bir sorundur;- buna karşılık, bedenin alt kısmının üstte, üst kısmının da altta gösterilmesi ise Bakhtin'in deyişiyle, 'hiyerarşinin yıkılması'nı metaforik anlamda imleyen estetik ve metinsel bir sorun... Nitekim, René Magritte'in, sırtı izleyiciye dönük bir kişinin, aynada bedeninin ön tarafının gözükmesi gerekirken, yine sırtının gözüktüğü o enigmatik resmi, gerçeklikle değil, metaforik olanla ilgilidir. Magritte'in bu resminin metaforik anlamı, Jan van Eyck'ın 'Arnolfini'lerin Nişanı'nın bir parodisi midir? Magritte, bu parodi ile 'bir hiyerarşiyi yıkmaya' çalışıyor olabilir miydi? Sorgulamak gerekir.

Kamil Fırat'ın 'Taş Yüzler'i, bir Ortaçağ karnavalındaki bu yerdeğiştirme parodisini, parodileştirilen bir metni tersine çevirerek (tersinir kılarak) gerçekleştirmiyor. Burada mesela, Jan van Eyck'ın resminde olduğu gibi verili bir metne veya bu metindeki 'aynaya bakanın yüzü görünür' gibi verili mekân mantığına karşı bir parodileştirme söz konusu değildir. Kamil Fırat, bir anlamda parodinin temelkoyucu kurallarını da reddederek, deyiş yerindeyse, Dünya'yı parodileştirirken, onu her şeyin ters'ine döndüğü bir karnaval olarak metinsel kılıyor. Dünyada insanların yüzleri önde [gerçeklik], Fırat'ın 'Taş Yüzler'inde ise arka'dadır [metinsellik]. Çizgiler, bu iki söylem, yani gerçeklikle metinsellik arasındaki sınır çizgileri olabilir mi? Düşünmek gerekiyor.

http://www.zaman.com.tr/hilmi-yavuz/kamil-firatin-tas-yuzleri_1192413.html


Kraliyet Müzesi’nde bir Türk

Belçika Kraliyet Müzesi, ilk kez bir Türk fotoğraf sanatçısının fotoğraflarını koleksiyonuna aldı. Kamil Fırat bu müzede iki yıl sonra sergi açma hakkını elde eden ilk Türk unvanına sahip. Hazırladığı Kapadokya albümü ayrıca Corner House'ın ‘‘En iyi yayınlar’’ kataloğuna girdi. ‘‘Kapadokya Serisi’’ 15 Kasım 1998 - 3 Ocak 1999 tarihleri arasında Almanya'nın Bochum Müzesi'nde sergilenecek. Kamil Fırat'ın ‘‘Pervanenin Öyküsü’’ adlı 5. fotoğraf albümü aralıkta Türkiye'de yayımlanıyor.
MİMAR SİNAN’DA DERS VERİYOR
Kamil Fırat 1987 yılında çıkan ‘‘Atlar’’ kitabından sonra arka arkaya Kırkpınar Yağlı Güreşleri, Kapadokya ve Özne-Hilmi Yavuz albümleri yayımladı. Fırat, geçen yıldan bu yana Mimar Sinan Üniversitesi'nde belgesel, görsel iletişim ve karanlık oda teknikleri konusunda dersler veriyor.

(...)


07. 11. 1998
http://hurarsiv.hurriyet.com.tr/goster/printnews.aspx?DocID=-46612



Peyami Gürel'in resimleri
            Claude Lévi–Strauss, Georges Charbonnier ile yaptığı o gerçekten unutulmaz söyleşilerinden birinde, sanat yapıtının konumunu, dil ile doğa arasında bir 'ara–konum' olarak temellendirir. Bu temellendirme, elbette sanatın semiyolojik alanını belirlemek amacına yöneliktir.
Ama, pekâlâ tarih alanına da taşınabilir bir konumlandırmadır bu: Ve, galiba, Peyami Gürel, işte tastamam bunu yapıyor: Resmi, Doğa'nın Tarihi ile Kültür'ün (ya da, uygarlıkın) tarihinden ayrıldığı değil, tam tersine birbiriyle örtüştüğü bir imgesel alanda konumlandırıyor.
Peyami Gürel'in, Cemal Reşit Rey Konser Salonu girişinde açtığı resim sergisinin üzerinden bir hayli zaman geçti. Biliyorum. Ama gene de onun resimleri üzerinde düşündüklerimi, ya da onun resimlerinin bana düşündürttükleri üzerine yazmaktan alamadım kendimi. Hemen belirtmem gerekebilir belki: Ben Türk resminin 'sahih' bir resim geleneği inşa edebilmesinin, tıpkı şiirde olduğu gibi; ancak zihinsel ya da entelektüel tarihimizin dayattığı yani bize hem Doğulu hem de Batılı olmayı dayatan problematikten yola çıkıldığında mümkün olacağı kanısındayım. Türk resminde bu sahihliği şimdilik sadece rahmetli Erol Akyavaş'ın, Peyami Gürel'in ve bir ölçüde de Balkan Naci İslimyeli'nin temsil ettiğini söylemek, bana göre elbet, yanlış olmayacaktır.
Resmin Doğa Tarihi ile Kültür ya da Uygarlık Tarihi'nin birbirinden ayrıldığı ya da koptuğu alanda değil de, tam tersine, örtüştüğü imgesel alanda konumlandırmak! Galiba, önce, bu oldukça soyut ifadenin biraz daha açımlanması gerek. Entelektüel tarih, bize doğa ile kültürün, belki teknoloji (âlet üretmek için âlet kullanmak) veya belki, dil (iletişim dili değil elbet, burada simgesel dili kastediyoruz) ile birbirinden ayrıldığını gösteriyor. Yollar, insanın biyolojik varlığı ile doğanın içinde yer almaya devam edişi saklı kalmak koşuluyla, bir daha buluşmamak üzere ayrılmış görünüyor. Doğrudur; doğa ile kültürün yolları ayrılmıştır. Ama sanat, gerçeklikteki bu yol ayrımını, imgesel ya da tahayyül düzlemin de ortadan kaldırma iktidarındadır. Peyami Gürel'in yapmaya çalıştığının da bu 'ortadan kaldırma' olduğunu düşünüyorum: Tarihte farklılaşmış veya ayrılmış olanı, sanatta bir araya getirme! doğa ile kültürü birleştirme ve elbette aşma! Buna, gerçek–olan ile imgesel olanın birbirinden farklılaşmadığı, deyiş yerindeyse, bir ilksel (primordial) dil arayışı da diyebiliriz...
Şunu da eklemeliyim: Bu Gianni Vattimo'nun 'Modernliğin Sonu' adını taşıyan çalışmasında dile getirdiği türden bir estetiği göstermiyor;–ama belki, gösteriyor da! Vattimo, 'medeniyet ve kültürün kaynağının estetik olduğunu' düşünen Gianbattista Vico ve bir anlamda onun izini süren romantiklerin, estetiğe verdikleri merkezi konuma dikkati çeker. Peyami Gürel'in resme bakışı kültürü ve uygarlığı, bu anlamda 'estetize' etmek midir? Pek sanmıyorum. Bana sorarsanız, o, daha aşkın (transcendent) bir resimsel söylenebilir: Doğanın kendinde olan yazısı ile (ki, ben buna 'ham yazı' diyorum). Kültürün okunabilir yazısını (buna da, 'işlenmiş yazı' diyorum) aşkınlaştırarak, deyiş yerindeyse, bir 'öte–yazı'ya' dönüştürmek! Peyami Gürel, bizi bu 'öte–yazı'yı 'okuma'ya çağırıyor.
Nedir bu 'öte–yazı'? Ham yazı'yı da (doğa), işlenmiş yazıyı da (kültür) öteleyen? Peyami Gürel bu "öte–yazı' okumalarının referanslarını vermiyor. Ham yazı ile işlenmiş yazı arasındaki ayrımı silikleştirerek, 'öte–yazı' imâsında bulunuyor sâdece,– o kadar! Ama, bu imkanın neye atıfta bulunduğunu onun yaptığı bu silikleştirmeye ya da 'ortadan–kaldırma'ya bakarak keşfedebiliriz. Burada, 'keşif' sözünü kullanmam boşuna değil! Çünkü 'öte–yazı'nın aşkınlığı, bu maksadlı silikleştirmenin neyi imlediği keşfedilerek kavranabilir ancak...
Evet, şimdi yeniden soralım: Nedir Peyami Gürel'in aşkınlaştırdığı bu 'Öte yazı'? Levh–i Mahfûz'un yazısı mı? O ilksel ve yüce buyruğun, 'oku!' ('İkrâ!) buyruğunun nesnesi olan yazı mı? Peyami Gürel, doğayı ve kültürü aşan o gizemli yazıyı, Nietzsche gibi söylersek, bizi şeylerin gizli yüreğine, var olanların anasına taşıyacak biricik yazıyı (yazı yoksa ne 'oku'nabilir ki?) keşfetmeye çağırıyor: 'Okuma'ya ve 'keşfetme'ye! Aslında bu ikisi aynı şey değil mi?
Peyami Gürel'in resimleri yazının söze olan önceliğini gösteren allegorik bir yükselişin (aşma'nın, –yoksa 'uruc'un mu demeliydim? hendesesidir; ana–bir olanın hendesesi...
http://arsiv.zaman.com.tr/2000/06/30/yazarlar/HilmiYAVUZ.htm





Hilmi Yavuz
          Sali 2000 New York Kitabı


Sali Turan, "Ben Sali" de, `Dünyada yan yana gelmeyecek şey yoktur resimde` diye yazmıştır. Gerçekten de öyledir. Sali, `Dünya`da yan yana gelmeyecek olan şeyleri bir araya getirme` ustasıdır.Bu belki de, temelde Dünya`nın (Doğa`nın ve Toplum`un) bize verildiği biçimiyle onaylanmayışının ifadesidir. 
Sali Turan, Dünya`nın, Doğa`nın ve Toplum`un verili konumunu sorgulamanın, onu önce bir yıkıma uğramakla sonra da `yeniden inşa` etmek ile mümkün olduğunu düşünüyor gibidir. `Her şeyin yerli yerinde` oluşunu onaylamak, bir tür muhafazakarlıksa eğer, onaylamak yerine başkaldırmayı yeğleyen bir konumdadır Sali. 
Dünya`yı, şeyleri yeniden düzenlemek, ama bu kez verili hiçbir tasarıma dayanmadan bunu yapabilmek! Sali, budur...Kuşkusuz gerçek sanatçı, Dünya`yı kendisine verildiği biçimiyle kabul etmeyerek yola çıkar. Sali`nin yine "Ben Sali"de, `resim müthiş bir yolculuk` sözünü anımsamalı burada. Yola çıkış varolan`ın düzenini, verili olan`ı aşarak kurgulamayı ya da icad etmeyi imler.Bu `müthiş yolcukuluk`ta Sali`nin yoldaşları, renklerdir. 
Dünya`yı yeniden icad ederken, şeyleri kendi bildiğince düzene ya da düzensizliğe koyarken, imkansızlığı (o, `mümkünsüzlüğü` diyor! renklerle aşıyor. T.S. Eliot ya da Behçet Necatigil gibi, eski taşlardan yeni yapılar kurmuyor. Sali Turan, Şey`leri önce Renk`e dönüştürüyor!
Bir bakıma Sali`nin yolculuğu, felsefi bir yolculuktur. Bir gezip-dolaşma`dır. bu, nereye varacağı, nerelere çıkacağı bilinmeyen! Bazan antik kentlerin ruhunda yapılan bir gezip-dolaşma; bazan Knidos Kralı`nın `tükeniş seyrinde` olan ruhunda! Heidegger`in deyişiyle, `Düşünülemez olanın altında gezip dolaşma! (`unter Undenkbaren wandeln`)... Sali`nin bu `müthiş yolculuk`u, bir seyir`dir elbet. Resim de, bir `seyir defteri`.Dünya`nın Ruhu`na doğru seyrediyor Sali...

http://lebriz.com/pages/artist.aspx?artistID=226&section=550&lang=TR&periodID=&pageNo=57&exhID=0&bhcp=1





Rahmi Aksungur'un Heykel Sergisi: 

Soyut'un, İmgesel'in ve Somut'un Bir Aradalığı Üzerine Notlar

         Rahmi Aksungur'un Evin Sanat Galerisi'nde açtığı heykel sergisi, soyut ve geometrik olanla figüratif olanın biraradalığını, estetik bir düzeyde gerçekleştiriyor.
Bu, son derece çetin bir iştir ve Aksungur, bu biraradalığı, asla bir sıradanlığa düşmeden mümkün kılıyor. Soyut kafesli formlara somut ve organik işlevler vererek, figüratifle geometrik stilizasyonun yapı birliğini sağlamak! Rahmi Aksungur'un kendine özgü kıldığı yontu tasarımı budur...
Gerçekten de öyle: Bu sergideki heykellerin neredeyse tümünde, geometrik kafes formları ya örneğin 'Baykuş'ta ya da 'Mavi'de olduğu gibi gövdenin bir bölümünün; 'Buse'de olduğu gibi insan yüzünün; 'Sabah
I'de olduğu gibi ayakların veya '2003'te olduğu gibi gövdenin tamamının yerini alarak organik anlamda işlevsel kılınıyor. Soyut-olan'ı işlevsel kılmak, sanatta Modernliğin olmazsa olmazı'dır. Rahmi Aksungur, bu anlamda modern mimarinin bu temelkoyucu ilkesini temellük ederek, heykel sanatını mimariye eklemlemek imkânını buluyor.
Aksungur'un soyut kafes formunu kullanmadığı figürlerde ise, bu kez somutun bilinçli bir biçimde tahrif edildiğinin işaretleri var. Bu, aslında Descartes'ın 'idées factices' diye adlandırdığı bir tahayyüle karşılık geliyor: İmge'nin Dünya'dan büyük olması! Dünya'da ya da Gerçeklik'te varolmayanın imgede inşasının mümkün olabilmesi! Sfenks'in, Pegasus'un (Kanatlı At), Şahmaran'ın (Başı İnsan, Gövdesi Yılan), Horus'un (Şahin Başlı, İnsan Gövdeli), kısaca gövdesi ve başı, farklı türlerden alınarak yapıştırılmış imgelerin biraradalığından söz ediyoruz burada. Bu, Aksungur'un, bir başka düzlemde biraradalığı denemekte olduğunu gösteriyor. İlkinde, soyut kafes formlarının, somut ve figüratif-olan'la biraradalığı; ikincisinde ise, somut ve figüratif ama Gerçeklik'te varolanın, yine Gerçeklik'te varolan bir başka türden somut ve figüratif-olan'la İmgesel düzlemdeki mitolojik biraradalığı!
Yine de, imgesel-olan'da üretilen bu biraradalıkta, her ne kadar mitolojik bir gönderme varsa da, gövdenin ve başın, heykeltıraş tarafından 'tanınabilirlik'ten yoksun kılınması, heykelde temsiliyet ilişkisini ortadan kaldıran bir 'desemantizasyon' anlamına gelir. Whistler'in 'Battersea Köprüsü' adlı tablosunda, köprü üzerindeki figürlerin insan figürü olup olmadığı problematik bir meseledir. Whistler, kendisine bu soruyu soranlara şu yanıtı verir: 'Onlar, siz ne olmasını isterseniz, odurlar.' Rahmi Aksungur da, 'Battersea Köprüsü' figürleri konusunda Whistler'in söylediğinin tıpkısını, yonttuğu figürleri için de, sanırım, söyleyecektir.
Böylece, Aksungur'un, giderek, Malevitch'in kavramsallaştırmasıyla, Non-Objective ('Nesnel-Olmayan') Sanat'a yöneldiğini söylemek mümkün görünüyor. Non-Objective Sanat, Gerçeklikte hiçbir şeye gönderme yapmıyor olmak anlamına gelir. Aksungur, figüratif-olan'la soyut ve geometrik olan'ın biraradalığını (Birinci Aşama), figüratif-olan'ın temsiliyet ilişkisinden koparılarak tahrif edilmişliği ile, bunun, imgesel düzlemde bir başka türden objeye bağlanması sonucunda ortaya çıkan biraradalık'a eklemleyerek (İkinci Aşama) tamamlıyor. Aksungur'un Non-Objektive Sanat'a yönelimini kendine özgü kılan da, bence budur.
Aksungur'un, bizim heykel söylemimize olan katkılarının göz ardı edilmesinin mümkün olamayacağını gösteren bir sergi Evin Galerisi'ndeki...
Aksungur'un sergisi, 11 Mart 2008'e kadar, Bebek Deresi Sokak, 14, Bebek adresindeki Evin Sanat Galerisi'nde görülebilir;-görülmelidir. (H.Y.) 27. 02.2008
http://www.zaman.com.tr/hilmi-yavuz/rahmi-aksungurun-heykel-sergisi-soyutun-imgeselin-ve-somutun-bir-aradaligi-uzerine-notlar_657275.html




Ömer Emre Yavuz’un heykelleri üzerine

Ömer Emre Yavuz, iki gün sonra ‘Proje 4L’de ilk heykel sergisini açıyor. Ömer Emre Yavuz, benim oğlum.
Onunla ağabeyi Ali Hikmet Yavuz, bir babaya verilebilecek en büyük ödülleri verdiler bana: İyi insan, iyi sanatçı olmak! Çocukluklarından beri, her keresinde yüzümü ak çıkartan, dürüstlükleri ve insancıllıklarıyla birer erdem örneği yetenekli iki oğula sahip olmaktan daha büyük bir onur olabilir mi?

Ali Hikmet’in şiirleri için yazdım, şimdi de Ömer Emre’nin heykelleri için yazacağım. Ama önce Ali Hikmet’in, kardeşi için yazdıklarından bir bölümü alıntılamak istiyorum: Şiirsel bir dille yazmış Ali, -şöyle diyor: ‘Bir heykeltıraş, sadece yonttukları, tutup birleştirdikleri değildir. Ama yakından tanıyanlar için sanatçının eseri, çok farklı anlamlara da gebedir. İşte Zaman’ın erime noktası bu: Sonra da donar: Yakınında sandığın bir şeyin aniden çok uzağında bulursun kendini...

Ah, güldeki metal duyarlık... Metal bir böceğe dönüşüyor Kafka... Duino’da bir şatoya kilitleniyor kuş başlı torso... Anlamı ne bütün bunların? Bronz kardeş, hangi su’yun kuşu bu, yüzünde dolaşan... Pan flüt çalıyor eğlenen yüreğiyle... Anlamı ne bütün bunların? Kelimeler asla yetemeyecek. İşte ustalık bu. Sanki bütün imgeler tükenmiş: Var olanın çağrışımlarıyla dolu bir oda sadece... Sonuçta: Karanlık bir duygu kalıyor bakmaktan...’

Sergisinin adını ‘mea culpa’ koymuş Ömer; - ‘mea culpa’ ya da ‘benim suçum!’ Nedir bu ‘suç’, hurda metal malzemeyle bir iktidara karşı çıkmanın ‘suç’u mu bu? Bir ironi? Galiba öyle, çünkü Ömer’in arkadaşı, benim de çok sevgili öğrencim, şimdi de Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nde Sanat Tarihi Bölümü’nde araştırma görevlisi olan Burcu Pelvanoğlu böyle düşünüyor Ömer’in heykelleri için ve şöyle diyor: ‘Ömer Emre Yavuz’un heykellerini Roland Barthes’ın günümüz mitlerine ilişkin görüşlerinden ayrı tutmak imkansızlaşıyor. Barthes’ın günümüz mitlerinde her ne kadar kültürel ve tarihsel zemine otursalar da, kaçınılmaz bir biçimde, olağanüstü bir güç sistemi tarafından oluşturulduğunu ve bu güç sisteminin imgelerin, sanat pratiklerinin anlamlarını da belirlediğini, mitlerin bir tür iletişim sistemi, birer kodlar sistemi olduğunu öne süren görüşleri zihnimizin bir köşesinde tuttuğumuzda görüyoruz ki Ömer Emre Yavuz’un heykelleri tastamam bu çerçevenin içerisinde duruyor ve bu çerçevenin içerisinde günümüz insanının kimi zaman parçalanmışlığını, kimi zaman erkler karşısında ezilmişliğini, kimi zaman da bu erkler tarafından melezleştirildiğini, birer hybrid haline dönüştürdüğünü dile getiriyor’: Burcu’ya göre, ‘o erkleri en iyi temsil edebilecek olan malzeme’, hurda malzemedir: Ömer bu malzemeyi kullanıyor.

Ben de şunları yazdım Ömer’in heykelleri için:

‘Ömer nereye bakıyor heykellerini yaparken, ya da neye? Hiçbir şeye bakmıyor Ömer, hiçbir yere... Ömer ne Necatigil gibi aslanları görmeye parka gitti ne de Rodin’in öğüdüne uyup hayvanat bahçesine. Cemal Süreya’nın ‘Aslan Heykelleri’ne bakmadı bile...

Her şeyin tasarlandığı ve Dünya’ya gönderildiği bir kurmacanın parçaları olarak, Gerçekliği ona benzeyen ve benzemeyenlerle yeniden üretti Ömer. Descartes’ın ‘yapıntı idealar’ dediği tasarım ilkesinden yolaçıkılarak, varolan’a eklentiler ve çıkartmalarla kurgulanan bir Dünya!

Bu yapıntıların Dünya’sında insanlar ve böcekler, Nefertiti ve Uç Uç Böceği, Shakespeare’in deyişiyle, ‘rüyaların yapıldığı aynı kumaşın’ ürünleri. Aradaki fark, bu ‘kumaş’ın Ömer’de metalden olması. Metali kesip biçiyor ve bu aynı ‘kumaştan rüyalar’ inşa ediyor Ömer... Yoksa, rüya değil de, masal ya da mitos mu? Belki mitos ya da masal! Çünkü kendi mitolojisini metalden inşa ediyor. ‘Acaib’ül mahlukat’tan sayılabilecek kuşları, böcekleri ve insanlarıyla... Bir demiurgosun kurguları mı? Yoksa, Kıyamet’in özneleri mi bunlar? Metal dabbet’ül arz’lar?

Yoksa, Ali’nin sözünden esinlenerek söylersem: Kafka’nın heykeltıraş olanı mı Ömer?’
Hilmi Yavuz, 18 Ocak 2006

Son büyük bestekârın ölümü
Yoksa haziran mıydı ayların en zalimi? Eliot, 'nisan' diyordu; ama haziran acılarla bitti. Bir yaz yangını gibi, yakıp kavurdu acılar.
Önce Cinuçen Bey, sonra da Zeyyat! Cinuçen Tanrıkorur ve Zeyyat Selimoğlu! Benim için aziz iki ölü! İki aziz dost. Evet, haziran acılarla bitti...
Cinuçen Bey'le ilk kez, Boğaziçi Üniversitesi Türk Müziği Kulübü'nün düzenlediği, 'Atatürk Devrimleri İdeolojisinin Türk Müzik Kültürüne Doğrudan Etkileri' konulu panelde tanıştım. Tarih: 8 Kasım, 1978! O panele Cinuçen Tanrıkorur'dan başka, Murat Belge, Ercüment Berker, Muammer Sun, ben ve Faruk Yener katılmıştık konuşmacı olarak. Paneli de o yıllarda Boğaziçi Üniversitesi'nde Türk müziği dersleri vermekte olan Aydın Oran yönetiyordu. (Ayraç içinde belirteyim. Bu paneldeki konuşmalar, daha sonra Boğaziçi Üniversitesi Türk Müziği Kulübü tarafından yayımlanmıştır.)
Cinuçen Bey, o panelde, başkalarını bilmem ama, musiki bilgisiyle bende büyük bir hayranlık uyandıran bir konuşma yaptı. Sadece o kadar da değil! Türk musikisi konusundaki peşin hükümleri de yerle bir etti. Sözleri kadar, o sözleri gerçek bir inanmışın heyecanıyla dile getirişini de unutmuyorum. Oturumun yıldızı, hiç kuşku yok, Cinuçen Bey'di. Hepimiz, onun yanında soluk figürler gibi kalmıştık...
Neler anlattı o gün Cinuçen Bey? Önce Devlet Korosu'na veryansın etti. Yerden göğe kadar haklıydı da!.. 'Birtakım amatörleri, belki nota dahi bilmeyen amatörleri toplayıp, konservatuvarlara göre konservatuvar giriş imtihanlarını kazanamamış olanları toplayıp bir koro kurmak, adına da Devlet Korosu demek, komiktir' dedi. Bu koroya 'Türk musikisinin en güç eserlerinden, en dev eserlerinden biri olan Nevâ Kâr'ı icrâ ettirmek, bir yıllık bir eğitimden sonra kimin haddine? O Nevâ Kâr'ın bir edition critique'ini (Tenkidli basımını HY) yapabilmiş miyiz bugüne kadar?' diye sordu. Itri'nin Nevâ Kâr'ının 'baştaki iki dörtlükten sonra gelen sesleri triole midir, te fe ta mıdır, düz dörtlükler midir, biliyor muyuz?' diye üsteledi. Sadece 'buzlu bir cam' arkasından seyrediyorduk eski musikimizi.. Yazılı literatürün hiçbirini okumamıştık. Hâşim Bey Mecmuası'nı da, Kantemiroğlu Edvâr'ını da! Hüseyin Saadeddin Arel'in çelişkilerinden haberimiz var mıydı? Yoktu elbet!
Türk musikisi metodu üzerinde durdu Cinuçen Bey o gün. Şunları söyledi: 'Metod yazmak bir hayli alın teri işidir. İhtiyaç da yok, niye yazsın? Sınıfa girer, 'öyle çalınacak' der, öbür hoca gelir, 'böyle çalınacak' der, talebe serseme döner ikisi arasında. Türk musikisi usullerinin vurulmasında Kemal Batanay isimli hoca girer, 'Türk musikisi usulleri iki elle vurulur' der, ama Arel ekolünden yetişmiş başka bir hoca, mesela Haydar Sanal, 'Türk musikisi usulleri tek elle vurulur', der. Peki, ne olacak?' Biri ak demektedir, öteki kara!
Peki, ya Türk musikisinin çokseslileştirilmesi? Cinuçen Bey, çoksesliliğin, 'cemiyet hayatımıza Tanzimat'tan bu yana girmiş ithal kavramlardan biri' olduğunu anlattı. Çoksesliliğin mutlaka Batı'nın düşündüğü gibi olması gerekmediğini; bizim halk musikimizde paralel dörtlü, beşli veya sekizlilerin yürümesi biçiminde de bir tür çokseslilik olduğunu; Batılıların kendilerine icrâ edilen çok sesli müziğe güldüklerini bildirdi.
Cinuçen Bey'le yeniden bir arada olmamız, onun Yahya Kemal'in şiirlerinden yaptığı besteleri dinledikten sonra 'Zaman'da yazdığım bir yazı vesilesiyle gerçekleşti. O içten ve duygulu yazıda Cinuçen Bey'in 'Yahya Kemal'in şiirlerinden yaptığı ve musikimizin içindeki, tâ içindeki saf, haresiz ve elmas melodileri bir 'te'sir–i sihirkârî' ile bulup çıkaran bestelerini dinlemenin hazzını' yaşadığımı belirtiyor, şöyle diyordum: 'Bu müstesnâ elmas melodiler, beni parçalanmış hayatımızın hemen hemen her tarafına hâkim olan 'zevk hezimeti'nden (deyiş, Tanpınar'ındır) çekip çıkardı ve bir haz transandansı ile, musikisinde bir taraftan dinin, öte taraftan bütün hayatın aktığı büyük Itri'nin iklimine götürdü. Musikinin köksüzleşmiş ve içleri boşalmış ağaç gövdelerine benzeyen kutu hayatımızı nasıl baştan başa derleyip toparlayarak bir gülistina döndürdüğünü o Rast Destan'da yaşamak nasip oldu. 'Nâatıdır en mehîbi, en derini'nde yükselen yalın, süssüz ve pürüzsüz recitando ile 'fecre doğru yürüyen elli milyon ruh'tan biri de bendim artık... 'O yazımı şöyle bitirmiştim: 'Tanrıkorur'un Itri'si ve Tanburi Cemil Bey'in ruhuna Gazel'i, musikimiz üzerinde yoğunlaşan tartışmaların ne kadar abes olduğunu gösteriyor. Bir beste, 'gemiler geçmeyen bir ummanda' değil de, hayatımızın kalbinde, onun tâ içinde çalmaya başlıyorsa eğer, işte o zaman, 'Cihan'ın sırrı' yok olur ve işte o zaman 'Şark ufuklarında vuzûh' başlar... Doğu'nun vuzûhu, açıklığı, oryantalizmin bizi mahkûm kıldığı 'esrarengiz kapalı kutu: Şark' imgesinin hakiki panzehiridir...''
Bu yazının yayımlanmasından sonra, Cinuçen Bey bana telefon etti. Cafe Marmara'nın lobby'sinde buluştuk ve aşağı yukarı dört saat boyunca söyleştik. Cinuçen Bey'in sağlıkla ilgili ciddi sorunları olduğunu o gün öğrendim. Amerika'da dializ aygıtına bağlıyken nasıl tutkuyla beste yaptığını da! Böbrek hastalığından da, o menhus hastalıktan da (kanserdi Cinuçen Bey), inanılmaz bir serinkanlılıkla, sanki önemsiz bir sıyrıktan söz eder gibi konuşuyordu...
Bundan sonra, Cinuçen Bey'le hep telefonda görüştük. Bir daha yüz yüze görüşmek nasip olmadı. Ama o ince ve zarif yüzü ve inanmış kalbiyle Cinuçen Bey'in, Türk musikisi geleneğinin, o muhteşem geleneğin gerek insan ve gerekse bestekâr olarak son büyük temsilcisinin eserlerinin, o şimdi 'gemiler geçmeyen bir ummanda' olsa bile, kalbimizin tâ derinlerinde çalmaya devam edeceğini biliyorum. Rahmeten vâsia.

http://arsiv.zaman.com.tr/2000/07/07/yazarlar/HilmiYAVUZ.htm




Bir Cinuçen Tanrıkorur geçti bu âlemden
İkinci ölüm yıldönümünde: Cinuçen Tanrıkorur
Bu akşam, bana göre elbet, yirminci yüzyıl Türk musıkisinin en büyük bestecilerinden biri olan Cinuçen Tanrıkorur, Cemal Reşit Rey Konser Salonu’nda anılıyor. 28 Haziran, onun ikinci ölüm yıldönümü. Mehmet Eryılmaz’ın Cinuçen Bey üzerine yaptığı bir belgesel film de ilk defa olarak, bu akşam gösterilecek. Ahmet Özhan, onun bestelerinden oluşan bir konser verecek.
Cinuçen Tanrıkorur, Türk musıkisinin geleneksel konumuna bağlılığı bir dünya görüşü olarak temellük etmiş bir besteci olarak anılacaktır. Bir dünya görüşü, evet, –çünkü, klasik musıkimizi, sadece bir melodi dağarının formel anlamda yeniden üretiminden ibaret bir teknik mesele olarak ele alan bestecilerimizden değildir Cinuçen Tanrıkorur. ‘İlim ve Sanat’ Dergisi’nde Uğur Baran’ın kendisiyle yaptığı bir söyleşide şunları söyler Cinuçen Bey: ‘Müzik, her kültürün kendi mantık, estetik ve semantiği içinde konuştuğu bir dildir ve ona özeldir; çünkü onun tarih, inanç ve geleneklerini anlatır, benim dilimse bana güzeldir; çünkü benim inanç ve geleneklerimi anlatır.’
Böyle bakıldığında, Cinuçen Tanrıkorur’un besteleri, bir dünya görüşünün besteleridir; onun, klasik musıkimizle olan ilişkisini belirleyen de bu dünya görüşüdür, demek, yanlış olmayacaktır. Ama, bütün büyük besteciler gibi, Cinuçen Bey’de de, geleneksel olanla geleneksel olmayan, sadece ona mahsus bir bütünsellik gösterir. Halime Uğur, ‘Musıkişinas’ Dergisi’ne yazdığı ‘Cinuçen Tanrıkorur’un Besteciliği Üzerine’ başlıklı yazısında, bu hususu ‘onun geleneğin karşısındaki duruşu, yani geçmişe bakışı, içselleştirilmiş bir şeydi. (...) Cinuçen Tanrıkorur’un eserleri bu mânâda, makam, usul ve seyir açısından klasik, fakat melodik yapı itibarıyla, yani geçki ve kompozisyon özellikleri bakımından, yenidir’ biçiminde dile getirir.
Büyük besteciler, dedim. Werner Stark, The Sociology of Knowledge’da, Barok Müziğin Romantik Müziğe dönüşümünü irdelerken, Mozart’la Beethoven’in senfonilerini karşılaştırır ve neredeyse, tarih olarak 1789 Fransız Devrimi’yle örtüşen bir değişikliğin altını çizer. Barok senfonilerin ‘menüet’ tarzında yazılması gelenekselleşmiş olan üçüncü muvmanının, 1800’lü yıllardan itibaren, yerini, ‘gaye ve ilham bakımından’ aynı; fakat form bakımından farklı olan ‘scherzo’ya bıraktığını ve bu değişikliğin, ‘sadece form’a ilişkin bir dönüşüm olmaktan çok daha derinlere gittiğini söyler. Stark’a göre, Mozart ve Haydn gibi bestecilerde muhteva, bütünüyle form’un denetimi altındadır. Halbuki Beethoven’de muhteva, form’un kalıplarını aşar;– daha doğrusu, muhteva, form’u ‘aşma’ mücadelesi verir. Bestecinin büyüklüğü, bu mânâda, muhteva ile form arasındaki bu ürkütücü mücadelededir.
Cinuçen Tanrıkorur bestelerinin, bilhassa (Halime Uğur’un da isabetle belirttiği gibi), melodik yapıya ilişkin ‘geçki ve kompozisyon özellikleri’ bakımından yeniliği, klasik musıki formlarımızın makam, usul ve seyir gibi geleneksel unsurlarının kısıtlayıp hudutlandırdığı muhtevayı ‘aşma’ denemeleri olmalarındandır. Bu ‘aşma’yı, Cinuçen Bey’in, özellikle, Yahya Kemal’in ‘Itri’ şiirinin bestesi olan ‘Rast Destan’ında bulmak mümkündür: Bence, Cinuçen Bey’i, büyük bir bestekar kılan eserler, onun özellikle 1990’dan sonra bestelediği, gerçekten benzersiz müziklerdir.
Cinuçen Tanrıkorur’u, ‘o şafak vaktinin cihangiri’ni, musıkisi ‘gemiler geçmeyen bir ummanda’ değil, kalbimizin ta derinlerinde devam eden bir bestekar olarak, saygıyla ve rahmetle anıyorum.

28.06.2002
http://arsiv.zaman.com.tr/2002/06/28/yazarlar/hilmiyavuz.htm




Nuri İyem için
Belleğim beni yanıltmıyorsa, 1972 yılı olmalı, sevgili dostum Demirtaş Ceyhun, Harbiye’de, Yapı Endüstri Merkezi’nde bir kitapevi açmıştı;- kitapevinden çok bir buluşma yeri!
Akşamüstleri, arasıra da öğle üzerleri, Demirtaş’ın kitapevine uğrayan eş dost bir araya geliyoruz. Benim gibi evi o civarda olanların çok daha sık uğradıkları bir mekan! Şimdi düşünüyorum da, kimler sık sık uğruyordu Demirtaş’ın kitapevine: Sezer Tansuğ geliyordu, Nevzat Üstün, Ömür Candaş zaten Yapı Endüstri Merkezi’nde çalışıyordu, Necati Cumalı’yı anımsıyorum, arasıra Behçet Hoca (Necatigil), Aziz Nesin, Fethi Naci, Vedat Türkali ve Nuri İyem...

Nuri abi’yle Demirtaş’ın o küçük, sevimli ve biraz da dostlar alışverişte görsün, diye açtığı kitapevinde tanıştık. Galiba, Demirtaş’ın ısrarıyla birkaç tablosunu kitapevine getirmişti (;-Demirtaş, kitapevini, özellikle Nuri abinin resimlerinin sergilendiği bir sanatevi gibi de düşünmüş olmalı!). O resimlerden, İyem’in o ünlü köylü kızları tablolarından biri büyülemişti beni. Onu satın aldım ve eve götürdüm...

Nuri abi’yle ve eşi Nasip abla’yla yakınlaşmamız, Sezer Tansuğ’un ‘Ercan Arıklı’nın ‘Gelişim Yayınları’ için hazırladığı ‘Beş Gerçekçi Türk Ressamı’ adlı, o hâlâ çok değerli kitabı dolayısıyladır. Ercan Arıklı’nın en yakın arkadaşlarından birinin Alp Yalman’ın o zamanki eşi Varlık Yalman, ablası Rabia Çapa’yla birlikte ‘Maçka Sanat Galerisi’ni açmaya hazırlanmaktaydı. Yıl, 1975! Ercan, Varlık’la Rabia’nın açılış için ‘ses getirecek’ bir sergi düşündüklerini söyledi. ‘Gelişim Yayınları’ olarak biz de bir şeyler yapabilir miydik? ‘Biz’ diyorum, ‘Gelişim Yayınları’nın editörüydüm çünkü!

Ben de Sezer’e danıştım ve açılış için Nuri İyem, Turgut Zaim, Cihat Burak, Neşet Günal ve Nedim Günsür’ün resimlerinden oluşan bir sergide karar kıldık. Ayrıca, Sezer, bu beş ressam üzerine bir kitap hazırlayacak; kitabı da ‘Gelişim yayınları’ olarak biz basacaktık. ‘Beş Gerçekçi Türk Ressamı’, Galeri’nin açılışına yetişecekti!

Bu kitap, önce editör sıfatıyla, beni Nuri Abi’yle, Neşet Hoca’yla ve Nedim abi’yle yakınlaştırdı, daha sonra da bu yakınlık aramızda, aile birliktelikleriyle süren bir dostluğa dönüştü. 1982 yazında Bodrum’da, benim Dere Sokak’taki evin bahçesinde, Nuran’la ikimizin Vedat Türkali, Merih abla (Türkali), Nuri abi ve Nasip ablayı ağırladığımız o müstesna geceyi unutamam. (Gece, Nazım’ın dediği gibi, bir laciverdi bahçeydi gerçekten.) Bir de, Nasip ablanın kendisine yakışan o soylu bir incelikle, o gecenin anısına, üzerine benim ‘Pirsultan’ şiirimi yazıp armağan ettiği seramik tableti! O tablet duruyor şimdi masamın üzerinde...

Nuri İyem’in resmi, 70 küsur yıllık uzun tarihi boyunca, büyük dönüşümler geçirerek gelişen bir resimdir. 1981 yılında İyem üzerine yazdığım bir yazıda, ‘başlangıçta, soyut resimle figüratif resmi, birbirini dıştalayan bir karşıtlık olarak bir stil sorunu olarak ele almışken, son yıllarında bu karşıtlığın yapaylığını kavramış bir resme yöneldi’ diye yazmıştım; ‘İyem, giderek bu, iki stili bütünleştiren bir düşünce geleneğinin resmini yapıyor,’ diye ekleyerek. Ve, onun ‘soyutla figürün örtüştüğü’ bir senteze doğru gittiğini belirterek devam etmiştim yazıma; -şöyle: ‘Böylece figür, belirli bir zaman ve uzam bağıntısı içinde bir ikon’a dönüşüyor: İyem’in figürleri, deyiş yerindeyse, varlıkbilimsel (ontolojik) ve aşkın (transandantal) bağlamlarından arındırılmış, din dışı i k o n a’lardır: [...] İyem, böylece simgesel olanla temsili olanı, figürle kavramı bütünleştiriyor: Soyutla somutu eşzamanlı olarak dolaysız bir biçimde kavratıyor. Ne figürün kavramsallığı ne de salt görünümü! Türk resminde adeta bir epistemoloji yapılandırıyor İyem. Soyutla somutun diyalektik birliğini temellendiren bir epistemolojiyi...’

Nuri İyem öldü. Philippe Soupault’nun Aragon’un mezar taşı için yazdığı şiirde dediği gibi, şimdi resimlerindeki o durgun ve büyüleyici kızlar, halka olmuşlardır onu karşılamak için ve ona, yaz çiçeklerinden çelenkler örmeye başlamışlardır bile...

22 Haziran 2005




Hiç yorum yok:

Yorum Gönder