7 Temmuz 2015 Salı

Hilmi Yavuz'un "şiirle ilgili" yazılarından

Lirik Şiir, Modernite ve ‘Sihirkâr Te’sir’

Paul Valéry, Baudelaire’in ‘Les Fleurs du Mal’inin sonraki basımlarından birine yazdığı sunuş yazısında, ‘la production du charme’ terkibini kullanır. Alişanzade’nin 1927 tarihli (ve eski harflerle) ‘Elem Çiçekleri’ çevirisinde, ‘la production du charme’ı, ‘te’sir–i sihirkâri’ biçiminde dilimize aktardığını biliyoruz.

Ahmet Haşim de, 1921 tarihinde Dergah mecmuası’nda çıkan ‘Şiirde Mana ve Vuzuh’ başlıklı yazısında (–ki bu yazı, ‘Piyale’nin 1926 ve 1928 basımlarında, ‘Şiir Hakkında Bazı Mülahazalar’ başlığıyla yayımlanmıştır), aynı terkibi, ‘sihirkâr te’sir’e dönüştürerek kullanır. Peki, nedir şiirin ürettiği bu ‘te’sir–i sihirkâri’ ya da ‘sihirkâr te’sir’? Açıklanmaya muhtaç bir terkip!

Geçen haftaki yazımda, bu meseleyi, Sartre’ın ‘Edebiyat Nedir?’ başlıklı o çok ünlü yazısındaki ‘ressemblence magique’ (‘büyüsel benzeşim’) nosyonundan yola çıkarak açıklamanın mümkün olup olmadığını irdelemeye çalışmıştım. Okurlarım hatırlayacaklardır: 

Sartre, bu ‘büyüsel benzeşim’in, bir objenin benzeri (‘analogon’u) ya da şey (‘chose’) olan şiirsel söz ile, objenin imgesi ya da ‘imgesel mevcudiyet’i arasındaki bağıntı dolayımında gerçekleştiğini bildirir. Kısaca, ‘büyüsel benzeşim’in nedeni, şiirdeki sözlerin işaretler (signes) değil, şeyler (chose) olmasıdır. Tıpkı, Paleolitik dönemin yaban avcısının mağara duvarına, büyü amacıyla yaptığı av hayvanı resmi (‘analogon’) ile gerçeklikteki av hayvanı arasındaki ilişki gibi! ‘Analogon’, objeyi (bu örnekte, av hayvanını) temsil eder, ama onun anlamı ya da ‘gösterilen’i değildir.Gene de, iki obje (söz’le şey) arasındaki ilişkinin, dilbilimsel bir imleme ilişkisi olmasa bile, bir temsiliyet ilişkisi olduğu gözardı edilemez. Ama acaba, bu temsiliyet ilişkisi midir şiire ‘sihirkâr te’sir’ini kazandıran? Sorgulamak gerekiyor.

Paul de Man, ‘Blindness and Insight’da yayımlanan ‘Lyric and Modernity’ adlı yazısında (–ki, bu yazı, Enis Batur tarafından ‘Modernliğin Serüveni’ adı altında derlenen kitapta, ‘Lirik ve Modernlik’ başlığıyla çevrilerek yer almıştır), ‘Lirik şiire önde gelen bir yer verilmeden, modern edebiyattan tutarlı bir biçimde sözaçmak imkânsızdır’, der. Dolayısıyla lirik şiir ile Modernite arasında birebir bir mütekabiliyetten söz edilebilir. 
Ben de bu yazıda, Paul de Man’ın lirik şiir ile Modernite arasında kurduğu ilişkinin, ‘te’sir–i sihirkâri’nin kavranmasında belirleyici olduğunu göstermeye çalışacağım.

Lirik şiir, Paul de Man’ın Hugo Friedrich’in ‘Die Struktur der Modernen Lyrik’inden iktibas ederek belirttiğine göre, ‘temsili gerçekliğin yitirilmesi’ (‘Entrealisierung’) ve Ben’in yitirilmesi (‘Entpersönlichung’) ile mümkün hale gelir: ‘Modern liriğin kişisizleştirilmesi (Entpersönlichung), Baudelaire ile başlar. Bu da, en azından lirik sesin, eser ile empirik kişi (‘ben’ H.Y.) arasındaki birliğin dilegetirilişi olmaktan çıkması demektir. Bu birlik, Romantiklerin, daha önceki lirik şiirin birçok yüzyılında sergilendiğinin aksine, elde etmeye çalıştıkları bir şeydir.’ Şiir, artık, gerçekliğe hiçbir biçimde atıfta bulunmaz. Paul de Man’ın da belirttiği gibi, ‘şiirde çeşitli nesneler arasında varolan ilişkinin mantığı, artık doğa’nın ya da temsilin mantığına değil (...), bütünüyle zihinsel ve alegorik bir mantığa’ dayanmaktadır;– bu mantık, şairin, doğal–olan’a başkaldırmasıyla temellenir.

‘Ben’in yitirilmesi’, ‘te’sir–i sihirkâri’ bağlamında belirleyici olmayabilir: Çünkü lirik şiir, özne’nin (‘ben’in) değil, ‘nesne’nin temsil– edilmezliği ile ilişkilidir ve bu temsil–edilmezlik, Hugo Friedrich’in de belirttiği gibi, Baudelaire ile başlayan lirik şiirin, bana göre elbet, bir ‘te’sir–i sihirkâri’ üretmesini mümkün kılar. 
Özetle söylemem gerekirse, Valéry’nin ve Ahmet Haşim’in sözünü ettikleri bu ‘sihirkâr te’sir’, şiirsel sözün temsiliyetsizliği, hiçbir şeyi temsil etmeyişi ile üretilir. 

Paul de Man, Mallarmé’nin bir şiirini bu bağlamda okuyan Karlheinz Stierle’nin deyişiyle, okurun ‘her şeyden önce gösterildiği varsayılan şeyin temsil edilmezliğinden etkilen[diğini] bildiriyor. Demek ki bu etki, okuru büyülü ve tanıdık olmayan, gerçekdışı bir Dünya’yı temellük etmeye çağıran bir etkidir.

Peki Haşim, bu ‘sihirkâr te’sir’i, objeleri, verili temsiliyetlerinden tecrit ederek gerçekleştirebilmiş midir? Bu sorunun cevabını, yine Hugo Friedrich’in sözlerinde aramak gerekiyor. Friedrich şöyle diyor: 
‘İdealleştirme artık eski estetikte olduğu gibi, gerçekliği süslemek (embellishment) için değil, gerçekliğin yitirilmesi (loss) için çabalar.’

Daha önce de, Haşim ve İslamiyet ilişkisi üzerine yazdığım gibi, Haşim bu anlamda ‘sihirkâr te’sir’in üretimini mümkün kılacak bir temsiliyetsizlikten yana olmamıştır: O, Dünya’yı, Edward Said’in ifadesiyle değiştirmekten değil, süslemekten yanadır ve işte tastamam o nedenle de, şiiri temsil edilemez kılan lirik geleneğin ürettiği ‘te’sir–i sihirkâri’yi, ne kadar istemiş olsa da, gerçekleştirmeye muvaffak olamamıştır.

30.04.2003
http://arsiv.zaman.com.tr/2003/04/30/yazarlar/hilmiyavuz.htm


 


Lirik şiir
Türk şiiri tarihini, Retorik/Lirik sorunsalı bağlamında yeniden-okuma denemesine geçen haftaki yazımla başlamıştım. Kısa bir hatırlatma yapayım: ‘Retorik’ şiirden, Aristoteles’in deyişiyle söylersem, ‘dinleyenlerin coşkularını uyandırma gücü’ne, ve ‘bir hakikati, ya da sözde hakikati inandırıcı kanıtlar yoluyla tanıtlama gücü’ne sahip şiirleri anlıyorum.


Aristoteles’in ‘Retorik’ kavramını şiir için kullanmadığını biliyorum elbet. Ama Aristoteles’in Hitabet sanatına ilişkin olarak öne sürdüğü bu kriterlerin, ayrıntıda, gözardı edilebilir bazı farklar bir yana bırakılırsa, şiir sanatı için de geçerli olduklarını düşünüyorum. Hatırlayacaksınız, Namık Kemal’in o çok ünlü ‘Vatan Kasidesi’ni, ‘dinleyenlerin coşkularını uyandırma’ya yönelik bir retoriğe; Nazım Hikmet’in ‘Berkeley’ şiirini de, ‘bir hakikati ya da bir sözde hakikati inandırıcı kanıtlar yoluyla tanıtlamaya’ yönelik bir retoriğe örnek göstermiştim.

Lirik şiir ise, deyiş yerindeyse ‘gayesi kendinde’ olan (Aristoteles’in ‘auto telos’u’), sözü, kendisinden öte bir gayeye vasıta kılmayan şiir olarak tanımlanabilir. Lirik şiir, sözü bir düşüncenin vasıtası olarak almaz, dil’in kendisini gaye edinir. Dilin kendine atıfta bulunmasıdır bu;- kendi dışında herhangi bir şeye gönderme yapmaz şiir dili! Yahya Kemal’in ifadesiyle [lirik] şiir, ‘duyuş’un, deyişe [dil’e]’ dönüşmesidir.

Şiirle Müzik arasındaki bağıntı da, lirik şiir dolayımında kurulur. Yahya Kemal, ‘Edebiyata Dair’de yer alan ‘Aşk (Lirizm)’ başlıklı yazısında, ‘Lirizm’in Türkçeye bazılarınca ‘Gınaiyyet’, bazılarınca da ‘Rebabiyet’ diye tercüme edildiğini, ‘daha müverrihçe düşünenlerse; saz şairi ifadesiyle anlatmağa kalkıştı[klarını]’ belirtir. ‘Gıyaiyyet’, (lirik) şiirin, ‘şarkı’ (‘teganni’) ile olan ilişkisini; ‘Rebabiyet’ ise, (lirik) şiirin, ‘rebab’ (‘lir’) ile diye bilinen çalgı aleti ile olan ilişkisini vurgular. 

Yahya Kemal ‘Frenklerin medeniyette üstadı olan eski Yunanlılar ve Latinler[in] bu nevi şiiri inşad edildiği alete, yani lyre dedikleri saz’a nisbetle tesmiye et[tiklerini]’ bildirir. Yahya Kemal şöyle der: ‘Lirik şiir, tekamül ede ede sazını bırakır, yalnız nağme kesilir.’ Ona göre, Lirizm, ‘şiirde şevkin lisan haline gelm[esidir] [...] Lirik şiir, en halis şairlerin elinde gayet sadedir: İlimden, sanattan azadedir. Ne dimağa hitap eder ne zevke’! Lirik şiirlere yalnız zihninizle (‘dimağınızla’) bakarsanız, ‘fikir namına ne kadar hayide’ olduklarını da görürsünüz: Yahya Kemal, ayrıca, ‘saf şiir’in, ‘Halis şiir’in, Lirik olduğunu da söyler bize...

Lirik şiirde ‘şevkin lisan haline gelmesi’? Yahya Kemal, bununla ne demek istediğini, ‘Edebiyata Dair’de yer alan bir başka makalesinde (‘Şiir Okumaya Dair’), ‘deruni ahenk’ kavramıyla açıklıyor. Nedim’in o ünlü ‘Dökülen mey kırılan şişe-i rindan olsun’ mısraını ele alarak ‘[b]u mısrada altı kelime vardır: Bu altı kelimeyi şair, deruni ahenk kudretiyle muayyen bir istifle tecelli ettirmiştir. Bu kelimelerden hiçbiri yerinden oynayamaz. Bu kelimelerden hiçbiri fazla veyahut eksik değildir. Altısı birden bir musıki cümlesi teşkil etmektedirler’ der ve bu mısranın ‘şairin’ bir anda duyduğu şedid bir şevki ifade et[tiğini] belirtir.

Ahmet Haşim de, ‘lirizm’den söz etmeden, şiirle müzik arasında bağıntı kurduğu ‘Şiir Hakkında Bazı Mülahazalar’ başlıklı o çok önemli yazısında, (-ki bu metin, Türk Şiir Tarihi’nde bir Modernizm Manifestosu’dur bana göre), “[h]albuki şair ne bir hakikat habercisi, ne bir belagatli insan, ne de bir vazıı kanundur. Şairin lisanı nesir gibi anlaşılmak için değil, fakat duyulmak üzere vücut bulmuş, musıki ile söz arasında, sözden ziyade musıkiye yakın, mütevassıt bir lisandır,’ der.

‘Şiir Hakkında Bazı Mülahazalar’, Haşim’in de, tıpkı Yahya Kemal gibi, ‘saf şiir’den (‘halis şiir’den) yana olduğunu ortaya koyan bir metin. Şiirde anlamı geriye iten, düşünceyi olumsuzlayan (Anlam, “fikir dedikleri bayağı mütealealar yığını mı? diye sorar Haşim), ve şiirle müzik arasındaki bağıntıyı öneçıkaran bir şiiri savunurken, lirik şiiri de, dolayısıyla, savunmuş olur. Ama Haşim için, şiirle müzik arasındaki dolayımı gerçekleştirerek lirizmi inşa eden temelkoyucu kavram, ‘deruni ahenk’ değildir;- Haşim, ‘sihirkar te’sir’ kavramını tercih eder.

Daha önce de ‘sihirkar tesir’ üzerine yazdığım yazıları, okurlarımdan bazılarının hatırlıyor olduklarını umarım. Haşim’in ‘sihirkar tesir’den kastettiği ile, Yahya Kemal’in ‘deruni ahenk’ten kastettiğinin, birbirinden yüzeyde farklı görünmelerine rağmen, derin yapıda aynı şeye işaret etmiş olması ihtimali yok mudur?
Bu mesele konusundaki görüşlerimi yazmaya devam edeceğim.


22.10.2003
http://arsiv.zaman.com.tr/2003/10/22/yazarlar/hilmiyavuz.htm


 


Lirizmin toplumsal kökenleri üzerine
Lirik şiirin modern tarihinin, Adorno'nun önesürdüğü gibi, şeylerin kültleştirilmesi ya da Jauss'un önesürdüğü gibi, şeylerin (nesnelerin) gözden yitimi bağlamında Kapitalizme eklemlendiği doğruysa, Yahya Kemal ve Ahmet Haşim'in lirizminin, bu anlamda 'modern' bir lirizm olmadığını söylemek gerekir.

Yahya Kemal ve Ahmet Haşim, gerçekten de ne Adorno'nun örnek gösterdiği Rilke gibi, Kapitalizm dolayımında şeyleri kültleştirici, ne de Jauss'un örnek gösterdiği Mallarmé gibi, şeylerin gözden yitirildiği bir şiir yazmıyorlardı. Gerçi Yahya Kemal'in (‘Akşam Musıkisi', ‘Gece', (‘Sonbahar') ve Ahmet Haşim'in bazı şiirlerinde ('Şafakta', ‘Karanfil', 'Bülbül') Kapitalizmin metaya dönüştürdüğü şeylere rastlanmaz;- bu anlamda nesne yoktur o şiirlerde. Ama bu durum, Jauss'un Mallarmé'ye atfettiği bağlamda ‘şeylerin gözden yitimi' olarak kabul edilebilir mi? Hiç sanmıyorum. XIX. yüzyılın sonu ile XX. yüzyılın başında Osmanlı Toplumu ve elbette Türkiye Cumhuriyeti, Rilke'nin ya da Mallarmé'nin içinde yaşadıkları Kapitalizmin toplumsal ve iktisadi dönüşümlerini yaşamamıştır. Dolayısıyla da, Yahya Kemal'in ya da Ahmet Haşim'in lirizmini, ‘şeyleri gözden yitirmiş' bir şiir olarak Kapitalizme eklemlemek mümkün görünmüyor. Eşyasız bir lirizm Yahya Kemal'inki, evet, ama, ‘şeyleşme' konsepti ile temellendirilebilecek bir lirizm değil!

Pekiyi de, Adorno'nun dediği gibi, ‘lirik yapıt, daima bir toplumsal çatışmanın (antagonism) öznel ifadesi' ise eğer, o zaman Yahya Kemal'in ve elbette Haşim'in lirizminin toplumsal arkaplanı ya da Yahya Kemal'in ve Haşim'in şiirinin hangi toplumsal çatışmanın öznel ifadesi olduğu nasıl ortaya konulabilecektir?
Adorno'nun şu sürekli sözünü ettiğimiz ‘Lyric Poetry and Society' başlıklı makalesine ‘Telos' Dergisi'nin 20. sayısına (Yaz, 1974) bir ‘Sunuş' yazısı ('Introduction to Adorno's “Lyric Poetry and Society'') kaleme alan Bruce Mayo, meselenin Dil'e ilişkin olduğunu bildirir ve semantiği olmayan bir gramerden, yani içeriksiz bir biçimden sözedilemeyeceğini, bunun olanaksız olduğunu kesinler ve şöyle der: ‘[ç]ünkü bir dilin kesin gramatik tasviri, zorunlu olarak, dilin anlam kategorilerini, yani o dilin kullanıldığı dünyanın kültürel, toplumsal, ekonomik ve kültürel kategorilerinin yapısal yansımalarını içerecektir. 
Şiirin yapısal tasviri, dolayısıyla, o şiirin yazıldığı dilin bütününün yapısal bilgisini içermek ve kısmen de o dilin bir tasviri olmak zorundadır. Ve dilin tasviri de, kısmen, dünyanın tasviri olur. [Dil] yüzeyi ve derin yapılarıyla, toplumsal çelişkileri ve dialektik güçleri -ve belki de, üretici yasalarıyla, bu çelişkilerde bulunmaktadır.'
Görülüyor: Lirik şiirin toplumsal bir arkaplanı ya da (Adorno'nun deyişiyle, ‘toplumsal çatışmanın öznel ifadesi') olması, şiirin yazıldığı dilin yapısı dolayımında gerçekleşebilmektedir. Bruce Mayo, Adorno'ya atfen 'büyük şiirde dilin sesi'nin duyulduğunu vurguladıktan sonra şunları ekler: ‘Bunun anlamı sadece şudur: Dünya'nın maddi çelişkilerinde tarihin görülebilir olan gayeleri, dilin ve düşüncenin en derin yapısal yasalarında mevcuttur..'
Bunun Yahya Kemal'in ve Ahmet Haşim'in şiirinde ne anlama geldiği başka bir yazının konusudur.


12.11.2003
http://arsiv.zaman.com.tr/2003/11/12/yazarlar/hilmiyavuz.htm





Adorno ve lirik şiir
Lirik şiir, bireyci ve öznel (sübjektif) bir şiir midir? Toplumsal olan’a ilişkin bir göndermesi yok mudur lirik şiirin? Yahya Kemal’i izleyerek söylersem, sadece bireysel duyuşun ‘deruni ahenk’le öznel ‘deyiş’e ya da bir ‘musıki cümlesi’ne dönüşmesi midir? Ya da, Ahmet Haşim’in dediği gibi, ‘anlaşılmak için değil, duyulmak için’ yazılan bir şiir midir lirik şiir?

Bayağı bir Marksist okumayla lirik şiirin (ya da ‘halis şiir’in), topluma ilişkin herhangi bir özü olmadığı gerekçesiyle eleştirildiğini biliyoruz. Türkiye’de, başta Yahya Kemal ve Ahmet Haşim olmak üzere birçok önemli şairimiz, ‘bireyci’ oldukları için, eleştiriden de öte, ağır saldırılara uğramışlardır. Ama acaba öyle midir? Gerçekten, lirik şiire, bireyci ve öznel bir şiir denebilir mi?

Frankfurt Okulu’nun önemli (belki de en önemli!) düşünürü Theodor W. Adorno, ilk defa 1957 yılında ‘Akzente’ dergisinde yayımlanan ‘Rede über Lyrik und Gesellschaft’ adlı yazısında (bu yazı, Adorno’nun Berlin Radyosu’nda yaptığı bir konuşmanın genişletilmiş versiyonudur. Yazı, daha sonra 1958’de, Suhrkamp Yayınevi tarafından basılan ‘Noten zur Literatur I’de yer almıştır) bu mesele üzerinde durur. Bildiğim kadarıyla, bu çok önemli makale, maalesef Türkçeye çevrilmemiştir. İngilizce çevirisi ise, ‘On Lyric Poetry and Society’ başlığıyla yapılmış ve Adorno’nun, Columbia University Press tarafından 1991 yılında yayımlanan ‘Notes to Literature’ adlı kitabına alınmıştır.
‘Rede über Lyrik und Gesellschaft’ta (‘Lirik Şiir ve Toplum Üzerine’) Adorno, ‘Lirik şiir[in] genel olarak, topluma karşıt, tümüyle bireysel bir şey olduğu[nun] zannedildiğini, bu anlamda yaygın bir önkabulün bulunduğunu, bir ‘çıkış noktası’ olarak alacağını söyler. ‘Duygularınız’, der Adorno, ‘size, lirik şiirin böyle olduğunu ve böyle olması lazım geldiğini dayatır; lirik ifade, maddi varoluşun ağırlığından sıyrılınca başat pratiklerin, yararlılığın ve kendini korumanın dur durak bilmez baskılarının dayatmalarından kurtulmuş bir yaşam imgesi sunar.’ Ama bu talep, kısaca lirik sözün bakir bir söz olması talebi, Adorno’ya göre, doğası gereği, toplumsaldır. Bu anlamda lirik söz, tüm bireylerin düşman, yabancı, soğuk, baskıcı bir toplumsal konum olarak yaşadıkları konuma karşı bir protestodur. Ve bu konum, şiirsel yapıtta tersine işler. [Toplumsal] konum, kendini ne kadar ağıt hissettirirse, yapıt da kendini o kadar [...] kendi yasalarıyla inşa etmeye başlar.’ Adorno, şöyle diyor: ‘Yapıtın varoluştan uzaklığı, varoluşta neyin yanlış ve neyin kötü olduğunun saptanmasında bir ölçüt oluşturur... Bu protesto ile [lirik] şiir, şeylerin farklı olduğu bir dünya rüyasını dile getirmiş olur. Lirik şiirin, maddi şeylerin üstün gücüne olan o kendine özgü muhalif esprisi, dünyanın şeyleşmesine (‘reification’) ve modern çağın başlangıcından ya da endüstri devriminin yaşamda başat bir güç olmasından bu yana, metaların insan varlığına hakim oluşuna karşı bir reaksiyon biçimidir.’ Adorno, Rilke’nin ‘Dinggedichte’de (‘Şey Şiirleri’) tastamam bunu, yani, şeyleri kültleştirerek, Dünya’nın şeyleşmesine ve metaların insan varlığına hakim olmasına karşı bir tür kendine özgü muhalefeti gerçekleştirdiğini de bildirir bize. Ve son derece canalıcı bir tespitle sürdürür sözlerini: [Lirik şiirin] yüceliği, ideolojinin gizleyip örtbas ettiklerini açığa çıkarmasındadır.’ Başka bir deyişle, ‘lirik şiirde toplumsal olmayandır ki, tastamam onun toplumsal yanı olur.’
Öyleyse lirik şiirin özü, Adorno için, sadece bireysel yaşantıların dilegelişinden ibaret değildir;- lirik şiir ile İdeoloji arasında temelkoyucu ilişkiler vardır. Adorno, ‘İdeoloji’yi, Marksist geleneğe uygun biçimde bir ‘yanlış bilinçlilik’ (‘false consciousness’) olarak tanımladığına göre lirik şiir, bize Gerçekliği ‘doğru’ olarak gösterir. Bir örnekle bu ilişkiyi şöyle somutlar Adorno: Fransız Devrimi’yle ilgili bir karikatüründe Gustave Doré, Meclis’te gerici bir milletvekiline şunları söyletir: ‘Baylar, 1789 Devrimi’ni XVI. Louis’den başka kime borçlu olabiliriz ki?..’ Bu örnekte toplum, giyotine giden Kral XVI. Louis, lirik şiir de Kral’ın muhalifleri gibidir.
Özetle Adorno’nun deyişiyle ‘Lirik yapıt, daima bir sosyal çatışmanın (‘antagonism’), öznel ifadesi’dir;- kaçınılmaz olarak özneldir elbette, evet, ama bireyci değil! Yahya Kemal’i Sevmeyenler Derneği üyelerine duyurulur!
(Bu konuda yazmayı sürdüreceğim.)


29.10.2003
http://arsiv.zaman.com.tr/2003/10/29/yazarlar/hilmiyavuz.htm





Lirik şiir ve ‘şeyleşme’
Adorno, ‘On Lyric Poetry and Society’ (‘Lirik Şiir ve Toplum Üzerine’) adlı yazısında, lirik şiirin Dünya’nın, Kapitalizm dolayımında ‘şeyleşme’sine (‘reification’) ve burjuva ideolojisinin bu ‘şeyleşme’yi gizleyip örtbas etmesine karşı, ‘kendine özgü bir muhalefet’i dilegetirdiğini bildirir.

‘[Lirik şiirin] yüceliği, ideolojinin gizleyip örtbas ettiklerini açığa çıkarmasındadır,’ der. Adorno’nun, bu bağlamda tipik örnek olarak Rilke’nin ‘Dinggedichte’sini (‘Şey Şiirleri’) gösterdiğini biliyoruz. Geçen hafta da yazmıştım, hatırlayacaksınız: Adorno, ‘Dinggedichte’de Rilke’nin ‘şeyleri kültleştirerek Dünya’nın şeyleşmesine ve metaların insan varlığına hakim olmasına karşı bir tür kendine özgü muhalefeti gerçekleştirdiğini bildirir.
Pekiyi de, Kapitalizmin ‘şeyleştirici’ dolayımı, lirik şiirde her zaman (ve zorunlu olarak) şeylerin kültleştirilmesine mi yol açacaktır;- Rilke örneğinde olduğu gibi! Hayır! Tam tersine, bu ‘şeyleşme’ , lirik şiirde ‘şeylerin gözden yitimi’ biçiminde dilegetirilen bir muhalefete de işaret edebilir,- etmiştir de!
Paul de Man, daha önce de sözünü ettiğim ‘Lyric and Modernity’ adlı makalesinde (bu makalenin Türkçe çevirisi, Enis Batur’un hazırladığı ‘Modernizmin Serüveni’nde, ‘Lirik ve Modernlik’ başlığı ile yayımlanmıştır) bir Alman eleştirmenin Hans Robert Jauss’un bu konudaki görüşlerini aktarır. Paul de Man’ın belirttiğine göre, ‘[l]irik şiir alanında Baudelaire’in ismi modern alegorik üslubu ortaya çıkaran kimse olarak geç[mektedir] ve Jauss ‘alegorik üslub’u, ‘işareti olabilecek bir dış gerçekliğine bir referansın olmayışı’ olarak nitelendirir. Kısaca, dış gerçekliğe gönderme yapmayan bir şiir! Bu şiirde, elbette, (dış gerçekliğe gönderme yapmadığına göre), ‘nesnenin gözden yitmesi’, ‘ana tema’ olacaktır.
Görülüyor; Kapitalizm lirik şiirle ilişkisi, ister, şeylerin kültleştirilmesi bağlamında, ister (sözcüklerin dış gerçekliğe atıfta bulunmaktan kurtulmaları dolayımıyla) şeylerin gözden yitmesi bağlamında olsun, birbirine karşıt yollardan da olsa, ideolojinin gizleyip örtbas ettiğini açığa çıkarma anlamına geliyor.


05.11.2003
http://arsiv.zaman.com.tr/2003/11/05/yazarlar/hilmiyavuz.htm





Türk şiir tarihini okuma konusunda bir kriter önerisi: Retorik / lirik sorunsalı
Türk Şiiri Tarihi nasıl ve hangi kriterlerden yolaçıkılarak dönemselleştirilmeli? Bildiğim kadarıyla, dönemselleştirmeler, özellikle tarihsel (belki de ‘zamansal’ demek daha doğru!) kriterlere göre (Mesela: İslamiyetten Önceki Türk Şiiri, Osmanlı Divan Şiiri, Tanzimat Şiiri, Servetifünun Şiiri, Cumhuriyet Dönemi Türk Şiiri vb., gibi...) ya da şiirin üretildiği toplumsal tabakalaşmalar, kriter alınarak (Mesela: Halk Şiiri, Divan Şiiri vb., gibi...) yapıldı.

Bu yazımda, ben, Türk Şiiri Tarihi’ni, bu defa, daha farklı bir kriterden yolaçıkarak dönemselleştirmek ve böylelikle, Türk Şiiri tarihini, bu dönemselleştirme bağlamında daha farklı okumalara açmak imkanlarını denemek istiyorum.

Bu okuma için önerdiğim kriter, bir kavram çifti;– bir ‘ikili karşıolum (‘binary opposition’)! Kısaca, Retorik/ Lirik karşıtlığı! Bu kavram çifti bağlamı, bana öyle geliyor ki, Türk Şiiri Tarihi’ni yapısal ve eşzamanlı bir okumaya açarak, daha kuşatıcı bir tarihyazımına imkan hazırlayacaktır.

Önce Retorik ve Lirik kavramlarını açıklamak gerekiyor: 

‘Retorik’ kavramını, Aristoteles’in kullandığına yakın (ama ondan farklı!) bir anlamda kullanıyorum. Aristoteles, Retorik’in Birinci Kitap’ının Birinci Bölüm’ünde, ‘Kanıtlarla inandırma tarzları retorik sanatının özüdür,’ der. Elbette Aristoteles, Retorik’i, şiirle doğrudan ilişkilendirmiyordu;– şiir, Poetika’nın konusuydu elbet. Retorik’e yazdığı ‘Giriş’ yazısında Friedrich Solmsen, Aristoteles’in bu iki eserinin (‘Retorik’ ile ‘Poetika’nın), ‘birbirine koşut çizgilerde ilerleyen ya da birbirini tamamlayan yapıtlar olduğu[nun] pek düşünülemez’ olduğunu söyler ve ‘[E]le alındıkları düşünce tarzına bağlı olarak, karşılıklı ilişki içinde olabilirler de, olmayabilirler de,’ der.

Ben, bir kavram olarak Retorik’i, gene de hitabet sanatının değil de, şiirin, Aristoteles’in deyişiyle söylersem, ‘dinleyenlerin coşkularını uyandırma gücü’ne ve ‘bir hakikati, ya da sözde hakikati inandırıcı kanıtlar yoluyla tanıtlama gücü’ne başvurulması biçiminde anlıyorum;– her ne kadar ‘inandırıcı kanıtlar’ konusunda Aristoteles’in, meseleyi, diyalektikle ilişkilendirmesi, benim ‘Retorik’ tanımımla bağdaşmasa da! Bu bağlamda ele alındığında, mesela Namık Kemal’in

Görüp ahkam–ı asrı münharif sıdk ü selametten
Çekildik izzet ü ikbal ile bab–ı hükumetten

beytiyle başlayan ‘Vatan Kasidesi’, dinleyenlerin coşkularını uyandırma’ya yönelik bir retoriği; Nazım Hikmet’in ‘Berkeley’ şiiri ise, ‘bir hakikati ya da bir sözde hakikati inandırıcı kanıtlar yoluyla tanıtlama’ya yönelik bir retoriği dilegetirir.

Lirik ise, retorikten arınmış, bir düşünceyi dilegetirmeyen, anlamı geriye iten şiirdir. Mallarmé’nin o çok bilinen ‘!şiir kelimelerle yazılır;–fikirlerle değil!’ sözü, belki de Lirik’in en kısa ve kestirme yoldan ifadesidir;– Haşim’in ‘Şiir Hakkında Bazı Mülahazalar’ başlıklı yazısı ise, deyiş yerindeyse, ‘Lirizmin Manifestosu’! Lirik şiire, Rahip Brémond’u izleyerek ‘Saf Şiir’ veya ‘Halis Şiir’ (‘La Poesie Pure’) de diyebiliriz.

Retorik/Lirik sorunsalı, ikili bir karşıolum olarak, bir ara–konumu da barındırır: 

Belagat (‘Eloquence’)! Belagat’i de, ne tam anlamıyla Retorik ne de tam anlamıyla Lirik olamamış şiir türünü nitelemek için kullanıyorum. Belagat, şiirde düşüncelere yer veren, ancak, bu düşünceleri edebi formatlar içinde (mesela metaforlarla) dilegetiren şiirlerdir. Yunus Emre’nin ‘Çıktım erik dalına anda yedim üzümü’ diye başlayan Şathiyye’si, tasavvufi kavramların (‘Şeriat’, ‘Tarikat’, ‘Hakikat’), sırasıyla ‘erik’, ‘üzüm’ ve ‘ceviz’ gibi, meyve metaforlarıyla ifade edilmişlerdir: Dolayısıyla bu Şathiyye’yi bir ‘Belagat’ örneği saymak yanlış olmayacaktır: Geçerken belirteyim: Rahip Brémond, ‘belagat’li şiirleri, şiir saymaz; onlarda ‘düzyazısal güzellik’ (‘beauté prosaique’) bulur.
Retorik şiir, aslında, edebi sanatlara başvurmadan yazılmış manzumelerdir;– birtakım ahlaki, siyasi, ya da felsefi düşünce ve görüşlerin dilegetirildiği manzumeler! Divan şiirimizin kaside ve mesnevi türü, retorik şiirlerdir. Nabi’nin ‘Hayriyye’si gibi! Kasideler de, Aristoteles’in ifadesiyle, ‘dinleyen’in değilse de, kimin için yazıldı ise onun ‘coşkularını uyandırma’ya yönelik bir retoriği işaretler. Bunlar, içerdikleri bu tür düşünceler dolayısıyla ‘Hikemiyyat’ sayılmışlardır.
(Bu meseleye önümüzdeki hafta da devam edeceğim.)


15.10.2003
http://arsiv.zaman.com.tr/2003/10/15/yazarlar/hilmiyavuz.htm




Şiirin Felsefe, Dünya görüşü ve İdeoloji ile Olan İlişkisi Üzerine Değinmeler (1)

Şiirin Felsefe, Dünyagörüşü ve İdeoloji ile olan ilişkisi, ‘Düşünce Şiiri’nden somut olarak ne anlaşılması gerektiğini ortaya koyar.

‘Düşünce Şiiri’, Mallarmé’den yolaçıkarak söylersem, ‘kelimelerle değil, fikirlerle yazıl[an]’ şiirse eğer, bu ‘fikirler’in hangi bağlamda dilegetirildiklerini belirlemek büyük önem taşır. Bu bağlam da, ya felsefedir, ya dünyagörüşüdür, ya da ideoloji!..

Önce, şiir ve felsefe ilişkisi: 

Felsefe ile Şiir’in tarihsel kökenleri, felsefi düşüncenin eski Yunan’da şiirsel söylemin içinden yapılan bir entelektüel etkinlik olduğunu gösteriyor. Sokrates–Öncesi filozofların, mesela Herakleitos’un, Parmenides’in felsefi düşüncelerini, şiirle dilegetirdiklerini biliyoruz. J.–J. Rousseau, Dillerin Kökenleri Üzerine Deneme’de, ilk konuşmaların (ya da, yaban insanın ilk sözlerinin) şiir biçiminde olduğunu bildirir: ‘İlk konuşmalar hep şiir biçimindeydi; akıl yürütmek çok sonraları düşünüldü.’ (‘the first speech was all in poetry; reasoning was thought only long afterwards’). Edmund Leach, Rousseau’dan bu alıntıyı yaptıktan sonra şunları yazar: 
‘Rousseau’nun tezinin Lévi–Strauss’ca geliştirilmiş biçimine göre, İnsan’ın kendi bilincine varması –kendisini bir grubun üyesi olarak görebilmesi– ancak bir karşıtlık kurma ve karşılaştırma aracı olarak, eğretileme (metaphor) kullanabilmesiyle olanaklıdır.’

Öyleyse, şunu kesinleyebiliriz: Başlangıçta, Şiir vardı;– ve daha sonra ayrı birer söylem alanı inşa edecek olan Felsefe, Tarih, Doğabilimleri... şiirsel söylemin içinden yazılmaktaydılar. Daha önce de yazmıştım, mesela İlyada’nın hem şiir hem de Troya Savaşı’nın tarihi olması, Tarih’in şiirsel söylemle dilegetirilmiş olmasındandır;– tıpkı, Herakleitos’un, Parmenides’in metinlerinin hem şiir hem felsefe olmasının, felsefenin şiirsel söylemle dilegetirilmesinden dolayı olması gibi!

Şimdi, Şiir’in Felsefe’nin, Tarih’in, Bilim’in birbirinden ayrışmış, farklı söylemler inşa ettikleri bir tarihsel dönemde yaşıyoruz. Bu nedenle de Şiir’le Felsefe’yi birbirinden ayrı tutmaya, onların birbiriyle örtüşmediği, ‘şiirsel–olan’la (‘poétique’) ile ‘düzyazısal–olan’ın (‘prosaique’) farklılaştığı söylem alanlarını gözardı etmemek gerekiyor. Hemen belirtmeliyim ki, ‘Düşünce Şiiri’ hangi bağlamda (Felsefe, Dünya görüşü, İdeoloji) dile getirilmiş olursa olsun, ‘şiirsel–olan’a ya da ‘lirik–olan’a karşıt bir ‘belagat’ (‘éloquence’) şiiri olmak durumundadır.

Meseleyi Türk şiiri düzleminde ele alırsak, şunu görüyoruz:

Batı medeniyetinin temel koyucu yapılarından biri olan, söylemler arası farklılık, bizim (Doğu) medeniyet geleneğinde gerçekleşmemiş görünüyor. Doğu toplumlarında şiirsel söylem, daima başat söylem olarak kalmış ve galiba bu söylem (şiirsel söylem), farklılaşmaya hazırlanan öteki söylemleri ‘iğdiş etmiş’. Dolayısıyla, Osmanlı geleneğinde düşünsel etkinlik, ağırlıklı olarak, şiir söylemiyle gerçekleşmiş durumda: Tanpınar, Akif Paşa’nın ‘Adem Kasidesi’ni bir felsefi metin sayması da, bundan ötürüdür. Sadece Akif Paşa mı;– değil elbette! Ahlaki ve hukuki metinlerdeki (Hilmi Ziya Ülken’in deyişiyle) ‘Tefelsüf’ dışında, edebi metinlerdeki (yine, Ülken’in deyişiyle ‘Hikemiyyat’ bağlamında düşünce etkinliğinin, ister felsefeye, ister dünya görüşüne, isterse ideolojiye ilişkin olsun, büyük ölçüde şiirsel söylemin içinden dile getirildiğini öne sürmek yanlış olmayacaktır.

Peki bu durumda, Türk şairinin konumu ne olacak? Görünüşe göre, ‘Modern’ kimliği, Şiir’in ve Felsefe’nin ayrı söylemler olarak örgütlenişini dayatıyor;– ‘Geleneksel’ kimliği ise, tam tersini!
(Bu konuya, önümüzdeki hafta da devam edeceğim.)

05.02.2003



Şiir ve düşünce

Bilinen hikayedir: Paul Valéry, ‘Degas, Dance, Dessein’de, ünlü ressam Edgar Degas ile Stephane Mallarmé arasında geçen bir dialoğu nakleder:

Degas, şiir yazmayı tasarladığını, fikirleri olduğunu, ama bu fikirleri bir türlü şiire dönüştüremediğini söyler;– nedenini sorar Mallarmé’ye: 
Mallarmé, şu cevabı verir: ‘Sevgili Degas, şiir kelimelerle yazılır;– fikirlerle değil!

Biliyoruz. Ahmet Haşim de Mallar mé gibi düşünüyor, ‘Şiir Hakkında Bazı Mülahazalar’da, şiirde ‘mânâdan ne kastedildiğinin bil[inmediğini] bildirir Haşim ve şöyle der: ‘[Mânâ] [f]ikir dedikleri bayağı mütalealar yığını mı, hikaye mi, mazmun mu ve ‘vuzuh’ bunların adi idrake göre anlaşılması mı demektir?’ Haşim’e göre, ‘şiir için bunları elzem addedenler, şiiri tarih, felsefe, nutuk ve belagat gibi bir sürü söz sanatlarıyla karıştıranlar[dır].’ Dolayısıyla, şiirin ‘fikirlerle değil, kelimelerle’ yazılıyor olması, şiirle düzyazı arasındaki ayrıma da işaret eder. Haşim’in deyişiyle, ‘mânâ ve vuzuh’, fikirlerle yazılan düzyazıya aittir. Şiirde ise ‘her şeyden evvel ehemmiyeti haiz olan (...) hislere, kelimelerin mânâsı fevkinde (...) bir ifade bulmaktır.’

Öyleyse şunu kesinleyebiliriz: Mallarmé’ye ve onun izini süren Haşim’e göre ‘Düşünce şiiri’, mümkün görünmüyor. Şiirin kelimelerden (düzyazının ise, düşüncelerden) yola çıkılarak yazılıyor olması, ‘Modern’ Batılı şiirle Geleneksel Osmanlı Divan şiirinin örtüştüğü bir ortak alana işaret ediyor gibidir. Söylemek bile fazla belki: 

Geleneksel Divan şiirimiz, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın ‘Ondokuzuncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi’nin ‘Giriş’ bölümünde belirttiği gibi, ‘son derece kelimeci’ ve ‘baştan aşağı kelime zevkinin idare et[tiği]’ bir şiirdir.

Geçen haftaki yazımda Necip Fazıl’ın Nazım Hikmet şiiri için kullandığı ‘satıh’ (‘yüzey’) kavramını da bu mânâda ele almak gerekiyor. ‘Satıh şiiri’ ya da ‘süslemeci şiir’, Mallarmé’den başlayıp Haşim’e oradan da çağdaş Türk şiirine intikal eden ‘şiir, fikirlerle değil, kelimelerle yazılır’ anlayışının bir başka biçimde ifadesidir. Bir defa daha belirteyim: Geleneksel olan’la Modern olan’ın örtüştüğü alan, bu alandır...

Öte yandan, ‘düşünce şiiri’nin yazıldığı bir gelenekten de söz edilebiliyor elbet. Geçenlerde yitirdiğimiz şair Melih Cevdet Anday’ın bu geleneğin içinde yer aldığı söylenebilir. Anday’ın, ‘Göçebe Denizin Üstünde’ adlı şiir kitabındaki ‘Şiir Yazmak’ başlıklı şiirinde, poetikasının temel koyucu ilkesini şöyle dile getirir: ‘Kimi bir sözcükten yola çıkarım/ Kimi bir düşünden’ (fikirden, H.Y.). Anday’ın şiirini çok defa kavramlarla inşa edişi de, onun, bazen ‘bir düşün’den yola çıktığının kanıtıdır. Dolayısıyla, Anday, şiirini kelimelerle (‘sözcüklerle’) olduğu kadar fikirlerle (‘düşün’lerle) inşa eden bir şair olarak, ‘düşünce şiiri’ni onaylıyor demektir. Belki garip ve paradoksal gelebilir, ama dünya görüşleri bağlamında birbirlerine tastamam karşıt konumda bulunan iki şair, Necip Fazıl Kısakürek ile Melih Cevdet Anday, şiirin fikirlerle de yazılabileceği üzerinde birleşmektedirler.

‘Düşünce şiiri’, bana göre elbet, şiirselliğin geriye itilmesi, buna karşılık, belagatin öne çıkması anlamına gelir. 1927’de yayımlanmış olmasına rağmen, hâlâ değerini muhafaza ettiğine inandığım rahip Brémond’un ‘La Poesie Pure’ünde, ‘şiirsel’ (‘poétique’) ile ‘belagat’i (‘elequence’) birbirinden özenle ayırdığını hatırlayalım burada. Belagati, düzyazıyla ilişkilendirir Brémond;– fikirler de dahil olmak üzere, düzyazıya ait olan ne varsa tümü, eğer şiirsel olanı, ya da kelimelerle bir dua–etkisi üretmeyi başaramıyorsa, ‘belagat’ olarak kalır. Nitekim, Brémond’un J.Boulenger’den aktardığına göre, ‘şiirsel olmayan güzel şiirler’ de vardır;– ‘zira, sadece imgenin güzelliği değildir şiire şiirsellik katan!’ Öyle şiirler vardır ki, bunların düzyazısal güzelliklerinden (‘beauté prosaique’) söz edilebilir ancak. Brémond, bu tip şiirlerin ‘şiirsel’ değil, ‘belagat’li olduklarını bildiriyor bize...

Belki, kendi şiirimden bir örnek vermek meseleye açıklık getirebilir. 12 Eylül sonrasında, o asla dışa vurulamadığı için içe dönük bir hınç (buna, bir Nietzsche kavramıyla ‘Ressentiment’ da diyebiliriz!) olarak yaşadığım hüznü dile getirmek için,hüzün en büyük muhalefettir şimdi dizesini yazmıştım. Ama sonradan, ‘hüzün’ü vurgulamak isterken, bir büyük kavram olarak ‘muhalefet’in öne çıktığını fark ettim. ‘Büyük kavram’, evet, siyasal, ideolojik vd. gibi çoğul göndermeleri ve yan anlamlarıyla ‘muhalefet’, benim öne çıkarmak istediğim ‘hüzün’ kavramının, ister istemez, geriye itilmesine neden oluyordu çünkü... Dizenin, bir ‘belagat’ örneği olduğunu düşünüyorum. Bir güzelliği varsa bu, Brémond’un deyişiyle, ‘düzyazısal güzellik’tir ve belagat, bu dizenin bir ‘fikir’den yola çıkılarak (büyük bir kavramla) yazılmış olmasından kaynaklanmaktadır.

Öyleyse Mallarmé’ye dönelim yeniden: ‘Şiir kelimelerle yazılır;– fikirlerle değil!’
15.01.2003




Şiir ve Mitos

(Behçet Necatigil’in ‘100 Soruda Mitologya’ kitabının Koç Yayıncılık tarafından yeni basımı dolayısıyla) Ernest Cassirer, ‘Language and Myth’de (‘Dil ve Mitos’), Mitos’la Dil’in, birbiriyle kökende ilişkili olduğunu öne sürer; içerikleri ne kertede farklı olursa olsun, ikisinin de, aynı zihinsel kavrayışın biçimini taşıdıklarını bildirir.

Bu ortak ve temel koyucu biçim, Cassirer’e göre, ‘eğretilemeli düşünce’dir (‘metaphorical thingking’), ama, bu bağlamda indirgemeci kuramlar da söz konusudur: 

Romantik düşünce, Herder’i izleyerek (Schelling’in deyişi ile), Dil’i ‘solgun mitoloji’ olarak tanımlar;– Dil’i Mitos’a indirger, kısacası. Adalbert Kuhn ve Max Müller ise, tam tersini yaparlar: Mitos’u Dil’e indirgerler. Eğretilemenin kökenini, Büyü’ye gönderme yaparak açıklayan antropolojik kuramlar da var elbet...
Eğretileme, Cassirer’in önesürdüğü gibi, Dil’in, Mitos’un ortak ve temel koyucu biçimiyse, Roman Jakobson, buna Şiir’i de ekler. Eğretilemenin, Şiir’in temel koyucu ölçütü olduğunu bildirir Jakobson. Dilsel bir etkinlik olarak Şiir, Mitos’a, işte tastamam bu yolla, eğretileme dolayımında, eklemlenir. Schelling’in sözünü değiştirerek söylersek Şiir, ‘solgun mitoloji’ olur;– ya da Kuhn ve Müller’i izleyerek söylersek mitos, solgun bir şiir’dir... 

Mitos’un eğretileme dolayımında Şiir’le ilişkisini Türk yazınında kuşatıcı olarak kavrayanlardan biri Behçet Necatigil’dir. Bu, Necatigil’den önce Şiir’le Mitos arasında bir ilişki kurulmadığı anlamına gelmiyor elbet. Tevfik Fikret, Prometheus mitosunu bir eğretileme olarak kullanır. Yahya Kemal’in, Paris’ten döndükten sonra Yakup Kadri ile birlikte başlattıkları ‘Nev Yunanilik’ (‘Neo–Hellenisme’) düşüncesinin içinden yazdığı şiirlerde mitos–etkisi üreten dizeler bulunur;– Tanpınar’ın, Zeki Ömer Defne’nin, Mustafa Seyyit Sütüven’in şiirlerinde de! ‘Persephone Şairi’ Salih Zeki Aktay’ı geçelim, Cumhuriyet dönemi’nin önemli iki şairi Melih Cevdet Anday ve Oktay Rifat’la birlikte Behçet Necatigil’de mitos–etkisi, mitos’un yeniden üretilmesine dönüşür;– mitolojiden yararlanma yerine, mitos’un yapısının yeniden üretimi öne çıkar.

Necatigil’in, ‘Gerçek’ dergisinde yayımlanan bir söyleşisinde, hem Şiir’in Mitos’la olan ikiz ilişkisini hem de her ikisinin kökenindeki ‘eğretilemeli düşünce’ konusunu dilegetirir;– şöyle: ‘Batı şiiri hiçbir zaman mitolojiden ayrılmamıştır. Bugün Avrupa şiirinde, bütün Batı şairlerinde mitos imajlarına rastlarsınız. Bizde niye olmasın bu? Serapa istiareler (eğretilemeler H.Y.) dünyasıdır Menakıbnameler, dervişlerin hayatları. Modern şiir, Batı’da Hıristiyan mitoslarından yahut Yunan mitoslarından yararlanıyor. Bizde bakir ne kadar çok, değerli menkıbeler var. Kerametleri, dervişleri düşünün.’
Necatigil’in, Mitoloji’ye olan ilgisinin tarihi, 1944 yılında yayımladığı ‘Kır Şarkısı’ şiirine kadar gider: 
‘Pan’ın teneffüsü bile/ Ilık, okşamakta yüzü’. Bir eğretileme olarak ‘Pan’, ‘Kır Şarkısı’ şiirinde, sakin ve mutlu bir kır asudeliğini işaret ederken, yirmi yıl sonra yazacağı ‘Pan’ şiirinde, tedirgin ve mutsuz bir kent kargaşasını imlemeye dönüşür: 
‘Artık ıssız kırları bıraktı Pan/Şimdi birçok ülkenin milyonluk kentlerinde/Asfaltlarda, betonlarda dolaşıyor,/Kızgın, uzun yazların öğle saatlerinde...’
‘Pan’daki bu dönüşüme (Pan’ın kırdan kente taşınmasına) benzer bir dönüşümü, Necatigil’in ‘Dağ’ şiirinde de görüyoruz: 
Bu kez, Tevfik Fikret’in idealize edip yücelttiği bir mitos kişisi olarak Prometheus, Necatigil’in bu şiirinde, gündelik yaşamın azabını yaşayan sıradan bir insana, deyiş yerindeyse Heidegger’in ‘herkes’ine (‘das Man’) dönüşür;– Prometheus, ideal bir kimlikten, sıradan bir kimliğe taşınır.
Necatigil, ilk basımı Gerçek Yayınevi’nce 1969’da yapılan ‘100 Soruda Mitologya’dan önce de 1957 yılında, Varlık Yayınları arasında çıkan ‘Küçük Mitologya Sözlüğü’nü de hazırlamıştır. Bu, onun söylenenlere olan entelektüel ilgisinin kanıtıdır: Çünkü, onun deyişi ile, ‘taşıdıkları sezgi gücü, yer yer insan yaratılışındaki zaaf ve tutkuları, çağlar üstü bir kesinliğe, çokyönlü bir kullanış imkanına bağlamış olmalarıyla mitoslar, bugün de sanatın yararlandığı bir ilham ve kültür kaynağı’dırlar...
Necatigil, bu ‘ilham ve kültür kaynağı’nın, Nietzsche gibi söylersem, hem Dionysos’u hem de Apollon’udur...

01.01.2003



Tarih ve Şiir (1)

György Lukacs’ın ‘The Historical Novel’ı (‘Tarihsel Roman’), bir yazınsal (edebi) tür olarak romanla Tarih arasındaki bağıntıları temellendiren kuramsal yapıtların öncüsü sayılabilir. Bugün bile değerini koruyan bir kuramsal çalışma! Lukacs’tan sonra da, özellikle Marksizm bağlamında Lucien Goldmann, Pierre Macherey, Michel Zeraffa.. gibi kuramcıların katkılarıyla, tarihsel roman konusunda ciddi bir entelektüel birikim söz konusu.

Şiir’le Tarih arasındaki bağıntılara gelince, bu alanda dişe dokunur bir kuramsal etkinliğe rastlandığı söylenemez. Oysa epik şiirin, Homeros’un ‘İlyada’sından bu yana, Tarih’le olan ilişkisini biliyoruz. M.I.Finley, ‘Aspect of Antiquity’ adlı çalışmasında, ‘Homeros’un dehasının (...) şiiri tarihe dönüştürmesi’nden söz eder. Gerçi, bunun bir ‘dönüşüm’ (Finley, ‘conversion’ sözcüğünü kullanıyor) olup olmadığı; şiirin ve tarih yazımının, birbirinden farklılaşmış söylemlerin içinden inşa edilip edilmediği sorgulanabilir. Michel Foucault, ‘Les Mots et Les Choses’ (‘Sözcükler ve Şeyler’) Rönesans episteme’sinde ve elbette ondan önce Tarih’le şiir (Felsefe ile şiir; Mitos ve şiir) arasında söylemsel bir farkın bulunmadığını öne sürer; bir metnin tarih yazımına mı, yoksa şiire mi ait olduğunun söylemsel düzlemde ayırt edilemiyeceğini bildirir;– her şey Tarih, Felsefe, Mitos.. şiirsel söylemin içinden inşa edilmektedir çünkü!
‘İlyada’nın, XIX. yüzyılın ortalarına gelinceye değin, epik bir şiir metni olduğu kadar, Troia savaşına ilişkin tarihsel bir metin olarak okunması da, tastamam, bundan dolayıdır. 1846 ile 1856 yılları arasında George Grote’nin 12 ciltlik görkemli ‘History of Greece’inin (‘Yunanistan Tarihi’) yayımlanması ile durum tersine döner. Grote, Troia savaşının ‘ilginç bir masal’ (‘interesting fable’) olduğunu öne sürmüş; dolayısıyla, ‘İlyada’nın tarihsel gerçekliklerle ilişkisi olamayacağını bildirmiştir. Grote’den 20 yıl sonra, Schliemann’ın Hisarlık’taki arkeolojik kazıları, durumu bir daha tepetaklak edecek; Schliemann’ın bulguları bu kez Homeros’un metinlerinin tarihsel gerçeklikleri dile getiren metinler olarak alımlanmasına yol açacaktır. (Ayraç içinde belirteyim: Tarih’le bir yazınsal yapıt arasında, sorunsallaştırılmış olan en kavurucu konu, yazınsal yapıtın, roman, öykü, tiyatro oyunu ya da şiir, tarihsel gerçekliklerle örtüşüp örtüşmediği; bir örtüşme söz konusu olacaksa, bunun sınırlarının, olmayacaksa ölçütlerinin ne olduğu sorunudur.) Giderek, ‘İlyada’nın şiir mi Tarih mi olduğu sorunsallaşır. Homeros’un Troia betimlemelerinin Hisarlık’taki arkeolojik bulgularla örtüşmemesi, Finley’in Prof. Rhys Carpenter’dan aktardığı gibi, ‘ya Homeros’ta ya da Schliemann’da bir yanlışlık’ olduğunu düşündürtecektir.

Görülüyor: Şiirde de romanda olduğu gibi tarihsel gerçekliklere uygunluk, bir sorunsala dönüşebiliyor. Kemal Tahir’in ‘Yorgun Savaşçı’sının ‘tarihsel gerçeklikleri tahrif ettiği’ gerekçesiyle ağır eleştirilere uğradığı; romandan yapılan filmin yasaklandığı, herhalde, anımsanıyor olmalıdır. Şiir’le Tarih arasındaki bağıntılarda da, gerçekliğe uygunluk ya da gerçeklikten sapma, şiirsel metnin değerlendirilmesinde bir ölçüt olabilir mi? Söz konusu, ‘İlyada’ gibi epik bir şiirsel öyküleme (tahkiyye) olduğunda, ‘gerçeklere uygunluk’un, temelkoyucu bir ölçüt olmasa bile, göz ardı edilmemesi gereken bir durum olduğu öne sürülebilir;– kısaca, ‘gerçeklere uygunluk’, ‘Epik’ (‘Destan’) şiirle Tarih arasında da sorunsallaşabilir. Şiirin Tarih’e gönderme yaptığı metinler ‘Epik’ türü şiirsel metinlerdir çünkü...

Bu bağlamda Nazım Hikmet’in ‘Simavne Kadısıoğlu Şeyh Bedreddin Destanı’nın da, tarihsel gerçekliklerle olan ilişkisini sorgulamak söz konusu olabilir... Nazım’ın bilgilerini XV. yüzyıl Anadolu’suna ilişkin belgelerden değil, ‘Darülfünun İlahiyat Fakültesi tarih–i kelam müderrisi Mehemmed Şerefeddin efendi’nin bu konudaki risalesinden edindiği biliniyor;– daha doğrusu, M. Şerefeddin’in (Yaltkaya) Bizans tarihçisi Dukas’tan alıntıladığı bölümden! Dukas, ‘Historia’sında (1462), ‘adi bir Türk köylüsü’ Börklüce Mustafa’nın ‘o zaman Türklere ‘va’z ve nasayihte bulu[nduğunu] ve kadınlar müstesna olmak üzere erzak, melbusat, mevaşi ve arazi gibi şeylerin kaffesinin umumun mal–i müştereki addedilmesini tavsiye e[ttiğini]’ yazmaktadır;– ki, Bedreddin’in eski kethüdası Börklüce’ye atfedilen ‘İlkel komünizm’ ya da ‘İştirakçilik’ savının biricik dayanağı budur. Börklüce’nin yiyecek, giyecek, büyükbaş hayvan ve toprağın ortak mülkiyetini savunduğu, Dukas dışında, o dönem tarihçilerinin hiçbiri tarafından öne sürülmemiştir. Kısaca, Börklüce’nin, dolayısıyla da Bedreddin’in ‘iştirakçiliği’ konusundaki tek belge, Dukas’ın ‘Historia’sıdır.
(Bu konuya önümüzdeki hafta da devam edeceğim.)

08.12.2002



Tarih ve Şiir (2)

Geçen haftaki yazımda, biri hem Tarih hem de Epik şiir olarak okunabilecek bir metin ile (Homeros’un ‘İlyada’sı), sadece şiirsel bir metin olarak okunması gereken, ama tarihsel bir konuyu ele alan bir metin (Nazım’ın ‘Şeyh Bedreddin Destanı’) üzerinde durmuş, ve Tarih ile Şiir arasındaki ilişkileri bu bağlamda irdelemeye başlamıştım.


Hemen belirtmeliyim: Şiirsel metnin tarihsel gerçekliklere uygunluğu bağlamında sorunsallaşmış bir durum söz konusu: ‘İlyada’da, metnin, tarihsel gerçekliklere uygun olup olmadığını sorgulamakla, ‘Şeyh Bedreddin Destanı’nın tarihsel gerçekliklere uygunluğunu sorgulamak arasında, radikal bir fark var. Benim tespitim şudur: ‘İlyada’da, tarih söylemi, şiirsel söylemden ayrılmamıştır;– Foucault’nun da belirttiği gibi, Antik Yunan’da Tarih, Felsefe, Bilim ve Mitos, şiirsel söylemin içinde inşa edildiği için, metnin hem Tarih hem de Şiir olarak okunması mümkündür. Oysa, ‘Şeyh Bedreddin Destanı’ için böyle bir durum söz konusu olamaz;– Nazım’ın metni, şiirsel bir metindir çünkü, tarihsel bir metin değil! O nedenle de, ‘Şeyh Bedreddin Destanı’nın tarihsel gerçekliklere uygun bir metin olup olmadığı, ikincil (tali) bir meseledir ve şüphesiz, Nazım’ın tarihsel bir konuyu, XV. Yüzyıl Anadolu’sundaki bir isyanı destanlaştırması, o metni tarihsel bir metin kılmaz!
Nazım’ın metninin konu edindiği tarihsel gerçekliklerle olan bu ikincil ilişkisi birkaç düzlemde ele alınabilir. Bu düzlemlerden ilkini (Börklüce Mustafa’nın ‘komünist’ ya da ‘iştirakçiliği iddiasına ilişkin tek kaynağın, Bizans’lı tarihçi Dukas’ın ‘Historia’sı olduğunu; ve Dukas dışında hiçbir tarihçinin Börklüce’ye ‘iştirakçilik’ atfetmediğini) geçen haftaki yazımda dilegetirmiştim. Öte yandan, mesela,

ve yazarken
Simavneli, ‘Teshil’ini,
Torlak Kemal’le Mustafa
öptüler
şeyhlerinin elini.
Al atların kolanını sıktılar
Ve İznik kapısından
dizlerinde çırılçıplak bir kılıç
heybelerinde el yazma bir kitapla çıktılar
Kitaplarının adı:
‘Varidat’tı...

dizelerinde ima edildiği gibi, Börklüce Mustafa’nın ‘iştirakçi’ düşüncelerinde Bedreddin’in ‘Varidat’ından esinlendiğini öne sürmek de, tarihsel olarak olanaksız görünüyor. Zira ‘Varidat’ta, ‘iştirak–i emval’e gönderme yapıldığı biçimde yorumlanabilecek olan bölüm, ‘insanlar, birbirlerine yahud dirhemlere, dinarlara veya öğünülecek şeylere, yiyecek ve içeceklere tapınıyorlar da, güya Tanrıya ibadet ediyoruz zannında bulunuyorlar’ tümcesidir. Prof. Dr. Hilmi Ziya Ülken ‘Türk Feylesofları Antolojisi’nde ‘Bedreddin’e isnat edilen komünizm fikirlerini hatırlatacak yegane satırlar[ın] bunlar’ olduğunu bildirir. Şeyhin, Fıkıh’a ait üç kitabında da (‘Letaif’ül–İşarat’; ‘Camü’ül– Fusuleyn’; ‘El–Teshil’), onun ‘iştirakçi’liğine kanıt gösterilebilecek herhangi bir argüman bulunmamaktadır.
‘Varidat’ta öne sürülen düşüncelerin anlamı, İslam Fıkıh geleneği bağlamında irdelenmeden kavranamaz. Şeyh Bedreddin’den 300 yıl önce İmam Gazzali, ‘Kur’an’daki (İbrahim, 14/35) ‘put’ sözcüğünü, ‘para’ ve ‘dünya malı’ olarak yorumlamıştır. Gazzali, paraya ve dünya malına tapınmayı, puta tapmayla özdeşleştirir. Bedreddin’in ‘Varidat’tan alıntıladığımız bölümünü de, ‘iştirakçilik’ bağlamında değil, bu gelenek bağlamında okumak gerekir.
Nazım’ın ‘Simavne Kadısıoğlu Şeyh Bedreddin Destanı’, tarihsel verilerle doğrulanmamış olabilir. Ama bir şiirsel metnin doğrulanması ya da yanlışlanmasında ısrar etmek, o metni, bir tarih metni olarak okumak demektir. Yazımın başında dile getirmiştim, ama bir defa daha belirteyim: 

Tarih ve şiir söylemlerinin henüz farklılaşmadığı ‘İlyada’ bağlamında, eldeki metnin hem Tarih hem de Şiir olarak okunabilmesi, onun Grote ya da Schliemann tarafından doğrulanma ya da yanlışlanmasını meşru gösterebilir. Oysa Nazım’ın metni Tarih değil, şiirdir;– tıpkı, Kemal Tahir’in ‘Yorgun Savaşçı’sının Tarih değil, roman olması gibi!..

15.12.2002




Gelenek, şiir, müzik

Şiirde Gelenekten yararlanma ve Gelenek’i yeniden-üretme arasındaki ayrıma dikkati çektiğim bir yazımda, Gelenek’ten yararlanmayı ‘Metinler arasılık’la ilişkilendirmiş; Gelenek’i yeniden-üretmeyi ise bir Dünya görüşü’nün geleneğe ait konvansiyonel metaforlarını dönüştürmek ve bu Dünya görüşü’nü verili olmayan şiirsel işaretlerle yeniden yazmak biçiminde tanımlamıştım.
Gelenek’ten yararlanma, geçmişte yazılmış olan bir metinle, onu olumlayarak, olumsuzlayarak, kısmen alıntılayarak ya da anıştırma yoluyla atıfta bulunarak kurulabilecek ‘metinlerarası ilişkiler’dir. Gelenek’in yeniden-üretilmesine, hatırlayanlarınız olabilir, Yahya Kemal’i örnek vermiştim. Ahmet Hamdi Tanpınar, ‘19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi’nin ikinci basımına yazdığı önsözde, Klasik Divan Şiirimizin ‘Saray’ istiaresi (metaforu) ile temellendirilebileceğini belirtir. ‘Saray’ metaforu, aslında, Klasik Divan şiirimiz dolayımında Osmanlı Dünyagörüşünün (deyiş yerindeyse), yoğunlaştırılmış bir şiirsel işaretle dilegetirilmesidir. Yahya Kemal, Gelenek’i yeniden-üretirken bu Dünyagörüşünü, ‘Saray’ metaforunun yerine, onunla metonimik bir ilişki içinde olan ‘Saltanat’ metaforunu koyar;- ama, çok önemli bir farkla: ‘Saltanat’, Yahya Kemal’in şiirinde, artık, sadece Osmanlı’nın bürokratik Dünyagörüşü’nü işaretlemez; fakat onu da içine alan çok daha kuşatıcı bir Medeniyet’i işaret eder: İslam Medeniyeti’ni! ‘Saltanat’ Yahya Kemal’de, Divan Şiirimizde olduğu gibi, siyasal ve dinsel bir İktidar’ı değil, ‘Güzellik’ konseptine gönderme yapan bir Estetik’i temellendirir.

Daha önce de yazmıştım, ama tekrarda yarar var: Mesela, Yahya Kemal ‘Erenköyü’nde Bahar’ şiirinde, sevgilinin güzelliğini, ‘bir saltanatın güzelliği’ne benzetir; ‘Itri’de Itri’nin ‘Tekbir’ini ‘saltanatlı’ diye niteler; ‘Hayal Şehir’de günbatımında Üsküdar’ı “az sürer gerçi fakir Üsküdar’ın saltanatı” dizesiyle tasvir eder; ‘Deniz Türküsü’nde ise bu defa gün doğarkenki denizi ve gökyüzünü “Ve nihayet görünür gök ve deniz saltanatı” diye dilegetirir. Kısaca, Yahya Kemal’in ‘saltanat’ metaforu ile temellendirdiği Estetik, İslam Medeniyeti’nin Estetiği’dir. Yahya Kemal bu Estetik’in kuşatıcılığını, sadece Osmanlı Dünyagörüşünü değil, ama Tabiat’ı da içerecek biçimde genişletir;- Tabiat’a biçim veren İlahi Estetik’in ‘Güzellik’ konsepti de, İslam Estetiği’nin ‘Güzellik’ konsepti ile bütünleşir.
Gelenekten yararlanma ve Gelenek’i yeniden-üretme iliikilerinin Müzik alanında da tıpkı şiirde olduğu gibi gerçekleştiği söylenebilir. Müzikte de Gelenek’ten yararlanmayı, bir tür metinler arası ilişki kurmak biçiminde konumlandırmak, bana göre elbet, yanlış olmayacaktır. Bakınız, mesela, Mikis Teodorakis, Sanatsal İnancım’da ‘geleneğe dayan[manın] iki olanağı’ olduğunu söyler: “

Birincisi, herhangi bir geleneksel ezgiyi olduğu gibi alarak ritmini değiştirmek ve onu armonize etmektir. Bir başka deyişle “yüz’ünü devralmaktır.” der. Bizim Klasik Batı müzikçilerimizin yaptıkları gibi! Zira, ‘Türk Beşleri’nin yaptığı, tastamam budur: Şiirde nasıl geçmişte yazılmış bir dizeyi olumlayarak, olumsuzlayarak ya da kısmen alıntılayarak dönüştürme yoluyla metinler arası ilişki kuruluyorsa, işte tıpkı bunun gibi, ‘Türk Beşleri’ de, Gelenekten yararlanma adına bir geleneksel halk ezgisini, ritmini değiştirip armonize ederek alıntılamışlardır. Galiba, hepsi bu kadar!
Teodorakis, müziği geleneğe dayandırmanın ikinci yolunu ise şöyle dilegetiriyor: “Diğer bir olanak da temel yapısal ögelerini ve karakteristik değişimlerini, bir başka deyişle [geleneğin] karakterini devralmaktır.” Bu da tastamam, Gelenek’in yeniden-üretimidir ve şiirde bu anlamda Yahya Kemal’in yaptığını, bu defa Klasik Batı müzikçileri değil, bazı klasik Türk musıkisi bestecileri yapmışlardır. Özetle söylersem, Batı müziği bestecilerimiz Gelenek’ten yararlanmayı tercih etmişlerdir;-, Klasik Türk musıkisi bestecilerimiz ise, Geleneği yeniden-üretme’yi!
Geleneği yeniden-üretme, ancak, klasik musıkimizin dilini (Teodorakis gibi söylersem, ‘karakterini’) bilmekten geçer. Klasik musikimizin dili ya da ‘karakter’i, onun, Batı müziğine asla benzemeyen ses perdeleri ve aralıklarının inşa ettiği yapıdır. Geleneği yeniden-üretme, şiirde Dünyagörüşünü yoğunlukla işaretleyen metaforun, müzikteki karşılığı olan bu yapının ürettiği değişik melodilerdir.
Yeniden-üretmede aslolan, melodi üretimidir.
http://www.zaman.com.tr/hilmi-yavuz/gelenek-siir-muzik_49524.html


Şiirsel Söz, Dil’le Kutsal Olan’ı Birleştirebilir mi?

Heidegger’in ‘Kutsal olan’la Söz’ün birliğini Hölderlin’e atfederek yorumlaması, Paul de Man’ın ‘Blindness and Insight’da söz konusu ettiği eleştirilerin ötesinde, Hıristiyanlığın temeline ilişkin birtakım problemleri de birlikte getiriyor.

Heidegger, geçen hafta da belirtmiştim, Hölderlin dolayımında şiirsel Söz’ü, Vahiy düzeyine çıkartmayı öngören bir ontolojik yanılsamanın kurbanıdır;– evet, ama Hıristiyanlık bağlamında belirli bir meşruiyet zemini bulunan bir yanılsama...

Açıklayayım: Hıristiyanlık, Kutsal Söz’e dayalı bir Vahiy dini değildir. Prof. Seyyid Hüseyin Nasr’ın İslam Araştırmaları Dergisi’nde (sayı: 1) Adnan Arslan’la yaptığı söyleşide de belirttiği gibi, sadece Arapça, Sanskritçe ve İbranice ‘kutsal diller’dir ve ‘o dillerde Vahiy adına söylenen her şey, Tanrı’nın dilidir. ‘Hz. İsa’nın konuştuğu dil ise, Aramice’dir ve Allah, ne bu dilde ne de İnciller’in yazıldığı Yunanca ve Latince’de Vahiy göndermemiştir. Prof. Nasr’ın belirttiği gibi, hiç kimse, ‘Tanrı’nın Latince ve Yunanca konuştuğunu söyleyemez.’ Elbette, Kur’an–ı Kerim’de de ifade edildiği gibi, İncil, ‘Allah’ın Kitabı’dır, ama bu Hz. İsa’nın Kelam’ın (‘Logos’un) bir tezahürü olmasından dolayıdır;– yoksa, İnciller’in doğrudan Kelamullah olmasından dolayı değil! Şüphesiz, Allah, eğer isteseydi, elbette, tıpkı Hz. Muhammed’e vahyettiği gibi, Hz. İsa’ya da, onun konuştuğu dilde (Arami dili) Vahiy gönderebilirdi;– ama göndermemiştir ve bu, bence, Hıristiyanlık’ta, ‘Kutsal olan’la ‘Söz arasındaki ilişkiyi, problematik kılmaktadır.

Heidegger’in, bu problematik durumun yarattığı meşruiyet zemininden yararlandığı söylenebilir. Hıristiyanlıkta Söz’ü (‘Kelam’; ‘Logos’), Hz. İsa’nın Beden’inden ayırarak Dil’e aktarmak! Heidegger’in, yapmak istediği, sanırım, budur: Kutsal olan’la (‘Beden’) Söz arasındaki ilişkinin, şiirsel Söz’le kurulabilmesi olanaklarını araştırmak! Hölderlin’in şiirini Vahiy düzeyine çıkarmak! Benim ‘ontolojik yanılgı’ olarak gördüğüm de, işte tastamam budur!

Daha önce de yazdımdı: İslam, bu türden ‘ontolojik yanılsamalar’ için hiçbir (evet, hiçbir!) meşruiyet zemini tanımaz. Hıristiyanlıkta belirli bir meşruiyet zemininden söz edilebilmesine karşılık, İslam’da mesela Mutezile’nin sergilediği benzer tavrın ‘sapkınlık’ (heresy) telakki edilmesi de bundan dolayıdır. Prof. Dr. Talat Koçyiğit, ‘Kelamcılarla Hadisçiler Arasındaki Münakaşalar’ adlı o çok değerli kitabında, Mutezile’nin Kur’an’a ‘lüzumundan fazla değer vermeye tarafdar olmadıklarını’ bildirir. Ünlü Mutezile imamlarından en–Nazzam, bu konuda en müfrit tavır sergileyenlerden biridir. En–Nazzam’ın, el Fark beyne’l–Firak’tan alıntılayarak söylersem, ‘Kur’an’ın nizam ve kelimelerindeki telifin güzelliği, Hz. Peygamber’in mucizelerinden değildir. (...) (H)erkes bunun gibisini ve daha güzelini yapmaya kaadirdir.’ sözleri, Prof. Koçyiğit’in de belirttiği gibi, Mutezile’nin ‘Kur’an hakkındaki zayıf itikatlarının delillerinden sadece biri’dir. Evet, belki daha güzeli (?) yazılabilir;– ama bu, Kelamullah olmaz! Ebu Zeyd’in ‘İlahi Hitabın Menşei’nde ifade ettiği gibi, Kur’an’ın, ‘özel bir metin’ olması ve bu özelliğinin, ‘onun kutsallığından, İlahi menşeli oluşundan’ kaynaklanması, ona bu ontolojik ayrıcalığı sağlar.

Ebu Zeyd, Kur’an’ın İlahi menşeli olmasının yanı sıra, onun, yine de, ‘belli bir kültüre ait bir dinsel metin’ olduğunu da bildiriyor. Bu, elbette doğrudur! Ama Kur’an’ın ‘İlahi menşeli’ bir Kitap, yani Vahiy oluşunu değil de, ‘belli bir kültüre ait dinsel metin’ oluşunu öne çıkarmak, ona en–Nazzam ve Mutezile gibi bakmak ve Kur’an’ı Şiir’e indirgemek anlamına gelecektir. Kur’an’ın şiirsel Söz karşısındaki ontolojik ayrıcalığından söz ederken kastettiğim de elbette bundan başka bir şey değildir.
Dolayısıyla, İslam’da Söz’ün Kutsal olan’la birleşmesi diye bir durum söz konusu olamaz. Hıristiyanlık’ta Vahiy, yukarıda da belirttiğim gibi, Söz olarak Vahiy değil, Beden (Hz. İsa’nın bedeni) olarak Vahiy olduğu için, Söz ile Kutsallık arasında bir birlik arzusunun anlaşılabilir, meşru bir zemini vardır. Ama bu birlik arzusunun, mesela Hölderlin’in şiirinde gerçekleşmiş olması iddiası (her ne kadar Paul de Man, bu birliği olanaksız görüyor olsa da!), Kutsal olan’la Söz arasındaki parousia’nın bir içkinlik olarak, Varlık’ın özünü (onun dolaysız kavranışını) vermesi anlamında şiirsel Söz’ü, olsa olsa, ‘dinî ve felsefî kavrayışın birliğini’ sağlayacak konuma getirebilir belki;– ama onu, hiçbir zaman Vahyin ontolojik konumuna yükseltemez...

Kelamullah’ın Panteizmi dışta bırakması da bundan dolayıdır. İslam’da Varlık’ın özü, Söz’e içkin değildir. Öyle olsaydı eğer, varlığın Kutsal olan’dan pay alması’ndan (‘parousia’) söz edilebilirdi. Oysa, İslam’da Varlık’ın özü, Söz’e aşkındır (transcendent) ve bu da Kelamullah’ın Gayb’ın Dili olmasıyla ilişkilidir: Kur’an dışında hiçbir söz, Gayb’ı, yani söz’e aşkın olanı dile getirmek iktidarına sahip değildir.

18.09.2002




Şiir Dili ve Rüya Dili

Terry Eagleton, ‘Edebiyat Kuramı’nda, Rüya ile Edebiyat yapıtı arasında Freud’cu bağlamda kurulabilecek bir ilişkiden söz eder: ‘Tıpkı rüya gibi, yapıt da bazı ‘hammadde’leri (...) ele alır ve bu ‘hammadde’leri bazı tekniklerle ürüne dönüştürür,’ der Eagleton ve şunları ilave eder: ‘Edebiyat yapıtı da, rüya metni (‘dream–text’) gibi, üretildiği süreçleri açıklayacak biçimde analiz edilebilir, çözülebilir (‘deciphered’) ve ayrıştırılabilir (‘decomposed’)’.

Eagleton’un bu tespiti, rüya dili ile şiir dili arasında, birebir bir mütekabiliyet ilişkisinin temellendirilmesinin önünü açan bir tespittir;– elbette psikanalizin verilerinden yola çıkarak! Ama bu, Freud’cu değil, Lacan’cı psikanaliz olmalıdır;– zira, ‘bilinçdışı’nın bir dil gibi yapılandığı’nı ilk defa öne süren, Jacques Lacan olmuştur.

Lacan’ın bu temel koyucu argümanı (‘Bilinçdışı bir Dil gibi yapılanmıştır’), onun Freud ile Jacobson arasında gerçekleştirdiği bir yapısal bağıntıya dayanır. Freud, ‘Rüyaların Yorumu’nda, ‘rüya–düşünceleri’nin ‘rüya–içerikleri’ne (ya da, ‘rüya–imgeleri’ne) dönüşmesinde ‘Yoğunlaştırma’ ve ‘Yerdeğiştirme’ diye adlandırdığı iki süreçten söz eder. Burada ayrıntılara girmeye gerek yok. Lacan, bu süreçlerin, Jacobson’un, Dilbilim alanında, ‘metafor’ (istiare; eğretileme) ile ‘metonimi’ (mecaz; düzdeğişmece) olarak belirlediği kavramlara karşılık geldiklerini bildirir bize. Freud’un sistemindeki ‘yoğunlaştırma’nın, Jacobson’un sistemindeki ‘metafor’a; Freud’un sistemindeki ‘yerdeğiştirme’nin ise, Jacobson’un sistemindeki ‘metonimi’ye tekabül ettiğinin keşfi, doğrudan doğruya Lacan’a aittir ve bu keşif, rüyaların ‘ana yolu’ olan Bilinçdışı’nın tıpkı bir Dil gibi yapılandığını ortaya koymuştur. ‘Yoğunlaştırma’ ve ‘Yerdeğiştirme’, dilbilimin iki temelkoyucu kavramı olan ‘metafor’ ve ‘metonimi’nin, psikanalizde Bilinçdışı’nı yapılandıran varyantlarıdır. Shlomith Rimmon–Kenan’ın deyişiyle söylersem, ‘bütün söylemlerde barınan, Bilinçdışıdır.’

Bu durumda, şiirin Psikanalitik okuması, şiirdeki metafor ve metonimilerin öbeklendirilmesi işiyle başlamalıdır. Metaforlar bize, şiirde hangi (baskılanmış) rüya–düşüncelerinin, ikame (substitution) yoluyla hangi rüya–içerikleri ile temsil edildiklerini (Jacobson gibi söylersek: ‘Bir gösterenin yerini, bir başka gösterenin’ aldığını); metonimiler ise, rüya–düşüncelerinin birikme (accumulation), yani gösterenlerin birbirlerine eklenmesi (adding) yoluyla hangi rüya–içeriklerini gösterdiklerini ortaya koyacaktır. Yerdeğiştirmenin, Freud tarafından, rüya–düşünceleri açısından önemsiz olan’ın, rüya–içerikleri’nde önem kazanması (ya da, tam tersi) olarak da tanımlandığını belirtmek gerekir.
Bunlar, bilinen şeyler.
Ben asıl şiir diliyle, Freud’un deyişiyle ‘gündelik hayatın psikopatolojisi’nin dili arasındaki ilişkiye daha farklı bir bağlamda değinmek istiyorum. Daha açık bir deyişle, şiirin rüyalarla olduğu kadar şakalar, tikler, dil ve kalem sürçmeleri ile, bilinçdışı kökenli olmak bakımından, benzeşiyor olduğunu ya da onlarla aynı ontolojik düzeye konulabileceklerini düşünüyorum. Bir varsayım olarak öne sürmek istediğim şey, şiiri yazdıran ilk sözcüğün, ilk söz öbeğinin ya da ilk imgenin, tıpkı, mesela, bir dil sürçmesi gibi, şairin farkında olmadığı, baskılanmış bir bilinçdışı bir arzuya ya da deneyime gönderme yapan bir parapraksis olduğu. Bu ilk sözcük, söz öbeği ya da imge, şiirin yazılması süreci içerisinde, bir rüya–metnindekine benzer biçimde yerdeğiştirmeye uğrayarak silikleşir ve neredeyse ‘görünmez’ olur. ‘Görünmez’liği, şiirde önemsiz bir ayrıntı gibi duruyor olmasındandır.
Dolayısıyla, bugüne kadar, şiirde ‘ilham’ dediğimiz şeyin, Psikanalitik teori açısından, farklı bağlamda bir ‘dil’ sürçmesi (parapraksis) olduğunu söylemenin mümkün olduğunu düşünüyorum. Farklı bağlamda;– evet, çünkü, bu Freud’un tarif ettiği anlamda bir ‘dil’ sürçmesi’ değil! Gene de, şairin farkında olmadığı bilinçdışı bir baskılanmanın, gündelik hayatın psikopatolojisindeki dilsel karşılıklarından biri sayılabileceği için, bir ‘dil’ sürçmesi sayılabilir, diye düşünüyorum.
Kısaca, ‘ilham’ dediğimiz şey, aslında, bir semptom;– başka bir şey değil!

Son bir nokta: Umberto Eco metnin ‘niyeti’nin, Michael Riffaterre ise metnin ‘matris’inin, metnin yüzeyinde verilmediğini öne sürerler. Bu iki teorinin Psikanalizle bağdaştırılması mümkün olabilir mi? Zira, Eco ve Riffaterre’e bakılırsa, benim, şaire ‘ilham’ olarak geldiğini düşündüğüm bilinçdışı semptomun, yani o ilk sözcük ya da söz öbeğinin, şiirde hiç geçmemesi gerekir. Bu argüman, ilk bakışta doğru gibi görünüyor. Ama, o ilk sözcük, söz öbeği ya da imge, ‘metnin niyeti’ ya da ‘metnin matrisi’ değildir. Şiirin anlamı (matrisi, niyeti), ancak bu semptomu silikleştiren, neredeyse ‘görünmez’ kılan, ama onu yok etmeyen metonimiler (yerdeğiştirmeler) ve metaforlar (yoğunlaştırmalar) arasında kurulacak ilişkiler sonucunda inşa edilen bir yorumdur.
05.06.2002




Şiir Dili ve Reklam Dili

Tanıdığım genç (şimdi, bazıları artık orta yaşlı!) şairlerin bir bölüğü, reklam sektöründe çalışıyorlar; –metin yazarı olarak! Hulki Aktunç, Haydar Ergülen,Vural Bahadır Bayrıl, Seyhan Erözçelik, Oğuzhan Akay, Mustafa Erdem Özler ve geçenlerde ‘Şeytan Uçurtması’ adlı şiir kitabı yayımlanan Ali Hikmet (Yavuz); –büyük oğlum... Bunlar, reklamcılığı meslek edinmiş olanlar: Ayrıca, kısa ya da uzun bir süre çalıştıktan sonra ayrılanlar da var: Mesela Güven Turan, mesela Egemen Berköz, yanılmıyorsam, yıllarca metin yazarı olarak çalıştıktan sonra bu sektörden emekli oldular. Çoğu kimse bilmez: Londra’dan döndüğüm 1969 yılında, bir süre ben de reklamcılık yapmıştım;– rahmetli Muammer Erol’un sahibi olduğu ‘Fulmar’ reklam ajansında...

Reklam sektöründe metin yazarlığı, özellikle şairlere, niçin yapılabilir, hatta cazip bir iş olarak görünüyor? Yapılabilir ve cazip, evet, çünkü reklam (ve slogan) diliyle şiir dili arasında, göz ardı edilmeyecek ölçüde ciddi benzeşimler var...

Anthony Easthope, ‘Poetry as Discourse’da (‘Bir Söylem Olarak Şiir’), Roman Jacobson’ın şiir dili ile düzyazı diline ilişkin olarak öne sürdüğü ayırt edici kriterleri aktarırken, onun, Saussure’ün Gösteren/Gösterilen ayrımından yola çıktığını bildirir. Jacobson’a göre, Dil’de hep bir Gösteren vardır, ama düzyazıda (Easthope, düzyazı yerine, ‘non–poetic discourse’, yani ‘şiirsel olmayan söylem’ demeyi tercih ediyor!), iletilmek istenen mesaj, ya da Gösterilen (yani, ‘Anlam’) adına, Gösteren (burada ‘sözcük’) göz ardı edilir. Easthope, Jacobson’ın bunu Dil’in ilkesi (‘norm’u) saydığını belirtiyor. Dil’in ‘şiirsel işlevi’ne gelince, Jacobson’a göre, bu işlev, Gösteren’in, mesajı yoğunlaştırdığı özel bir kullanımından ibarettir. Easthope’un bu konuda verdiği örnek, fevkalade aydınlatıcıdır. 1950’lerde Amerika Birleşik Devletleri’nde yapılan başkanlık seçimlerinde Cumhuriyetçi Parti adayı olan general Eisenhower’ın seçim kampanyası için bulunan slogan, ‘ I Like Ike’dır. ‘Ike’, ‘Eisenhower’ın kısaltılmış biçimi. (Amerikalılar ve elbette İngilizler, özel isimlerde bazan böyle kısaltmalara başvururlar: Mesela, ‘Dick’, Richard’ın; ‘Bob’, ‘Robert’in kısaltılmışıdır). ‘Like’ ise ‘hoşlanmak’ anlamına geliyor. Dolayısıyla,’ I Like Ike’, Türkçeye, ‘Ike’dan hoşlanıyorum!’ diye çevrilebilir.
Burada bizim açımızdan dikkate değer olan, slogan (ya da, metin) yazarının, ‘Like’ fiilini seçmesidir.Yazar, eğer anlamı öne çıkarmak, onu pekiştirmek isteseydi, elbette, ‘Like’ (‘Hoşlanmak’) fiili yerine, ‘sevgi’ kavramını çok daha yoğun ve etkili biçimde dile getiren fiilleri seçebilir ve sloganı, mesela, ‘I Love Ike’ (‘Ike’ı Seviyorum’) veya, ‘ I Admire Ike’ (‘Ike’a Hayranım’) veya, ‘I Adore Ike’ (‘Ike’a Tapıyorum’) gibi, ‘Like’ yani ‘Hoşlanmak’tan çok daha güçlü olan ‘Love’ (‘Sevmek’), ‘Admire’ (‘Hayran Olmak’), ‘Adore’ (‘Tapmak’) fiilleri ile kurabilirdi. Ama, öyle yapmıyor; –Anlam’ı (‘Gösterilen’i) değil, Sözcüğün kendisini (‘Gösteren’i) öne çıkarıyor. ‘Ike’ (‘Ayk’ okunur) ile ‘Like’ (‘Layk’ okunur) arasındaki sessel benzeşim (Jacobson, ‘repetition’, yani ‘yineleme’) diyor ve ‘yoğunlaştırma’ (‘condensation’) yoluyla, Gösteren’in öne çıkmasını sağlıyor.
Jacobson, şiirsel dilin temel koyucu ilkesinin bu olduğu kanısındadır. Dolayısıyla, şiirsel dilde öne çıkan sözcüğün kendisidir;–onun anlamı değil! Tıpkı, slogan ya da reklam dilinde olduğu gibi...
Söyleyeceklerim bitmedi. Bu konuya önümüzdeki hafta da devam edeceğim.
15.05.2002





Şiir dili ve reklam dili (2)

Geçen haftaki yazımda, şiir dili ile reklam ve slogan dili arasında bir benzerlik ilişkisinden söz etmiştim. Bu tespit, Roman Jacobson’undur. Jacobson, Dilbilim alanında bir devrim gerçekleştirmiş olan Ferdinand de Saussure’den yola çıkarak, şiir dilinin ayırdedici özelliğinin, Gösteren’in ya da sözcüğün kendisinin öne çıkması olduğunu bildirir, Düzyazı dilindeyse Gösterilen’in ya da sözcüğün anlamının öne çıkması adına, Gösteren, geriye itilmiş ya da göz ardı edilmiştir. Anthony Easthope da, ‘Poetry as Discourse’da buna dayanarak, reklam ve slogan dilinin, düzyazı dilinden (ya da, ‘şiirsel olmayan söylem’den) çok, şiir diline yakın olduğunu öne sürer..

Gerçekten de, reklam ve slogan dili ile şiir dili arasında bu bağlamda bir benzerlikten söz edilebilir. Hem şiir dili hem de reklam ve slogan dili, Gösteren’i öne çıkarmaya başvurur, böylece Gösterilen’i öne çıkaran düzyazı dilinden ayrılırlar.

Bu benzerlik, Prof. Dr. Necla Aytür’ün Kuram Dergisi’nin Ocak 1993 sayısında yayımlanan “Şiir Dili’ başlıklı yazısında da bildirdiği gibi, şiire özgü bir dilin olmadığını gerekçelendirmek için kullanılmıştır. Aytür, Gösteren’i öne çıkarmanın ‘(...) yalnızca yazına özgü olmadığını, bunların reklam ve sloganlarda büyük bir sıklıkla (...) kullanıldığını hatırlatan dilbilimcilerin, bunu, şiire özgü bir dil bulunmadığı’ iddiasına bir kanıt olarak gösterdiklerini belirtiyor.
Ama hiç şüphe yok, şiir dili ile reklam ve slogan dili arasında bir benzerlikten söz ediliyor olsa da, aradaki farkların göz ardı edilmemesi gerekir. Benzerlik, evet;– ama, fark da var elbet! Fark, şiir diliyle reklam ve slogan dilinin amaçlarının aynı olmayışına ilişkindir. Bu farklılık, şiir dilini reklam ve slogan dilinden ayırır ve şiirin kendine özgü bir dili olduğunu gösterir. Aytür şöyle diyor:
‘Ön alana çıkarılmış olan öğeler içeren yazın dışı metinlerin (Aytür, ‘yazın dışı’ ile, reklam ve sloganı kastediyor, H.Y.) dili ile gene ön alana çıkarılmış öğelerini içeren şiir dilinin aynı dil olmayışı, bu iki metnin amaçlarının ayrılığından kaynaklanıyor. Reklamda sloganın amacı, alıcının (müşteri ile seçmenin) dikkatini, satılmak istenen mala çekmektir.(...) Çünkü amaç, ön alana çıkarılan birimlerden oluşan ileti (mesaj H.Y.) aracılığı ile dikkati metnin içeriğine, oradan da gönderme yaptığı mala çekmek. Bu durumda ön alana çıkarılmış öğeleri bulunan iletinin kendisi, Jacobson’un şiirsel işlev tanımındakinin tersine, amaç olmaktan çıkıp bir araç işlevini yüklenmiş oluyor.’ Ama, acaba öyle mi?
Aytür, ‘amaçların ayrı oluşu(nun), ürünler arasında da büyük bir ayrılık(ın) bulunmasına’ yol açtığını; ‘şiirin amacı(nın) ise herhangi bir dış gerçekliğe gönderme yapmak’ olmadığını öne sürüyor. Bu, elbette doğrudur. Sadece bu değil! Şiir dili ile reklam ve slogan dili arasındaki amaç farklılığının, şiirdeki gösterenlerin (sözcüklerin) doğrudan doğruya kendilerine gönderme yapmalarına (‘self–referentiality’), bu yüzden de dilin içinde kalmalarına; buna karşılık, reklam ve slogan dilinde ise, gösterenlerin, dilin dışında ‘dış gerçeklik’e gönderme yapmalarına yol açtığı da doğrudur. Ama, canalıcı bir olguyu göz ardı etmemek şartıyla!
İlk yazımda da belirttim: Hem şiir dilinde hem de reklam ve slogan dilinde Gösteren, yani sözcüğün kendisi öne çıkar. Jacobson’un ‘I Like Ike’ örneğinde olduğu gibi, reklam ve slogan dilinin niteliklerinden biridir bu;– sadece biri! ‘I Like Ike’ örneğinde Gösteren’in öne çıkması, onu reklam ve slogan dilinin ayırdedici özelliği kılmaz. Bu ayırdedici özellik, reklam ve slogan diline değil, şiir diline mahsustur. Tıpkı, bir ekmek reklamındaki ‘Önce Ekmekler Düzeldi’ sloganının, Oktay Akbal’ın ‘Önce Ekmekler Bozuldu’ kitabına atıfta bulunması dolayısıyla, metinlerarasılığın (“intertextuality”) reklam ve slogan dilinin ayırdedici özelliği sayılamaması gibi ‘Reklam ve slogan dili, şiir diline ait olan özelliklerden yararlanır; ama, hepsi o kadar! İki dil arasındaki benzerlikler de, bu yararlanmadan kaynaklanır.
Metin yazarı, sözcüğü, bazen bir araç, bazen de bir amaç olarak öne çıkarır. Onun için reklam ve slogan dili, şiir diliyle düzyazı dili arasında, ara–konumdadır.
22.05.2002




Divan Şiiri, bir ‘Saray Şiiri’ midir?

(Eski bir tartışmaya yeni bir katkı)
Osmanlı Divan şiirinin bir ‘Saray Şiiri’ olduğu, bir elit ya da seçkin tabaka tarafından anlaşıldığı, halk yığınlarıyla bir ilişki kuramadığı söylenir ve yazılır. Ben buna, ‘Divan Şiiri Mitosu’ diyorum. Evet, ‘mitos’,– çünkü gerçeklikle hiçbir ilişkisi yok! Bir oryantalist söylemin, resmi ideolojinin dayatma ve tahakkümü bütünleşmesi! Cumhuriyet’i, daima söylediğim gibi, Osmanlı’nın mefhum–u muhalifi olarak tanımlamaya özen göstermiş bir ideolojik maluliyet!

Önce meseleyi sosyolojik kavramlarla açmaya çalışalım. ‘Saray şiiri’ ne demek? Bu, Divan şiirinin sadece, Osmanlı sultanlarının saraylarında okunan bir şiir olduğu anlamına geliyorsa, düpedüz yanlış;– hem de vahim yanlış! Zira, Prof. Dr. Haluk İpekten’in yazdıklarına bakılırsa, Divan şiiri, Merkez’de, (İstanbul’da) Saray’da ve Devlet büyüklerinin mesela Vezirlerin konaklarında okunduğu gibi, Taşra’da ya da Periferi’de de mesela Şehzade saraylarında (Amasya, Trabzon, Manisa vd.) da okunabilmektedir. Demek ki, Divan şiirinin hem Merkez’de hem de Taşra’da dolaşıma girmesi söz konusudur. Bu, önemlidir;– çünkü, Divan şiirinin sadece Merkez’de, yani payitaht İstanbul’da değil, Taşra’da da okunduğunu gösterir...
Ama asıl önemli olan, Divan şiirinin, Saraylar ve Devlet büyüklerinin konakları gibi, Merkez’deki ve Taşra’daki özel alanlarda değil, Şuara Meclisleri, Kahvehaneler ve Meyhaneler gibi kamusal alana ait ‘edebi muhitlerde’ de okunuyor ve tartışılıyor olmasıdır.

Divan şiirinin, saray ve konaklar gibi, herkesin giremeyeceği özel mekanlarda olduğu kadar, yukarda sözü edilen kamuya açık mekanlarda da dolaşıma girmesi, bu şiirin kamusallaştığının kanıtıdır;– hem de apaçık kanıtı! Kamusal alanda okunabilen bir şiirin sadece ‘Saray’a ve Elit kesime ait bir şiir olduğu söylenebilir mi? Hiç sanmıyorum!

Batı’da Klasik müziğin dönüşümü, kamusal alanda dolaşıma girmenin, müziği nasıl aristokrasinin hegemonyasından çıkardığını gösteren canalıcı bir örnek. 18. Yüzyıl, bilindiği gibi, Avrupa’da müziğin Barok yüzyılıdır. Haendel gibi, Haydn gibi, Mozart gibi, Bach gibi, Barok müziğin büyük ustaları bu yüzyılda vermişlerdir eserlerini. Ama Barok müzik, feodal aristokrasinin özel alanına ait bir etkinlik olarak kalır bu yüzyıl boyunca... Werner Stark’ın, The Sociology of Knowledge’da belirttiği gibi, Haydn, Kont Esterhazy için müzik bestelemekte, bu müzik, Esterhazy Şatosu’nda, ona ait olan özel alanda icra edilmektedir. (Haydn, bu şatoda, yemeklerini Esterhazy Kontu’nun uşaklarıyla birlikte yemektedir!) Klasik müzik, kamusal alanda dolaşıma girmemiştir henüz. Bu, ancak 19. Yüzyılda gerçekleşecek ve mesela Beethoven’in müziği, kamuya açık alanlarda, bu yüzyılda icra edilebilecektir...

Ben, klasik müziğin özel alanlarda (Saray ve Şatolarda) değil, kamusal alanda (mesela, konser salonlarında) icra edilmeye başlanmasının, bu müziğin elitist bir pratik olmaktan çıkmış olması anlamına geldiğini düşünüyorum. Saraylardaki aristokratların değil, sokaktaki burjuvaların beğeniyle izledikleri bir müzik, nasıl artık ‘Saray Müziği’ diye nitelendirilemezse, saray ve vezir konakları dışındaki ‘edebi muhit’ ya da edebi mahfillerde okunan ve izlenen bir şiir de, ‘Saray Şiiri’ olarak nitelendirilemez...
Ya, Divan Şiirinin halkın sorunlarından kopuk olduğu iddiası? Ona da önümüzdeki hafta değinmeyi düşünüyorum.
27.02.2002




Divan şiiri ‘Halktan Kopuk’ bir şiir mi idi?

Divan şiiri, gerçekten halktan ve onun meselelerinden kopuk bir şiir mi? Genellikle, Divan şiirine yöneltilen eleştirilerden biri de bu! Abdülbaki Gölpınarlı’nın 1945 yılında yayımlanan o mahut ‘Divan Edebiyatı Beyanındadır’ına göre, Divan edebiyatında ‘şehir ve şehirlinin izi bile’ bulunmaz;– ‘köylüyü aramaksa ‘abes bir külfet’tir! ‘Bu şairlerden muhitini (çevresini), içtimai nizamdaki (toplum düzenindeki) bozgunluğu (‘bozukluğu’ olmalı H.Y.), ihtiyaçları, umumi hayatı gören hatta mahalli vak’alara, velev şahsi olsun, bir ehemmiyet veren yok dense yeri var’dır. Kısaca, Divan şiiri, insandan ve toplumdan kopuk bir şiirdir...

Daha önce de yazmıştım: Prof. Dr. Sabri Ülgener, ‘Zihniyet, Aydınlar ve İzm’ler’ adlı kitabında, Bağdad’lı Ruhi’nin ‘Terkib–i Bend’i ile Ziya Paşa’nın ‘Terkib–i Bend’ini karşılaştırır. ‘Terkib–i Bend’, Ülgener’e göre, ‘klasik edebiyatımızda zihniyet tahliline en yatkın, elverişli türlerden biri’. Ve Bağdad’lı Ruhi’ninki ile Ziya Paşa’nınki, aralarında üç yüz yıla yakın bir zaman farkı bulunmakla birlikte, Osmanlı Toplumunun, daha başından beri taşıdığı ‘ikili yapı’yı, Merkez Taşra ya da Merkez/Çevre (‘Periferi’) ikiliğini, zihniyet tarihi bağlamında ortaya koymakta yararlanılabilecek iki önemli kaynak. Bağdad’lı Ruhi’nin Terkib–i Bend’inde dile getirilen Taşra, ‘değer ölçüleri ve kuruluşları ile, geniş bir rant tabanı üstünde feodal (veya benzeri) bir düzenin izlerini’ taşırken, Ziya Paşa’nın Terkib–i Bend’inde dile getirilen Merkez, ‘altlı üstlü toplum katları ile gitgide bürokratlaşma’ yolunda... Ülgener şöyle yazıyor: ‘Birinde (Taşra’da ya da Periferi’de, H.Y.) eşraf, ayan ve tarikat karışımı, yarı–feodal yarı cezbeli bir üst sınıfın başını çektiği iktidar kervanını, öbüründe (Merkez’de H.Y.) ‘yerine ve zamanına göre kaftanlı ve kürklü, apoletli, kordon ve sırma işlemeli ve nihayet redingotlu bürokrat takım izliyor.’

Pekiyi de, bu ‘ikili yapı’da zihniyet farklılaşmasını (hatta buna, ‘farklılaşma’ değil, ‘karşıtlaşma’ da diyebiliriz!), nerede teşhis ve tespit edilebilir? Ülgener’e göre, zihniyet farkı ya da karşıtlığını, semptomal olarak, Taşra’da ve Merkez’de, ‘alttan üste rütbe ve statü değiştirme’ konusundaki tavır–alışlarında okuyabilmemiz mümkün. Rütbe ve statü değiştirme, Merkez’de ‘vezir ve sadaret konağının merdivenlerinden’, Taşra’da ‘kapalı çemberi aşabildiği kadar bey ve ağa kapısından veya daha mütevazı olanı, tekke ve mescit saflarından geçer.’ Ülgener şunları yazıyor:

‘Ruhi’yi okurken, valisinden defterdarına ve türlü tarikatlara kadar maddi, manevi nüfuz sahiplerinin, geniş bir yanaşma halkasıyla çevrelenmiş olarak, yörenin rant ve gelir kaynakları üzerine abandıkları yarı asyatik–feodal bir konak ve malikane düzeni (‘rant kapitalizmi’ demek de yanlış olmayacak) karşı karşıya olduğumuzu hissetmekte gecikmiyoruz. (...) Ziya Paşa’da ise, manzara temelden değişir: İlk sırayı tutan, yüksek bürokrat takım(dır)! Nişan, kordon ve sırma ihtişamı ile beraber üste ve daha üste tırmanma yarışında geri kalmanın veya umduğunu bulamamanın spazm ve sar’a nöbetlerini onda (...) satır satır ve cümle cümle’ hissetmekteyizdir.
Ülgener, Ziya Paşa’yı, Merkez’in rütbe ve mansıp dağıtımında en üst kademelere tırmanmayı başarmış, bürokrat ve entelektüel bir ihtiras insanı’; Terkib–i Bend’ini de bu muhteris insanın ‘hırçınlıkları ve sancıları’nı dile getiren bir eser olarak okur. Taşra’lı Ruhi ise, ‘devrin padişahına ve ileri gelenlerine, adet yerini bulsun diye yazdığı birkaç zoraki medhiye’ hariç tutulursa, ‘halkın (‘taban’ın) sesini ve seslenişini’ dile getiren bir şairdir: ‘Şeyh ve eşraf karışımı feodal düzenin alt (veya, en fazla, orta) kademelerinde kalakalmış halk adamının, mütevekkil, deryadil, ‘dil ü canı ile kazaya rıza vermiş’ örneği’... Biri ‘tavan’ın (Ziya Paşa), öteki (Ruhi) ‘taban’ın insanıdır, kısacası.
Tanpınar’ın Samim Kocagöz’e, daha 1930’larda sorduğu sınav sorusunun anlamı, şimdi belirginleşiyor. Hatırlayacaksınız soru şuydu: ‘Söyle bakalım, Ruhi Bağdadi’nin Terkib–i Bend’i ile Ziya Paşa’nın Terkib–i Bend’i arasındaki muhteva farkı nedir?’
Samim Kocagöz’ü bilemem; ama Abdülbaki Gölpınarlı hocamız, bu sorunun cevabını neden bilmezlikten gelmişti acaba?
17.04.2002



Divan Şiirinin Çağdaş Türk Şiirindeki İzdüşümleri






Yağmur

Hilmi YAVUZ

Divan şiirinin çağdaş Türk şiirine etkilerine geçmeden önce; Divan şiirinin son dönemlerinde beliren Sebk-i Hindi ve Türki-i Basit akımlarını geleneğin kendi içinde bir yenileniş olarak düşünebilir miyiz?

Sebk-i Hindi'den başlayayım. Kökeni İran! Bu stilin temelkoyucu özelliği, şiirde anlamın öne çıkması (foregorunded)!.. Saib-i Tebrizi'nin dediği gibi, 'ince anlamlar bulabilmek için şairin de inceldiği' bir stil... Ya da, Şevket-i Buharî gibi söylersek, 'şiirde anlamın, bir hasırın telleri gibi örülmüş ve iç içe geçmiş, derin ve girift olması' Buysa, şiirsel tahayyülün de öne çıkması demek. Ancak, Sebk-i Hindi'nin, şiirde anlamın ya da standart iletişim dilinin geriye itilmesine (backgrounded) dayanan post-sembolist modern Batı şiiriyle tastamam bir karşıtlık meydana getirdiğini unutmamak gerek. Bu bakış açısı, Sebk-i Hindi'yi, geleneğin, sizin deyişinizle, 'kendi içinde bir yenilenişi' olarak kabul etmek, bana pek mümkün görünmüyor. Çünkü, kendi içinde bir dönüşüm, şiiri geleceğe taşıyabilme olasılığını içermesi koşuluyla, bir 'yenileniş' sayılabilir bence... Aynı şeyi Türki-i Basit akımı için de söyleyebiliriz; elbette başka bağlamda!

Şiir geleneğimizi modern duyuşa taşıyanların başında Y. Kemal ve A. Haşim geliyor. Bu iki şairin Divan edebiyatından aldıkları ve bu edebiyata bıraktıkları nelerdir?

Şiir geleneğimizi 'modern duyuş'a taşıyan Yahya Kemal ve Ahmet Haşim'in Divan şiirinden aldıkları da, bu şiire bıraktıkları da, birbirinden çok farklı. Haşim, Sebk-i Hindi geleneğinin karşısında konumlandırır kendini;- Yahya Kemal'se en azından, karşısında değildir bu geleneğin! Yahya Kemal, söz'ün şiirsel Söz'e dönüşmesinin, anlamı bütünüyle geriye itilmesiyle (backgrounded) gerçekleşeceği konusunda Haşim kadar Formalist ya da 'modern' değildir. Ahmet Haşim'se, Divan şiirinin formlarının yeniden üretimi konusunda Yahya Kemal kadar 'gelenekçi' değil! (Haşim'de 'Eski Şiirin Rüzgarı' yoktur;- Şeyh Galib'den 'esintiler' dışında...)

Modern Türk şiirinde dünden - bugüne gelenekle ilişkisini sürdürmüş bir çizgi var mıdır?

Türk şiirinde 'dünden bugüne' gelenekle ilişkisini sürdürmüş olanların bir soyağaçları var. Benim 'sahih şairler' diye adlandırdıklarımdır bunlar. Yahya Kemal ve Ahmet Haşim'in birleşmesinden oluşan bir soyağacı! Bugüne geleneği sürdüren şairlerin bu soyağacının başlangıcındaki büyük anaları Haşim'se, büyük babaları Yahya Kemal'dir;-ya da tersi! Bu soyağacı, Behçet Necatigil ve Asaf Halet Çelebi üzerinden bugüne gelir. Hilmi Yavuz üzerinden V.B. Bayrıl, Osman Hakan A.'ya, oradan da, bu soyağacının en genç üyesi, 1981 doğumlu Can Bahadır Yüce'ye kadar gelir...

Divan edebiyatı gibi dünyanın en büyük şiir geleneklerinden birine sahibiz. Ondan nasıl yararlanabiliriz ya da niye daha geniş anlamda yararlanamıyoruz?
Divan şiirinin sürdürülebilir bir şiir olduğunda, dar zihinlilerin dışında kimsenin kuşkusu kalmadı artık. Ama bunun nasıl sürdürülebilir olduğu konusunda herhangi bir formül ya da reçete yok! 'Yollar çok, mıntıkalar çok!...'



İskender PALA

Bugün Divan şiirine genel bir yönelişin olduğunu görüyoruz. Bu bir ihtiyaçtan mı kaynaklanıyor, bir başka ifadeyle Divan şiiri bir ‘ihtiyaç’ mıdır?


Divan şiirinin ve ondan kaynaklanan şiirin daha sık okunur, yazılır ve karşılaşılır olduğu bir dönemdeyiz. Artık vaktiyle Divan Edebiyatı dediğimiz zaman aklımıza gelen olumsuzluklar bertaraf edilmiş olarak, onu daha önemsenecek bir edebiyat alanı olarak görüyoruz. Dergilerde yayınlanan Divan edebiyatı ile ilgili yazılarla, akademik çalışmalarla, düzenlenen sempozyum ve panellerle onun bugünden pek de uzak olmadığı anlaşılmış ve bugüne de söyleyebileceği pek çok sözü olduğu artık kabul görmektedir. Genç kuşakların mesela İkinci Yeni’nin veyahut Yedi Meş’aleciler’in bakmadıkları bir bakış açısıyla Divan şiirine baktıklarını ve bugünün genç şairlerinin ve genç edebiyatçılarının Divan şiirinden bir ilham süzebilmek için geçmişe nazaran daha fazla gayret sarf ettiklerini görüyoruz. Tabi bu sizin sorduğunuz Divan şiiri bir ‘ihtiyaç’mı sorusunu gündeme getiriyor. Evet, ben, Divan şiirini bilmenin bir ihtiyaç olduğunu varsayıyorum. Çünkü kültürlerin geçmiş birikimlerini hazmetmedikleri zaman yeni üretecekleri kültür malzemelerinde, genleri eksik yapılandırılmış bir küvez bebeği gibi olacaklarını düşünüyorum. Yahut isimleri değiştirelim; Fuzulî’yi, Pir Sultan Abdal’ı, Aşık Ömer’i bilmeden. Geleceğin Türk şiiri kuramlarını temellendirebilmek için bir saz şairinin, bir tekke şairinin ve bir Divan şairinin ne yaptığını öğrenmek zorundayız. Bugün bu düşünceyle yönelinen alan Divan şiiridir daha çok. Bugün genç şairlerin Pir Sultan Abdal gibi yahut Karacaoğlan gibi bir güzelleme bir koşma düzenlemekten ziyade, gazel tarzında velev vezirsiz ve klâsik gazelin kurallarına uymasa bile şeklen bir gazel oluşturma eğiliminde olduklarını görüyorum. İhtiyaç o zaman kendiliğinden biliniyor. Şöyle baktığımızda bugünün genç şairlerinde gördüğümüz duygusallık, lirizme yöneliş ve aşk duygusunda derinleşme bu durumu daha bariz hâle getiriyor. Bu bir toplum ihtiyacı, bu kadar mekanik bir hayatın, bu derece teknolojik baskının altında, gönüllerinizin, ruhlarımızın ve zihinlerimizin ‘ben buradayım, ben de varım’ dediğini duyuyoruz. Ve en çok da şairlere söylüyor gönülleri ‘ben buradayım, beni unutma?

Divan şiirinin kendi içinde değişimler yok muydu? Bu gelişmeler normal seyrini izleseydi acaba bugün nasıl şiir yazıyor ve okuyor olacaktık?
Tabi ki Divan şiirinin kendi içerisinde yenilenmeler oldu. Meselâ ‘Hilye’ diye bir tür vardır ve sadece Türk Edebiyatı’na mahsustur. Bir içerik yenilenmesi diyebileceğimiz Edirneli Nazmî ve Tatavlalı Mahremî gibi şairlerin önderliğini yaptığı bir Türkî-i Basit akımı bu değişimin bir parçasıdır. Yine Divan şiirinin Sebk-i Hindi döneminde bir yenileşme çağına girdiği pekâlâ söylenebilir. Ama güçlü sanatçılar yetiştirebilseydi ben Türkî-i Basit akımının da gelişerek bugüne daha kalıcı izler bırakabilecek olduğunu düşünüyorum. Üsluba bağlı olarak da birçok çizgi bir değişim olarak düşünülebilir. Meselâ Urfalı Yusuf Nâbî’nin hikmetli söyleyiş çizgisi Sabit’ten, Sümbülzâde’den, Ziya Paşa’dan geçerek Rıza Tevfik’e kadar uzanmıştır. Yine meselâ Şeyh Gâlib ortaya koyduğu üslupla Yenişehirli Avni Bey’den gelen bir çizgiyle Ahmed Haşim’e kadar gelmiştir. Fuzulî, 16. asırda yaşamış olmasına rağmen üslûbu itibariyle farklılık, değişiklik arz eden şiiriyle bugün hâlâ şairleri cezbetmektedir. ‘Han Duvarları’ şairi böyle bir lirizmin peşinden koşmuş, Orhan Seyfi Orhon kimi şiirlerinde bu lirizmi yakalamak için çırpınmış. Bu şairler, birer işaret feneri gibi, birer bitmez kaynak gibi bize değişimin, yenilenmenin nerede ve nasıl olduğunu, olabileceğini gösteriyorlar. Tanzimat’a gelindiğinde, Tanzimat Divan şiirinin o hâliyle devrini kapatmasına biraz daha yardımcı oldu. Yoksa Divan şiiri yine değişecekti, yine dönüşecekti, çağın gereğiydi bu. O dönüşüm ve değişim içerisinde bugüne yine bu şiirle gelecektik. Bugün Divan şiiri yazıyor olmayacaktı, kasideler, gazeller, şarkılar yazıyor olmayacaktık; ama ne olacaktı; eğer o dönemdeki aksülameller olmasaydı belki şu konuştuklarımızı konuşmuyor olacaktık. Divan şiirinin arka plânından kopup gelen bir kültür malzemesini kullanıyor olacaktık.
*
Beşir AYVAZOĞLU

Siz geleneği, ‘kültürün ‘kendini koruma refleksi ve varlığın sürekli bir yenilenme bilinciyle ‘hâl’ de devam ettirme gücüdür.’ diye tanımlıyorsunuz. Divan şiiri geleneği kendini ‘hal’de (şimdide) devam ettirebildi mi?



Cumhuriyetin ilk yıllarında dil ve tarih düşüncesi alanlarında yaşanan köklü değişiklikler, genelde Osmanlı’yı ve özelde Divan Edebiyatı’nı küçümseme tavrı getirmişti. Ancak Yahya Kemal’in ‘Eski Şiirin Rüzgârıyla’ söyledikleri bu dönemde dil ve form olarak bile geleneğin sürdürdüğünü göstermektedir. Cumhuriyet döneminde, divan şiirini bu klâsik tarzda devam ettiren şairler her zaman olmuştur. Ferit Kam, Kemal Edip Kürkçüoğlu, Rıfat Melûl Meriç, Mahir İz, Mithat Sertoğlu, Amil Çelebioğlu, Cemal Kurnaz, Mustafa Tahralı, Şahin Uçar ve Memduh Cumhur gibi... Bunların yanında aruzu yaşatmayı başaran rubâî ve tarih düşürmeleriyle Arif Nihat Asya’yı, gazel formunda yazdığı modern şiirleriyle Abdullah Öztemiz Hacıtahiroğlu’nu ve geleneğe rubâî yazarak bağlanan Cemal Yeşil, Fuat Bayramoğlu, Bekir Sıtkı Erdoğan, Talat Sait Halman ve Aydil Erol’u da sayabiliriz.

Peki klâsik formlara bağlı kalarak geleneği sürdüren bu şairlerin yanında modern şiir içinde gelenek çizgisini taşıyan şairler kimlerdir?

- Tabiî başta Yahya Kemal, eskiyi zamana ve zihniyete bağlı cephelerinden arındırarak, en saf şekliyle günümüze aktardı. Tanpınar, onun geçmiş zaman zevkini ahiretin kapılarından geriye çağırdığını söyler. Bu arada Ahmet Hâşim, özellikle Piyâle şiiriyle başlayarak divan şiirinin dünyasına girmeye başlamış, yine Tanpınar’ın ifadesiyle o da ‘yavaş yavaş şarka doğru kaymaya başlamıştır.’ Hâşim’in şiirine tepki olarak görünen garip akımında bile, her ne kadar mecazdan ve söz sanatlarından arınmış olsa da, divan şiirinden süzülüp gelmiş bir şiir dili vardır. Hatta bu şiirde uzaktan uzağa da olsa bir aruz ahengi sezilebilir. Daha sonra Âsaf Halet Çelebi’yi görüyoruz, o da garipçiler gibi, özellikle teşbihe karşı olmakla birlikte, divan şiiri ile batıdaki soyut şiir akımlarının bir sentezini vücuda getirmiştir.

Âsaf Hâlet’in şiiri Garip’le bağlantılı olmasının yanında, ‘soyut’ niteliğiyle İkinci Yeni’ye belli ölçüde kaynaklık eder bu sıralarda. Ardından Behçet Necatigil’in tıpkı divan şairleri gibi yoğun bir söyleyiş ve mükemmel bir istif arayışı içinde divan şiirine bağlanan bir şiir kurduğunu görüyoruz. Attila İlhan da, bir sentez arayışı içinde olduğu dönemde divan şiirinden faydalanmamanın büyük bir yanlış olduğunu ifade ederek yeni dönemlere girişir ve bu dönemlerini “Ben Sana Mecburum, Belâ Çiçeği ve Yasak Sevişmek” kitaplarında toplar. Bu arada Necatigil çizgisi Hilmi Yavuz tarafından devam ettirilir. Gelenekten yaralanmanın objeleri olarak değil, ilişkileri çözümleyerek olabileceğini belirten Yavuz’un şiirlerinde gelenekten gelen izleri görmek mümkündür. Yine Hüsrev Hatemî ve Mustafa Miyasoğlu’nun şiirlerinde geleneğin zenginliğinden gelen bir farklılık, bir derinlik bulunmaktadır.

Kendi şiir geleneğinden yararlanmayan bir Türk Şiiri’nin yaşama şansı var mıdır?

Aslında şöyle bir baktığımızda geleneğe bütünüyle ters düşen akımlar, yönelişler, denemeler sonunda mutlaka tükenip gitmiştir. Servet-i Fünun, Toplumcu şiir, Garip, İkinci Yeni... Bugün edebiyat tarihinde yerlerini almışlarsa da bir daha dönülmesi düşünülmeyecek denemelerdir. Buna karşılık, Tanzimat’tan bu yana, kendisine yönelen saldırılara rağmen, divan şiiri her zaman bir damar bularak mutlaka filizlenmiştir. Yani Yahya Kemal’in o ünlü mısralarındaki

‘Sönmez seher-i haşre kadar şi’r-i kadîm
Bir meş’aledir devredilir elden ele

sözü gerçekleşmiş, şiirin meş’alesi günümüze kadar elden ele geçmiş ve gelecekte de daima başka ellerde yanacak, sönmeyecektir.
http://www.yagmurdergisi.com.tr/archives/konu/divan-siirinin-cagdas-turk-siirindeki-izdusumleri




Felsefenin Şiir Üzerindeki Tahakkümünün Sökülmesine Dair Notlar

Avrupa entelektüel tarihinin dayattığı hiyerarşik tahakküm mekanizmalarından, bugüne kadar gözardı edilerek üzerinde hemen hemen hiç durulmamış olanı, Felsefe’nin Şiir üzerinde kurduğu hegemonyadır. Geleneksel toplumlarda henüz farklılaşmamış olan bu iki söylemin, bir anlamda Modern Avrupa düşüncesiyle birlikte, yollarının ayrıldığını ve Felsefe söylemi ile Şiir söyleminin birbirinden farklılaştığını biliyoruz. Farklılaşma, evet;– ama Felsefe ile Şiir ilişkisinin, ikili bir karşıtlık olarak konumlandırılmasına ve Felsefe’nin Şiir üzerinde bir tahakküm inşa etmesine, elbette, hayır!
Bu tahakkümün temel koyucu dayanaklarını, Felsefe tarihi’nin, Jacques Derrida’nın büyük bir bilgelikle tespit ettiği, Akıl/Akıldışı ve Duyusal/Zihinsel ikili karşıtlıkları oluşturuyor. Felsefe tarihi, bu karşıtlıklardan ilkinde Akıl’ın Akıldışı, ikincisinde de Zihinsel’in Duyusal üzerinde bir ‘zorba hiyerarşi’ kurduğunu gösteriyor. Felsefenin, Akılsal ve Zihinsel; Şiir’in ise, Akıldışı ve Duyusal üzerine inşa edildiğine ilişkin Platon menşeli bu varsayım, Felsefenin Şiir üzerinde kurduğu hegemonyanın meşruiyet gerekçesidir. Söylemlerin birbirinden farklılaşmasından itibaren, Felsefenin kavramlarla, Şiir’in istiarelerle yapılagelmeye başlanmasının da, bu meşruiyete retorik bir ağırlık kazandırdığı gözardı edilemez.

Felsefenin Şiir üzerindeki bu tahakkümü, Avrupai mânâsıyla bir Felsefe geleneğine sahip olmayan, buna karşılık uzun bir Şiir geleneğini bugüne taşıyan, bizimki gibi toplumlarda, büsbütün acayip ve mânâsız görünüyor. Acayip ve mânâsız– evet, çünkü Felsefenin tahakkümü var, ama kendisi yok! Avrupa’nın entelektüel tarihini, kendi entelektüel tarihimiz imiş gibi temellük etmenin getirdiği bir garabet! Avrupa’ya ait bir Felsefe geleneğinin, bize ait bir Şiir geleneği üzerinde hegemonya kurması, olsa olsa, Modernleşmenin, bu ülkede bir tür Oryantalizm olarak hayata geçirildiğini kanıtlayan yeni bir örnek sayılabilir;– başka bir şey değil!..

Bu tahakkümün tipik göstergelerinden biri, Felsefi düşüncelerin edebi metinlerde dile getirilmesini, Felsefe değil de ‘Hikemiyyat’; ahlaki veya hukuki metinlerde dile getirilmesini de ‘Tefelsüf’ sayarak, Felsefe’yi bunlardan daha farklı ve üstün bir statüde görmektir. Elbette burada, Avrupa entelektüel tarihinin kabul ettiği mânâda, ‘sistemlilik, açıklık; bilgi, varlık ve değerlere ait bütün halinde bir açıklama’ olarak Felsefe’den söz edildiğini unutmamak gerekiyor.

Tuhaf ve manidar: Felsefe’nin Şiir’e ve dolayısıyla edebi metinlere olan tahakkümünü meşrulaştırarak onaylama işi, Prof. Hilmi Ziya Ülken’e mi düşmeliydi? Ne yazık ki, öyle! ‘Felsefeye Giriş’te şunları yazıyor Ülken Hoca:
‘Shakespeare Hamlet’e şöyle söyletiyordu: ‘Bir rüya, senin bütün felsefelerinden daha değerlidir.’ Bu sözde ruhun tembelliğinin ne güzel ifadesi var. Bu sahneyi herkes görür, Hamlet’i herkes okur, ve zahmetsizce bu cümleyi ezberler. (...) Fakat kimse kolay kolay Aristo’yu, Gazali’yi, Descartes’ı okuyamaz. (...) Her seviye, onların bütününü anlayamaz. Bunun için ilim ve felsefe büyük cehd ister; bu cehdden kaçan insanın ‘hikemiyat’a sığınarak asıl felsefeyi görmemesi, olsa olsa yalnız tesellidir.’
Açıkça görülmüyor mu? Hilmi Ziya Ülken hocamız, Shakespeare’in ‘Hamlet’ini, herhangi bir Felsefe metni karşısında son derece değersiz buluyor, felsefe metinlerinin kolay anlaşılmayacağını, oysa Hamlet’in herkes tarafından ‘zahmetsizce’ okunabileceğini öne sürüyor. Felsefeyi, Şiir’den, ‘Hikemiyat’ diye değersizleştirdiği ‘felsefe kırıntıları’ (deyiş, Ülken hocanındır!) içeren edebi metinlerden üstün görerek, Platon’dan bu yana, Avrupa akılcı geleneğinin Felsefe’nin Şiir üzerinde inşa ettiği tahakkümü yeniden üretiyor!
İşte tastamam bu nedenle, Felsefe’nin Şiir üzerindeki tahakkümünü, bir Yapı söküm’e (Deconstruction’a) uğratarak ortadan kaldırmanın, bizim entelektüel tarihimizin bize ait söylemle yazılıp okunması açısından can alıcı bir önem taşıdığını düşünüyorum.
İlerde bu konuya yeniden döneceğim.
29.03.2002



‘Failatün, failatün...’ (1)

Türk halkı neredeyse zil takıp oynayacak. ‘İşkence bitti!’ diye sevinenler mi istersiniz, ‘hayatta faydasını görmedik!’ diye ‘oh!’ çekenler mi! Milli Eğitim Bakanımız Metin Bostancıoğlu’nun, ‘Failatün failatün!’ edebiyat derslerinin müfredat programlarından çıkarılacağı müjdesini verdiği günden beri milletçe seviniyoruz. Eh, bu ekonomik krizde milletçe sevinebilmemizi sağladığı ve medyamız vasıtasıyla, şu kötü ve bunalımlı günlerimizde, yüzümüzü güldürdüğü için, bakanımıza ve hükümetimize şükran borçluyuz. Enflasyonu düşüremediler, giderek ağırlaşan yaşam koşullarını ‘hakça düzen’ kurarak gerçekleştiremediler amma, ne gam!
İşte ‘failatün, failatün’ü müfredat programlarından çıkarıp fakir fukaranın (!) yüzünü güldürdüler ya, daha ne istiyoruz! Şakası bile tatsız geliyor insana. Gazetelerin yazdığına göre, Milli Eğitim Bakanlığımız müfredattan ‘Edebiyat Tarihi’ derslerini kaldırıp, lise öğrencilerine ‘Fuzuli’nin, Baki’nin, Nedim’in kaside ve gazelleriyle değil, günümüz yazar ve şairlerinin eserlerini okutarak öğretecekmiş Türk edebiyatını...
Önce şu: Edebiyat derslerinde kimlerin okutulması, hangi kriterlerle seçim yapılması gerektiği konusunda Milli Eğitim Bakanlığımız’ın, maalesef (evet, maalesef!) hiçbir fikre sahip olmadığı anlaşılıyor;— popülizm hariç! Popülizm hariç, evet; çünkü, anlışanlı bakanlığın bu kararı, popülizm kaygısından öte bir anlam taşımıyor! Okulların müfredat programları, öğrencilerden gelen yakınmalar ile hazırlanmaz. Öğrenci, aruz vezninin kalıplarını öğrenmekte zorluk çekiyor gerekçesiyle, müfredat programını yeniden düzenlemeye kalkışmak! Bunun adı popülizm değilse nedir, sorarım size!
Türk Milli Eğitimi, yine maalesef, bir temel koyucu bir dünya görüşünden yoksundur. Bunu sadece bugünün yöneticileri için söylediğim sanılmasın. Hasan Âli Yücel’den sonra Türk Milli Eğitimi’nin temelli bir eğitim politikası olmamıştır. Yıllardır söyleyip yazdığım gibi, Cumhuriyet’in kuruluşundan bu yana, devletin ortaokul ve liselerinde okutulan yabancı dil derslerinden bir tek Allah’ın kulunun, yabancı dil öğrenemediği apaçık ortadayken, bakanlık mesela yabancı dil derslerini müfredat programından çıkarmayı düşünmüş müdür? Öyle ya, mademki, ‘failatün failatün’ öğretilemediği için aruz vezni müfredattan çıkarılmak isteniyor, yabancı dil de öğretilemediği için, yani aynı gerekçeyle, niçin müfredattan çıkarılmasın? Osman Nuri Ergin ‘Türkiye Maarif Tarihi’nde, Osmanlı medreselerinde Arapça öğretilemediğini yazıyordu. Bugün de biz, Batı dillerini öğretemiyoruz. Öyle mi, değil mi? Milli Eğitim Bakanlığı, kestirmeden, ‘öğrenemiyorlar!’ deyip işin içinden çıkacağı yerde, niçin ‘öğretilemediği’ üzerinde düşünerek köklü çözümler üretmekle yükümlüdür. Müfredatı değiştirmek, kolaycılıktır. Mesele, müfredatta değil, öğretmendedir. İyi bir öğretmen en kötü müfredat programıyla bile edebiyat derslerini ve ‘failatün, failatün’ü sevdirebilir.
Bir defa daha belirteyim: Türk Milli Eğitimi’nin temel meselesi, özellikle öğretmeni yetiştirme konusundaki kayıtsızlığıdır. (Bu meseleye, önümüzdeki hafta da devam edeceğim.) Hamiş: Geçen haftaki yazımın ikinci sütununun 30. satırındaki ‘Tylor’, ‘Frazer’ olacaktır. Okurlarımdan özür dileyerek düzeltiyorum. (H.Y.) (28 Aralık 2001)
27.12.2001




‘Failatün, failatün...’ (2)

Geçen haftaki yazımda, lise edebiyat derslerinin müfredat programlarından aruz vezninin çıkarılmak istenmesine ilişkin düşüncelerimi dile getirmeye başlamıştım. Bu hafta bu konu üzerinde durmaya devam ediyorum.
Geçen hafta da belirtmiştim. Eğitimde belirleyici olan müfredat değildir; –şöyle söyleyeyim: Son kertede belirleyici olan müfredat değil, o dersi veren öğretmendir. Ve Türkiye milli eğitiminin asıl meselesi de budur: Öğretmen yetiştirme meselesi...

Önce şu; Batılı bütün ülkelerde ilkokuldan üniversiteye kadar eğitim sürecinde, temel koyucu birim, ne ilkokuldur, ne ortaokul, ne de üniversite! Temel koyucu birim, lisedir! Çünkü öğrencinin entelektüel birikiminin önkoşulları, liselerde hazırlanır. Bunun içindir ki bizim örnek olarak aldığımız Fransa’da lise öğretmeni yetiştirmek üzere, özel bir yüksek okul vardır. Ecole Normale Supèrieur! Bu okul, Fransa’nın en itibarlı, entelektüel statüsü en yüksek öğretim kurumudur. Çok gerilere gitmeye gerek yok; Fransa’nın son yüz yıl içinde öne çıkan büyük düşünür ve yazarlarının neredeyse tümü, bu okuldan, Ecole Normale Supèrieur’den mezundurlar;– yani ‘Normalien’dirler. Sartre, Ecole Normale Supèrieur çıkışlıdır. Simone de Beauvoir de öyle! Michel Foucault da bu okuldandır. Louis Althusser de... Raymond Aron’u, Merlau–Ponty’yi saymıyorum. Bunlar elbette ilk akla gelenler...

Cumhuriyetin ilk yıllarında Türk maarifi, lisenin bu temel koyucu konumunun farkındadır. Bu nedenle de, Ecole Normale Supèrieur örnek alınarak bir Yüksek Muallim Mektebi kurulmuş; bu okuldan gerçekten nitelikli lise öğretmenleri yetişmiştir. Gelgelelim Yüksek Muallim Mektebi’nin kapatılmasına (ya da, ‘eğitim enstitüleri’ adıyla kimlik değiştirmesine) paralel olarak bozulan lise eğitimi barbarca ihmal edilmiş; siyasal gerekçelerle ortaöğretim (8 yıllık kesintisiz eğitim) veya üniversitenin (YÖK) yapılanmasına müdahalelerde bulunularak, eğitimde reform yapıldığı intibaı verilmek istenmiştir. Ve elbette liselere yazık olmuştur! Milli Eğitim Bakanlığı üzüm yemek yerine, bağcıyı dövmeyi tercih edeceğine, oturup, ‘niçin yabancı dil öğretemiyorum?’, ‘niçin aruzu öğretemiyorum?’ üzerinde düşünmelidir. Bakanlık, üniversiteye giriş sınavları test usulü çoktan seçmeli olarak yapılmaya devam ederse, çok yakın bir gelecekte, daha birçok dersi, ‘öğretilemiyor’ olduğu gerekçesiyle müfredattan çıkarmak durumunda kalacağının farkında görünmüyor! Evet, görünmüyor!
Son bir tespit: Edebiyat derslerine çağdaş edebiyatla başlanacakmış. Ne kadar vahim bir karar! Edebiyat derslerinin müfredat programına alınacak çağdaş yazarlardan hangisi veya hangileri yarına kalacaktır? Milli Eğitim Bakanlığı’nın elinde bu konuda hüccet mi var? Edebiyat kitaplarına elbette çağdaş yazarlar alınır, alınmalıdır! Ama gazetelerde çıkan adlardan hangisi, bugünden yarına kalabilecektir, bunu bugünden tespit etme imkanı var mıdır? Bakanlık, müfredat programına, çağdaş edebiyattan; ancak ‘klasik’ konumunda olan eserleri ve onların yazarlarını almak durumundadır. Ortada dolaşan adlara bakılırsa, Bakanlık, edebiyatın kriterlerini değil, piyasanın kriterlerini kullanıyor gibi! Bakanlığa şunu hatırlatmak durumunda kaldığım için üzgünüm: Edebiyat kitaplarına ‘çok satan’lar değil, klasikler, ‘her zaman satanlar’ girer! Bu konuda söyleyeceklerim bitmedi... (31 Aralık 2001)
31.12.2001




‘Failatün, failatün...’ (3)

Lise müfredat programlarında edebiyat derslerinin yanı sıra bu defa tarih derslerinin de yeniden düzenleneceği haberleri geliyor. Milli Eğitim Bakanlığı, işi gücü bırakmış, aruzla ve Osmanlı tarihiyle uğraşmaktadır. Ve ne zavallı bir zihniyettir ki, müfredat programları değiştirilirse, milli eğitimin düzeleceği zannedilmektedir! Milli Eğitim Bakanlığı ve bütün bu olup bitenler karşısında sesi soluğu çıkmayan Talim Terbiye Kurulu, Türkiye’de Milli Eğitim’in, yıllardan beri bütünüyle ve vahim bir yıkıma uğramış veya uğratılmakta olduğunun farkında görünmüyor! Ne hazin;- evet, ne hazin!
Efendiler, eğitim sistemimiz çökmüştür! Daha önceki yazılarımda da belirttim: Eğitim sistemi ne siyasi nedenlerle altüst edilen ilköğretim ile ne de YÖK marifetiyle çanına ot tıkanan üniversite ile düzelecek değildir. Ve bunların, ‘reform’ adı altında yutturulmuş yalancı dolmalar olduğunu, bu dahiyane buluşların(!) mucitleri dahil, herkes biliyor... Bir defa daha belirteyim; çöküşün kökü ne ilköğretimde ne de üniversitededir;-milli eğitim sisteminin çöküşü, lisenin çöküşü ile başlamıştır ve lise eğitiminde köklü bir yeniden yapılanma işine derhal girişilmedikçe, müfredatı değiştirmek gibi, kötü kötü siyaset kokan palyatif tedbirlerle hiçbir şey halledilemeyecektir... Bu böylece biline!
Aruza gelince aruz, sadece bir şiir vezni değildir ve tastamam bu nedenle de, ‘failatün failatün’ diye birtakım kalıplara indirgenemez. Aruz, bu toplumu kendi geçmişi ile ilişkilendiren bellek sembollerinden biridir ve aruzu, öğretilebilir veya öğretilemez olması gibi pratik bir mesele olarak ele almanın yanı sıra, tarihi ve kültürel bir mesele olarak da düşünmek gerekir. Hele, bizi geçmiş kültürümüze bağlayan sembolleri birer birer tasfiye ederek nasıl bir toplum inşa ettiğimiz gözler önünde iken...
Modern Türk şiirinin kurucusu Yahya Kemal, aruz meselesinde ‘vezin’ ve ‘musıki’yi birbirinden ayırır;- vezni, ‘mihaniki (mekanik) ahenk’; musıkiyi ise ‘deruni ahenk’ olarak nitelendirir. Aynı kalıpla, çok sıradan ve mekanik bir ahenk vücuda getirilebildiği gibi, benzersiz bir musıki cümlesi de inşa edilebilir, ona göre. Dikkat edilsin: Yahya Kemal için, asıl marifet, bir vezin olarak aruzda değil, aruzu, yani vezni, bir ‘musıki cümlesi’ veya bir ‘deruni ahenk’ üretebilmek için kullanabilen şairdedir. Evet, marifet şairdedir;- kalıpta değil!

Şimdi benim önerim şudur: Aruzdan vazgeçmek yerine, Yahya Kemal’in koyduğu bu kriterden yola çıkılmalı ve öğrenciye, üstadın ‘beyaz lisan’ dediği Türkçe'yle yazılmış musiki cümleleri içeren aruz mısraları okutulmalıdır. Aruzun bir kalıp değil, bir ritm olduğunu gösteren şiirler... Aruzu sevdirerek öğretmenin yolu budur: Onu mekanik bir kalıp olarak öğretmek değil, o kalıplarla nasıl bir musıki ve estetik üretilebildiğini göstermek! Müfredat değiştirilecekse bu kritere uygun olarak değiştirilmeli ve edebiyat öğretmeninin öğrenciye aruzu bu yolla sevdirmeye çalışması telkin edilmelidir.
Ama bizim milli eğitimimizi idare edenlerde, başta sayın bakan ve Talim ve Terbiye Kurulu, bu feraset var mıdır? Bakalım, göreceğiz!
11.01.2002
http://arsiv.zaman.com.tr/2002/01/11/yazarlar/hilmiyavuz.htm


 

'Sufi ve Şiir' (1)

Osmanlı şiiri, tasavvufi bir şiir midir? Şiirle İslam'ı bağdaştırmak mümkün müdür? Osmanlı'da şiir nedir? Tasavvuf şiirinin muhatabı kimdir?
Değerli ve aziz dostum Doç. Dr. Mahmut Erol Kılıç, 'Sufi ve Şiir' adıyla (İnsan Yayınları, 2004) yayımladığı kitabında bu soruları yanıtlıyor.
Hemen ve öncelikle belirtmeliyim ki, ‘Sufi ve Şiir', Ord. Prof. Fuad Köprülü'nün ‘Türk Edebiyatında İlk Mutasavvıf'ından sonra, bu alanda yapılmış en nitelikli ve kuşatıcı bilimsel çalışmaların başında geliyor. Genellikle kitap tanıtma yazılarında, yazarın, yazının sonunda tebrik edilmesi adettendir. Ama, bu heyecan verici çalışması nedeniyle, Dr. Kılıç'ı kutlamaya öncelik vermemi, okurlarımın anlayışla karşılayacaklarını umuyorum.
Bilinen hakikat: Şiir, tasavvufun söylemidir. Ehl-i tarik sufilerin neredeyse tümü, tasavvufi düşüncelerini, şiir aracılığıyla dile getirmişlerdir. Bunda şüphesiz, şiir dilinin metaforik (istiareli) bir dil olması ile tasavvufa göre, içinde yaşadığımız bu Dünya'nın, Gazali'nin deyişiyle, bir ‘Alemü'l-Hiss' (‘Duyulur Dünya') ya da bir ‘Alem-i Kevn ü Fesad' (‘Oluş ve Yok Oluş Dünyası) olması arasında bir nedensellik bağıntısı vardır. Duyulur Dünya, Gerçeklik değildir; Gerçek Dünya, duyularla algılanamayan, ancak Keşf ve Murakabe yoluyla kavranabilen ‘Alemü't-Temsil'dir. Gazali'nin ‘Mişkat'ül-Envar'ında belirttiği gibi, ‘Alem'ül-Hiss'te tek bir nesne yoktur ki, ‘Alem'üt-Temsil'deki bir şeyin sembolü olmasın!'' Bu sembolizm tasavvufi şiir dilinin, zorunlu olarak, metaforik (istiareli) bir dil oluşunu belirler ve metafor da, bilindiği gibi, ünlü Rus dilbilimci Roman Jakobson'un formülasyonuyla söylersek, şiir dilinin ayırt edici olduğu kadar, temelkoyucu özelliğidir.
Mahmut Erol Kılıç'ın 'Sufi ve Şiir'deki ana sorunsallarından biri, öyle görünüyor ki, Osmanlı şiirinin tasavvufi bir şiir olup olmadığıdır. Dr. Kılıç, daha başından, ‘Osmanlı şiirinin istisnasız bütünü, sufi şiirdir' iddiasında' olmadığını belirttikten sonra (sayfa:14), ‘bununla birlikte', diyor, ‘gerek fikri arka plan anlamında ve gerekse sayısal anlamda, bu şiir üzerindeki hakim konumun, ona [tasavvufa, H.Y.] ait olduğu [da] bir gerçektir'. Dr. Kılıç'ın, kitap boyunca, tasavvufi İslam'ın, ‘genelde Osmanlı insanının özelde de Osmanlı şairinin dünya görüşünü belirlemedeki hakim rolü'nü (sayfa:36) vurguladığını görüyoruz. Dahası, Kılıç, haklı olarak, tasavvufi şiirin sembolizmini anlamadan Osmanlı şiirinin dünyasını çözme[nin de] mümkün' olmadığını belirtiyor; ‘klasik şiirdeki bütün semboller[in] hep tasavvuf semantiği içerisinde anlamlandırılmaya çalışıl[dığını]' söylüyor. Böylece, Dr. Kılıç, Köprülü'nün, ‘Türk Edebiyatında İlk Mutasavvıflar'da, Yunus'un o çok ünlü Şathiyye'si için söylediği, ‘tasavvuf rumuzuna layıkıyla aşina olanlarca pek sarih bir manası' olduğuna ilişkin açıklamasını, Osmanlı şiirinin bütününü kuşatacak biçimde genelleştirmiş oluyor.
Burada, belki de haddim olmayarak, rahmetli Prof. Dr. Haluk İpekten Hoca'nın, ‘Fuzuli' üzerine yaptığı o çok değerli çalışmada öngördüğü ayrıma dikkati çekmek istiyorum: Prof. İpekten, 'mutasavvıf şairler[in] iki kısma ayrılabil[eceğini], birinci kısımdaki Hallac-ı Mansur, Seyyid Nesimi.. gibi 'Hak yolunda gerçeğe erişmiş şairler'in, ‘önce mutasavvıf, sonra şair' olduklarını önesürer'. Bu şairlerin şiirlerindeki tasavvuf, ilk bakışta görünür; olduğu gibi ortadadır.' İkinci kısımdaki şairler ise (İpekten, Fuzuli'yi örnek gösteriyor), ‘önce şair, sonra mutasavvıftırlar': ‘Bunlarda tasavvuf, öteki konular yanında yer alan, ilhama son derece uygun gelen bir konudur. Şiir ve sanat ilk amaçlarıdır; tasavvuf bunun içinde eritilmiştir: Bu bakımdanşiirlerindeki tasavvuf, ortada değildir, açıkça anlaşılmaz.' Dolayısıyla mesela Jean Rypka'nın Baki Efendi ya da Abdülbaki Gölpınarlı hocamızın Nedim'in tasavvufi eğilimleri konusundaki önesürüşlerini, Yunus Emre, Niyazi-ı Mısri ya da Aziz Mahmud Hüdai'nin tasavvufi tahayyüllerine ilişkin önesürüşlerle, Prof. İpekten'in gözettiği türden bir ayrıma gidilmeden, aynı epistemolojik düzeye koymak mümkün müdür, bunu değerli dostum Mahmut Erol Kılıç'a danışmak isterdim.

Doç. Kılıç, İslam'la şiir'in nasıl bağdaştırılabileceği konusunda, bana göre elbet, son derece önemli bir tespitte bulunuyor. Değerli dostum Dr. Kılıç'ın, Kur'an-ı Kerim'in 'Şuara Sûresi' ile Hz. Peygamber'in bir hadis'i arasında kurduğu semantik ilişki üzerinde de önümüzdeki haftaki yazımda durmak istiyorum.
http://www.zaman.com.tr/hilmi-yavuz/sufi-ve-siir-1_67029.html



'Sufi ve Şiir' (2)

Geçen haftaki yazımda, aziz ve değerli dostum Doç. Dr. Mahmut Erol Kılıç'ın 'Sufi ve Şiir' adlı kitabı üzerinde durmuş, bu hafta da konuya devam edeceğimi bildirmiştim.
Konuya girmeden önce, Doç. Dr. Kılıç'ın bu kitabını, bilimsel ehliyetinin üstün seviyesinden kimsenin şüphe duymayacağı bir entelektüelin çalışması olarak takdirle karşıladığımı bir defa daha belirtmek isterim. Eskilerin deyişiyle, sa'y'i meşkur olsun...
Dr. Kılıç, Kur'an-ı Kerim'in 'Şuara Suresi'nde, 'şairlere gelince, onlara sapmışlar uyar. Görmüyor musun onları, nasıl şaşırmış bir vaziyette dolanırlar. Ve onlar yapmayacakları şeyleri söylerler' ayetini, 'Kur'an'ın 'şairler'[e] bir nevi kahinler ve büyücüler grubu içerisinde yer alan kimseler' olarak atıfta bulunduğu biçiminde okumakta ve bundan 'Kur'an'ın nazil olmaya başladığı dönemde ve o coğrafyada şiirin tamamiyle din-dışı, hatta din karşıtı bir hale gelmiş olduğunu[n]' anlaşılması gerektiğini belirtmektedir. Dr. Kılıç, 'Şuara Suresi'ni, Hz. Peygamber'in, ' şüphesiz, şiirin bazısında hikmet ve bazısında sihir vardır' hadisi bağlamında okumak gerektiğine ilişkin, bence çok önemli bir tespitte bulunuyor. Dr. Kılıç'a göre, böyle okununca da, Hz. Peygamber'in, 'Kur'an'ın ilgili ayetlerini mutlaklık ve genellik anlamından çıkarıp izafi ve özel anlam[da] yorumladığı' görülecektir: 'Yani, şiirin bazısı sihirdir, kötüdür ama bazısı iyidir, hikmet içerir. Hz. Peygamber'in şiirin bir de olumlusunun olabileceğine bu şekilde kapı açması ve üstelik bu [...] türden şiir icra edenleri değil tenkit etmesi, Hassan b. Sabit örneğinde olduğu gibi teşvik dahi etmesi, İslam kültürü içerisinde şiirin gelişmesindeki en önemli amil olmuştur.' (sayfa: 26).
Dr. Kılıç, Osmanlı şiirinin tasavvufi, dolayısıyla edebi tahayyülünü büyük ölçüde 'Şeyh-i Ekber' Muhyiddin-i Arabi hazretlerine borçlu olduğu kanaatindedir. Dr. Kılıç'tan alıntılıyorum: '[b]irçok Osmanlı şairinin fikri anlamda üstadı İbn Arabi olmuştur, diyebiliriz. Osmanlı şiiri onun görüşleriyle lebaleb doludur.'
'Sufi ve Şiir'in 'Şairler ve Şeyhler' bölümünden, Muhyiddin-i Arabi'nin 'şiir' konusundaki görüşlerinin, Osmanlı tasavvuf şiirinin sembolizmini belirlediği anlaşılıyor. Dr. Kılıç, 'Şeyh-i Ekber'in 'şiiri icmal manasına al[dığını] ve beyan'ın, yani tafsil'in karşısına oturt[tuğunu] ' dolayısıyla da, ona göre, bir 'icmal' yeri olarak şiirin 'toplu ve öz anlatma, sembollerle anlatma yeri' olduğunu bildirir. Tafsil ya da beyan, 'dilin yüklenebileceği ne varsa hepsini verme yeri' olduğu için, şiir beyan'ın muhalifidir: 'Bu tanımlamadan hareket eden İbn Arabi'ye göre şiir bu durumda sözü kısa tutma (icmal), rumuz kullanma (remz), bilmece yapma (lugaz) ve başka mana kastetme (tevriye) sanatı olmuş olur.' Geçen haftaki yazımda Gazali'nin 'Mişkat'ül-Envar'ından söz ederken belirttiğim gibi, Alem'ül-Hiss'in (Duyulur Dünya), gerçek Dünya olan 'Alem'üt-Temsil'in bir metaforu (istiaresi) olması, nasıl tasavvuf şiiri dilini zorunlu olarak metaforik bir söyleme dönüştürdüyse, Muhyiddin-i Arabi'nin ontolojisinde de, '[H]ayal Alemi ile [...] şiirsel tahayyül arasında irtibat vardır. '(sayfa:55)
Dr. Kılıç, tasavvuf sembolizminin, kendi deyişi ile bazı 'tehlikeli semboller' kullanmış olmasını da açıklığa kavuşturuyor. Bu 'tehlikeli semboller' 'ilahi aşkı anlatmak için başvurulan 'Seven-Sevilen sembolizmi ve terminolojisinin yanı sıra sık başvurulan [...] 'sarhoşluk' ile ilgili 'şarab' ve 'mestlik' sembolleri[dir].' Dr. Kılıç soruyor: ' [Sufi şairler] [b]aşka semboller yardımıyla bu hakikatleri anlatamazlar mıydı?' Ve cevabını veriyor: 'Onlar aslında başka sembollere [de] müracaat etmişlerdir, ama bu iki gruba [ 'seven/sevilen' ve 'sarhoşluk' gruplarına H.Y.] ait sembolizmi konuya daha yakın bulmuş olsalar gerektir ki, daha fazla kullanmışlardır. Çünkü gerçekten bu iki tavır, 'aşkın halleri' ve 'sarhoşun halleri' Hak yolcusunun tavırlarına insanlık mertebesi içerisinden en yakın düşen tavırlardır.' (sayfa: 149-150). Bana fevkalade ilginç gelen, 'Humeyni gibi bir din adamının dahi, hemen her şiirinde bu tasavvufi manadaki 'şarab' motifini[n] gör[ülmesidir]' -ki, bunu, Dr. Kılıç'ın kitabındaki bir dipnottan öğrenmekteyiz.
Son söz: Aziz dostum ve kardeşim Doç. Dr. Mahmut Erol Kılıç'ı tekrar tekrar kutluyor; 'Sufi ve Şiir' gibi bir benzersiz eseri bize verdiği için kendisine kalbi teşekkürlerimi sunuyorum.
http://www.zaman.com.tr/hilmi-yavuz/sufi-ve-siir-2_69409.html
Şiirde ‘imge’ ve ‘anlam’ aynı şey mi?

Son günlerde ‘şiir kuramı’na ilişkin bazı yazıların yayımlandığına tanık olmak, bir bakıma son derece sevindirici; ama bir bakıma da gerçekten üzücü! Belki de ‘hayal kırıklığı’ demek daha doğru;– birçok kez tartışılmış bir meselenin sanki yeni bir konuymuş gibi öne sürülüşüne tanık olmak yetmiyormuş gibi, temelsiz birtakım kesinlemelerle yüksek perdeden yazılan yazıları okumak, gerçekten de, insanı hayal kırıklığına uğratıyor çünkü...

‘Gösteri’ dergisinin Eylül 2003 tarihli sayısında, sevgili Baki Asiltürk’ün yazısından öğreniyorum. Derginin bir önceki sayısında yayımlanan ‘Osman Çakmakçı’ imzalı ve ‘Anlamın Güzelliği’ başlıklı bir yazıda, şiirde ‘imge ile anlamın eşanlama geldiğini yazıyormuş Bay Çakmakçı. Asiltürk’ün alıntıladığına göre, Bay Çakmakçı, Pir Sultan Abdal’ın bir dörtlüğünden sözederken şöyle demiş: ‘Demem o ki, bu dizelerin güzelliği anlamındadır. İmgenin güzelliği de diyebiliriz. Zira imge anlamdır.’
Gerçekten böyle dediyse Bay Çakmakçı, durumu gerçekten vahim demektir (Unutmadan belirteyim: Bay Çakmakçı, ‘Sentetik Şiir’ konusunda da, hiçbir kuramsal dayanağı olmayan birtakım yazılar yazarak, bu alanda maharet sahibi olduğunu göstermişti!). Gerçekten vahim;– zira, Bay Çakmakçı, bu meselede en küçük bir entelektüel donanımı olmadan konuşmakta, kısaca, hiçbir karşılığı olmayan görüşler öne sürmektedir. Baki Asiltürk, gereken cevabı veriyor ama, onun değinmediği ve benim önemli bulduğum bazı noktaları Bay Çakmakçı’ya hatırlatmakta fayda var. Anlatayım:
Anlam ile İmge arasındaki bağıntı, Türkiye’de ilk kez, eğer yanılmıyorsam, Asaf Halet Çelebi tarafından dilegetirilmiştir. Çelebi, 1954 yılında İstanbul Dergisi’nde ‘Benim Gözümle Şiir Davası’ başlığıyla yayımlanan bir dizi makalede ‘mücerred şiir’ ve ‘müşahhas malzeme’ bağıntısı üzerinde durur ve şöyle söyler: ‘Sanatkârın müşahhas (concret) malzeme ile inşa edeceği şiir alemi, bizim kafamızda mücerred (abstarit) hayallere yol açar: Şiir bize tıpkı hayatta olduğu gibi müşahhas malzeme ile mücerred bir alem yaratır.’
Çelebi’nin önesürdüğü bu iddiayı, onun ‘Sema–ı Mevlana’ şiiri üzerine yaptığım bir ‘Yeniden–Okuma denemesi’nin giriş bölümünde ele almış ve tutarsızlığını göstermeye çalışmıştım: Dileyen okurlarım, benim ‘Yazın, Dil ve Sanat’ (Boyut Yayıncılık) adlı kitabıma aldığım bu yazıma bakabilirler. Ben, gene de, orada yazdıklarımı kısaca özetleyeyim: Çelebi, ‘hayal’ ya da ‘imge’nin ‘mücerred’ yani, ‘soyut’ olduğunu önesürerek önemli bir hataya düşüyor. Oysa imge ya da hayal, somuttur, müşahhastır;– zira, somutun kriteri, tasvir edilebilir olmaktır. Başka türlü söylersem, imgenin ya da hayalin zihinde olması, onun ‘soyut’ olduğu anlamına gelmez. Zihninizde canlandırdığınız bir resim (‘mental image’), mesela, oturma odanızın resmi, bir imgedir; zihindedir; ama tasvir edilebilir.
Asaf Halet Çelebi, somuttan soyuta gidileceğini; dış dünyanın somut şeylerden (eşyadan) kurulduğunu; ‘kafamızda birtakım mücerred hayaller’ oluşturabilmek için, bu ‘mefhum’ların, sayısız defalar gözlerimizin önünden geçip gitmesinin lazımgeldiğini’ söylerken, ‘Mefhum’ teriminin iki farklı anlamını birbirine karıştırmaktadır. Çelebi şöyle diyor: ‘Mesela ‘keder’ mefhumunu ele alalım. Hangi neviden bir kederdir? [...] ‘Keder’ lakırdısını düşündüğümüz zaman, gözümüzün önüne kederli bir yüz gelecektir, ve bu yüz, hitap ettiğimiz şahsın muhayyilesinde muayyen bir kederli yüzü canlandıracaktır.’ Oysa, bir şeyin zihinsel imgesi ile bu imgenin kavramının bir yargı önermesi içinde kullanılması, apayrı şeylerdir. Şöyle de söylenebilir: Bir kavramın bir yargı önermesi içinde kullanılması, üzerinde yargıda bulunulan şeyin zihinsel imgesinin bir kopyasının, orada (zihinde) bulunmasını gerektirmez. Gerektirseydi, o zaman Aziz Augustinus’un da belirttiği gibi, ‘keder’ ve benzeri sözcükleri her kullanışımızda, gözümüzün önüne ‘kederli bir yüz’ gelmek durumunda olurdu –ki böyle bir durum söz konusu olamaz– anlam, kavramdır çünkü, imge değil!
Sadece Çelebi mi? Elbette hayır! Çelebi’den iki yıl sonra, Oktay Rifat da, ‘Perçemli Sokak’ adlı şiir kitabına yazdığı önsözde, ‘[b]ir dili kullanmak, kelimelerin bizde uyandırdığı görüntülerin (imge, hayal) yardımıyla bir şey anlatmak demektir. O şeye anlam diyoruz: Bir sözün anlamı, çoğu zaman, o sözün gözümüzün önüne getirdiği görüntüden başka bir şey değildir’ diyerek, aynı yanlışlığı, yani imge ile anlamın aynı şey olduğu yanlışlığını tekrarladı.
Tarih tekerrür ediyor: Şimdi bu yanlışlığı tekrarlama sırası Bay Çakmakçı’ya gelmiş görünüyor. (Gelin de Mehmet Akif’i anmayın şimdi: ‘Tarih tekerrür edermiş, diyorlar/Hiç ibret alınsaydı tekerrür eder miydi?’) Mamafih, Bay Çakmakçı, en azından şununla övünebilir: Kendinden önce, ‘anlam’ı ‘imge’ ile bir ve aynı şey sayanlar gerçekten büyük şairdiler!

08.10.2003
http://arsiv.zaman.com.tr/2003/10/08/yazarlar/hilmiyavuz.htm




Şiirin yapımı ve ‘sentetik şiir’

Şiir, ‘yapılan’ ya da ‘imal edilen’ bir şey midir, yoksa ‘yaratılan’ bir şey mi? ‘Yaratma’nın Allah’a özgü olduğuna ilişkin teolojik argümanı hesaba katmadan da, mesele, seküler bağlamda ele alındığında, şiirin bir ‘yapım’ işi olduğunu önesürmek mümkündür. Aristoteles’ten bu yana, şiir kuramı, Romantik gelenek dışta tutulursa, şiirin bir ‘yaratı’dan çok, bir ‘yapım’ olduğunu kesinler.

Aristoteles’e başvuralım önce: Aristoteles ‘Bilgi’yi (‘Episteme’) temellendirirken, onu birbirinden farklı üç bağlamda öbeklendirmiştir: Matematik, Fizik ve İlahiyatı içeren ‘Kuramsal Bilgi’ (‘Theoritike’); Ahlak’ı ve Siyaset’i içeren ‘Pratik Bilgi’ (‘Praktike’) ve eski deyişle ‘İbdai’ ya da ‘Yapımda Kullanılan Bilgi’ (‘Poietike’). ‘Poietike’ başlığı altındaysa, ‘Şiir’ (‘Poitike’) ve Söz Söyleme Sanatı, ya da ‘Kanıtlarla İnandırma Sanatı’ (‘Rhetorike’) alt öbekleri yer alır. Aristoteles, şiiri bir ‘Poietike’ sayarken, onu, ‘bilginin kendisinden yolaçıkarak bir şeyler yapmak ya da ‘üretmek’ olarak tanımlamakta, böylece ‘Şiir’ ile ‘Bilgi’ arasında bir bağıntı kurmaktaydı.
‘Poesis’, evet, Eski Yunanca’da, ‘Poiesis’ten (‘Yapmak’, ‘İmal Etmek’ten) geliyor. Bugün, Fransızcada ‘Poeme’ ya da ‘Poesie’ ve İngilizcede ‘Poem’ ve ‘Poetry’ kelimelerinin de kökeni budur: ‘Poiesis’, ya da ‘Yapım’!
Şimdi biraz geçmişe gidelim: Edip Cansever’in ‘Kaybola’ şiirindeki ‘Yapılan bir şeydir şiir’ dizesine ilişkin olarak yaptığım okumada, bu dizenin Aristoteles’in ‘Poetike’ kavramıyla örtüşen bir yanı olduğunu söylediğimde kıyamet kopmuştu. Birçokları, benim Aristoteles’e bağlı kalarak yaptığım bu okumayı, şiiri sanki bir zenaatkarlık işi, Eski Yunanca’sıyla söylersem, bir ‘Techne’ saydığım biçiminde yorumladılar. ‘Poiesis’ ve ‘Techne’ farkının bilinmemesinden kaynaklanan bir yorum! (Ayraç içinde belirteyim: Iris Murdoch, ‘Ateş ve Güneş’te, Eski Yunanca’da ‘Güzel Sanat’ kavramı için ayrı bir terim’in olmadığını; ‘Techne’nin, hem sanat, hem zenaat hem de beceri anlamını kuşatacak biçimde kullanıldığını bildirir.) Oysa, ‘yapılan bir şey’ olduğunu önesürerken, şiirin, bilgiden yola çıkılarak gerçekleştirilen bir ‘yapım’ olduğunu dilegetirmek istemiştim,–hepsi o kadar! Şüphesiz Aristoteles, hocası Platon’dan ‘sadece tekniğin bir şairi şair yapmaya yetmediğini’ (Yasalar, 628a) öğrenmişti; ve yine şüphesiz, ‘teknik’ten kastedilenin de, ‘poesis’ ya da ‘bilgiyle yapılan şey’ olmadığını biliyordu. Başka türlü söylersem, şiir, bilgi olmadan yapılamıyordu (gereklilik koşulu); ama bilgiyle yapılmış olması da, elbette, onu şiir kılmaya yetmiyordu (yeterlilik koşulu). Tanpınar’ın ‘Edebiyat Üzerine Makaleler’de Baki Efendi’den sözederken söylediklerini hatırlayalım: Şöyle diyordu Tanpınar: ‘Şiir ve alelumum sanat her şeyden evvel bir zenaatkarlık, madde üzerinde çalışma işidir. Parmaklarının arasında dili, şekil vereceği bir madde gibi görmeyen şair, hiçbir surette şair olamaz.’ ‘Maddeye şekil vermek’! Tanpınar, burada, şairin hem nasıl, hem de ne surette ‘şekil vereceğini’ [‘poesis’ anlamında] ‘bilmek’ durumunda olduğunu vurgulamaktaydı ve ‘zenaatkarlık’tan da kastettiği buydu elbet... Aynı şey, Aragon’un ‘Les Yeux d’Elsa’ kitabına yazdığı sonsözde işaret ettiği şu söz için de geçerlidir: ‘Bir şiirin tarihi, onun tekniğinin tarihidir.’
Tam da burada, son aylarda, ortaya atılan ‘sentetik şiir’ meselesine değinmenin sırasıdır. ‘Sentetik Şiir’i, ‘yapılan bir şiir’ biçiminde tanımlayarak eleştirenler oldu ve elbette benim şiirim de bu eleştiriden nasibini(!) aldı. Bu kavramı kullanan ve onu bir eleştirinin ağır ve şedit tarizlerine hedef kılan genç arkadaşımızın, ‘Şiir’le ‘Bilgi’ arasındaki ilişkinin, yukarıda belirtmeye çalıştığımız tarihinden, maalesef, haberi olmadığı anlaşılıyor. Sadece bu değil! Bu genç arkadaşın, Aristoteles’ten ve onun ‘poesis’ kavramından bihaber olması bir yana, ‘sentetik şiir’ kavramının tarihinden de behresi olmadığı anlaşılıyor.
‘Sentetik şiir’ kavramını, Yahya Kemal’in kullandığını biliyoruz. Üstad, Adile Ayda’ya 1947 yılında verdiği bir mülakatta, Fransa’dan Türkiye’ye şiire ilişkin bir misyonla döndüğünü bildirir ve bu misyonu, ‘kolektivitenin lisanında şiir yaratmak’, ‘Türk şiirini halis olmayan unsurlardan kurtarmak ve ona asıl unsuru olan ritmi bahşetmek’ ve, dikkat edilsin, ‘sentetik şiir yapmak’ (vurgu benim, H.Y.) olarak dilegetirir. Yahya Kemal şöyle der: ‘Bizim şiirde beyitler vardı, hakiki manzume yoktu. Hakiki manzume, muhtelif kısımları birbirini tamamlayan bir bütündür, bir bestedir. Bütün Türk şiirinde, yani eski divan şiirinde topu topu dört veya beş sentetik şiir vardır. Halbuki şiir beyitler değildir, şiir bestedir.’
Görülüyor: Yahya Kemal, ‘sentetik şiir’den, bir beste gibi bütünlüğü olan, bir bütün olarak ‘yapılan’ şiiri kastetmektedir. Başka türlü söylersem, Yahya Kemal için ‘sentetik şiir’, şiiri bir ‘yapım’ işi olarak kavramak anlamında, olumlayıcı ve değer yüceltici bir nosyondur;–o genç arkadaşın kullandığı gibi, değer düşürücü ve olumsuzlayıcı bir kavram değil!


01.10.2003
http://arsiv.zaman.com.tr/2003/10/01/yazarlar/hilmiyavuz.htm





Şiirsel Söz, Dil’le Kutsal Olan’ı Birleştirebilir mi?
Heidegger’in ‘Kutsal olan’la Söz’ün birliğini Hölderlin’e atfederek yorumlaması, Paul de Man’ın ‘Blindness and Insight’da söz konusu ettiği eleştirilerin ötesinde, Hıristiyanlığın temeline ilişkin birtakım problemleri de birlikte getiriyor.

Heidegger, geçen hafta da belirtmiştim, Hölderlin dolayımında şiirsel Söz’ü, Vahiy düzeyine çıkartmayı öngören bir ontolojik yanılsamanın kurbanıdır;– evet, ama Hıristiyanlık bağlamında belirli bir meşruiyet zemini bulunan bir yanılsama...
Açıklayayım: Hıristiyanlık, Kutsal Söz’e dayalı bir Vahiy dini değildir. Prof. Seyyid Hüseyin Nasr’ın İslam Araştırmaları Dergisi’nde (sayı: 1) Adnan Arslan’la yaptığı söyleşide de belirttiği gibi, sadece Arapça, Sanskritçe ve İbranice ‘kutsal diller’dir ve ‘o dillerde Vahiy adına söylenen her şey, Tanrı’nın dilidir. ‘Hz. İsa’nın konuştuğu dil ise, Aramice’dir ve Allah, ne bu dilde ne de İnciller’in yazıldığı Yunanca ve Latince’de Vahiy göndermemiştir. Prof. Nasr’ın belirttiği gibi, hiç kimse, ‘Tanrı’nın Latince ve Yunanca konuştuğunu söyleyemez.’ Elbette, Kur’an–ı Kerim’de de ifade edildiği gibi, İncil, ‘Allah’ın Kitabı’dır, ama bu Hz. İsa’nın Kelam’ın (‘Logos’un) bir tezahürü olmasından dolayıdır;– yoksa, İnciller’in doğrudan Kelamullah olmasından dolayı değil! Şüphesiz, Allah, eğer isteseydi, elbette, tıpkı Hz. Muhammed’e vahyettiği gibi, Hz. İsa’ya da, onun konuştuğu dilde (Arami dili) Vahiy gönderebilirdi;– ama göndermemiştir ve bu, bence, Hıristiyanlık’ta, ‘Kutsal olan’la ‘Söz arasındaki ilişkiyi, problematik kılmaktadır.
Heidegger’in, bu problematik durumun yarattığı meşruiyet zemininden yararlandığı söylenebilir. Hıristiyanlıkta Söz’ü (‘Kelam’; ‘Logos’), Hz. İsa’nın Beden’inden ayırarak Dil’e aktarmak! Heidegger’in, yapmak istediği, sanırım, budur: Kutsal olan’la (‘Beden’) Söz arasındaki ilişkinin, şiirsel Söz’le kurulabilmesi olanaklarını araştırmak! Hölderlin’in şiirini Vahiy düzeyine çıkarmak! Benim ‘ontolojik yanılgı’ olarak gördüğüm de, işte tastamam budur!
Daha önce de yazdımdı: İslam, bu türden ‘ontolojik yanılsamalar’ için hiçbir (evet, hiçbir!) meşruiyet zemini tanımaz. Hıristiyanlıkta belirli bir meşruiyet zemininden söz edilebilmesine karşılık, İslam’da mesela Mutezile’nin sergilediği benzer tavrın ‘sapkınlık’ (heresy) telakki edilmesi de bundan dolayıdır. Prof. Dr. Talat Koçyiğit, ‘Kelamcılarla Hadisçiler Arasındaki Münakaşalar’ adlı o çok değerli kitabında, Mutezile’nin Kur’an’a ‘lüzumundan fazla değer vermeye tarafdar olmadıklarını’ bildirir. Ünlü Mutezile imamlarından en–Nazzam, bu konuda en müfrit tavır sergileyenlerden biridir. En–Nazzam’ın, el Fark beyne’l–Firak’tan alıntılayarak söylersem, ‘Kur’an’ın nizam ve kelimelerindeki telifin güzelliği, Hz. Peygamber’in mucizelerinden değildir. (...) (H)erkes bunun gibisini ve daha güzelini yapmaya kaadirdir.’ sözleri, Prof. Koçyiğit’in de belirttiği gibi, Mutezile’nin ‘Kur’an hakkındaki zayıf itikatlarının delillerinden sadece biri’dir. Evet, belki daha güzeli (?) yazılabilir;– ama bu, Kelamullah olmaz! Ebu Zeyd’in ‘İlahi Hitabın Menşei’nde ifade ettiği gibi, Kur’an’ın, ‘özel bir metin’ olması ve bu özelliğinin, ‘onun kutsallığından, İlahi menşeli oluşundan’ kaynaklanması, ona bu ontolojik ayrıcalığı sağlar.
Ebu Zeyd, Kur’an’ın İlahi menşeli olmasının yanı sıra, onun, yine de, ‘belli bir kültüre ait bir dinsel metin’ olduğunu da bildiriyor. Bu, elbette doğrudur! Ama Kur’an’ın ‘İlahi menşeli’ bir Kitap, yani Vahiy oluşunu değil de, ‘belli bir kültüre ait dinsel metin’ oluşunu öne çıkarmak, ona en–Nazzam ve Mutezile gibi bakmak ve Kur’an’ı Şiir’e indirgemek anlamına gelecektir. Kur’an’ın şiirsel Söz karşısındaki ontolojik ayrıcalığından söz ederken kastettiğim de elbette bundan başka bir şey değildir.
Dolayısıyla, İslam’da Söz’ün Kutsal olan’la birleşmesi diye bir durum söz konusu olamaz. Hıristiyanlık’ta Vahiy, yukarıda da belirttiğim gibi, Söz olarak Vahiy değil, Beden (Hz. İsa’nın bedeni) olarak Vahiy olduğu için, Söz ile Kutsallık arasında bir birlik arzusunun anlaşılabilir, meşru bir zemini vardır. Ama bu birlik arzusunun, mesela Hölderlin’in şiirinde gerçekleşmiş olması iddiası (her ne kadar Paul de Man, bu birliği olanaksız görüyor olsa da!), Kutsal olan’la Söz arasındaki parousia’nın bir içkinlik olarak, Varlık’ın özünü (onun dolaysız kavranışını) vermesi anlamında şiirsel Söz’ü, olsa olsa, ‘dinî ve felsefî kavrayışın birliğini’ sağlayacak konuma getirebilir belki;– ama onu, hiçbir zaman Vahyin ontolojik konumuna yükseltemez...
Kelamullah’ın Panteizmi dışta bırakması da bundan dolayıdır. İslam’da Varlık’ın özü, Söz’e içkin değildir. Öyle olsaydı eğer, varlığın Kutsal olan’dan pay alması’ndan (‘parousia’) söz edilebilirdi. Oysa, İslam’da Varlık’ın özü, Söz’e aşkındır (transcendent) ve bu da Kelamullah’ın Gayb’ın Dili olmasıyla ilişkilidir: Kur’an dışında hiçbir söz, Gayb’ı, yani söz’e aşkın olanı dile getirmek iktidarına sahip değildir.


18.09.2002
http://arsiv.zaman.com.tr/2002/09/18/yazarlar/hilmiyavuz.htm



Pozitivist şiir ve Baha Tevfik kriterleri [1]

Osmanlı’nın İkinci Meşrutiyet dönemi, modernliğin kendisine bir felsefî arkaplan ya da daha doğrusu bir felsefî meşruiyet zemini hazırlamanın zaaflarını barındırır.
Materyalist ve Pozitivist zemin arayışlarının İkinci Meşrutiyet entelijensiyasını hangi aşırılıklara taşıdığının tipik örneği, Materyalist düşüncenin yılmaz savunucusu Baha Tevfik’tir.
Dr. Mehmet Akgün’ün ‘Materyalizmin Türkiye’ye Girişi ve İlk Etkileri’ adlı çalışmasının, Baha Tevfik’in özellikle edebiyat hakkındaki düşüncelerini aktardığı bölümleri fevkalade şaşırtıcıdır; -şaşırtıcıdır, evet, çünkü Baha Tevfik, ısrarla, ‘edebiyatın kat’iyen muzır [kesinlikle zararlı]’ olduğunu öne sürmektedir. Baha Tevfik, ‘Piyano’ mecmuasının 27 Kânûnuevvel [Aralık] 1326 [1910]  tarihli 9. sayısında bu başlıkla [‘Edebiyat Kat’iyen Muzırdır’] yayımlanan yazısında [Dr. Mehmet Akgün’den alıntılıyorum] şunları yazmıştır: ‘Düşünmeksizin hükmolunur ki, edebiyat umumî ve salgın bir dimağ [beyin] hastalığından başka bir şey değildir.’
Demek ki, Baha Tevfik’e göre, edebiyat, dimağın her şeyin gerçek ve maddî olduğu bir dünyada, ‘tamamiyle hayalî’ bir varlık kazanacaktır ve bu, esef edilecek bir durumdur. Edebiyatın ‘muzır’ oluşu, Baha Tevfik’e göre elbet, işte tastamam bundan dolayıdır. Ve, ‘Edebiyatın faydasız ve lüzumsuzluğu, hatta ‘kat’iyyen muzır’ konusundaki hücumlarının asıl hedefi ise, Ahmet Hâşim’dir.

Hâşim’in, eşyayı [‘eşkâl-i hayat’ı] veya madde’yi, ‘hayal’ havuzunun [‘havz-ı hayal’in] sularından seyrediyor olmasının Baha Tevfik tarafından ‘kat’iyen muzır’ bulunmasında şaşılacak bir yan yoktur. Nitekim, Felsefe-i Edebiyat ve Şâ’ir Celîs  adlı kitabında, ‘çamur ördeğini görmeden “kuğular” yazanlar’ı amansızca eleştirirken Hâşim’i kastettiğini, özelde de onun ‘Kuğular’  şiirine göndermede bulunduğunu  öne sürmek mümkündür. [Baha Tevfik, Ahmet Hâşim’in de içinde bulunduğu “Fecr-i Atî topluluğunu, ‘bugünkülerin şahsiyetsizliklerinin büyük misâllerinden biri’ saydığını ve Hâşim’i, dolaylı yoldan ‘kişiliksizlik’le suçladığını hatırlayalım; -dahası, Baha Tevfik’in, Fecr-i Atî’nin bir edebî kişilik inşa edemeyen mensupları dolayısıyla ‘şöhret sendikası’na dönüştüğünü ileri sürüyor olduğunu da!]
[Bu konuya önümüzdeki hafta devam edeceğim.]
[Bu vesile ile sevgili okurlarımın yeni yıllarını kutluyor; 2015 yılını, Yunus’un deyişiyle, ‘sağlık safalık ile’ geçirmelerini Alemlerin Rabbı’ndan diliyorum.] 24 Aralık 2014
http://www.zaman.com.tr/hilmi-yavuz/pozitivist-siir-ve-baha-tevfik-kriterleri-1_2266308.html

Pozitivist Şiir [2]

Baha Tevfik’in ‘edebiyat[ın] kat’iyyen muzır’ olduğu konusundaki düşüncelerinin, Felsefe-i Edebiyat ve Şâ’ir Celîs’te* daha ayrıntılı bir açılımla dile getirildiğini öne sürmek mümkündir. Kendisinin de belirttiği gibi, daha önce yazdığı ‘Teceddüd-i İlmî ve Edebî’ adlı kitabında da bu konuya değindiğini biliyoruz.

Baha Tevfik, ‘edebiyat hakkındaki mütâlaat-ı muhalefe[sinin] ‘pek çok ve mûcib-i bahtiyarî te’sirâtını gör[düğünü]’ bildirdikten sonra ‘Memleketimizde edebiyat denilen şey hemen hemen yok gibidir.’ diyor. Buna esef etmek yerine teşekkür etmek gerektiğini; nitekim ‘ulûm ve fünûndan, içtimâiyyat ve felsefeden bî-behre bir muhit içinde, hayata â’id ihtiyâcat-ı zarûriyye herkesi kasıp kavururken, zevke dâ’ir işlerle iştigâl etmenin] […] aç karnına dondurma yemekten pek de farklı [olmadığını]’ öne sürüyor. Hayata ilişkin zarurî ihtiyaçlar sözkonusuyken, ‘zevke dair işlerle’ uğraşmamak! Demek ki, Baha Tevfik’e göre edebiyat bir ‘zevk’ işidir ve hayatın gerçek ihtiyaçları karşısında edebiyat, ‘aç karnına dondurma yemek’ gibi bir şeydir!
Tevfik’in, Tanzimat yazarları konusunda da hiç de hakgözetir olmadığını da söylemek gerekir: ‘Gerek Kemal’in [Namık Kemal] gerek diğer o ayardaki üdebânın kitâbları tetkik olunursa görülür ki, bu kitapların yalnız tab’ları değil, içlerindeki hassa-yı edebîyyeleri de birer netice-i takliddir.’ Taklidçiliğin önceleri bir kısım şairlerin İran edebiyatını taklid ederek başladığını, daha sonrakilerin ise, Fransızları ve Belçikalıları taklid ettiklerini bildiren Baha Tevfik, ‘kısm-ı ahîr’ dediği son dönem şairlerinin de ‘taklidin taklidi’ olduklarını öne sürmekten geri kalmıyor: ‘Artık bu kopya edebiyyatında hüviyyet [kişilik] aramak’, Baha Tevfik’e göre, ‘boşuna’dır.
Öte yandan,‘edebiyâtın muzır olduğunda dâ’imâ sâbit-kadem’ olan Baha Tevfik’in, kitabın ikinci bölümünü bir şaire, Celîs’e ayırması mânidârdır. Edebiyatın ‘sârî bir maraz’ olduğunu iddia eden Baha Tevfik, Celîs müstearıyla yazan şairin şiirlerini ‘hiç kimse inkâr edemez ki, nev-i şahsına münhasır ve kelimenin lügat ma’nâsı ile emsâlsiz şiirler’ olarak nitelendirmekle bir çelişkiye düşmüş olmamakta mıdır?
Hayır! Zira Baha Tevfik’e göre Celîs ‘fen ve felsefenin lisan-ı şi’r ile’ nasıl ifâde edilebileceğini’ bilen bir şairdir.
Dolayısıyla şair, salt duygularıyla yazdığı, bilim ve felsefenin verilerinden yararlanmadığı sürece ‘muzır’ bir kimliktir. Baha Tevfik, Celîs’in ‘Ric’at ve Teslim’ adlı şiirini sadece ‘şair’ kimliğiyle yazmadığını ve ‘bu manzumede [‘Ric’at ve Teslîm’] gâlib olan şahs[ın], şahs-ı mütefekkir’ olduğunu bildiriyor: ‘[…] şair bu manzumesinde edebiyatçılık yapmıyor.[…] Hayatta görülen vak’alardan birini ele alarak [burada sözkonusu edilen vak’a, Baha Tevfik’in ifâdesiyle, ‘Balkan Harbi’nin en şiddetli devreleri’dir. Şair bu şiiri, ‘belki bizim bozgunluklarımızın birine tesâdüf eden bir zamanda yazmış’tır.] kendi felsefesi, yani kendi tarz-ı tefekkürü nokta-i nazarından bunu tefsir ve izah ediyor. […] Manzumede böyle bir vak’adan husûle gelmiş bir sarsar-ı hiddetin feverân eden asabiyyeti, kabaran, köpüren vatanperverliği, vatandaşlarını ikaz için saçılan ateş-i beyânı görünmüyor. Eğer bu manzumeyi sâde şâ’ir Celîs yazsa idi şübhesiz şi’rde bunlar görülecek, şâ’ir hiddetle, feryâdla ithâmlar savuracaktu. Fakat bu manzumede gâlib olan şahs, şahs-ı mütefekkirdir.’  
Bu durumda çelişki Baha Tevfik’in değil, Celîs’in olmak gerekir: Eğer şiir, gerçekten duygulardan arınarak sterilize edilmiş, sadece felsefî ve bilim düşüncesinin verilerine dayanmak durumundaysa [Buna ‘pozitivist şiir’ diyorum H.Y.], Celîs’in Tevfik Fikret hayranlığını anlamak mümkün değildir;- Fikret’te Baha Tevfik’in, ona göre bir şiirde olmaması gereken ne varsa [‘feverân eden asabiyyet’, ‘kabaran, köpüren vatanperverlik’, ‘vatandaşları ikaz için saçılan ateş-i beyân’, ‘hiddetle, şiddetle, feryâdla ithâmlar’ vd.]  hepsi vardır. Ayrıca Celîs’in, Baha Tevfik tarafından örnek olarak alıntılanan şiirlerinin de, bizzat Baha Tevfik kriterlerine ne kertede uyduğunun da tartışılması gerekir.
‘Felsefe-i Edebiyat ve Şair Celis’, Yayına hazırlayanlar Doç. Dr. Ali Utku ve Doç. Dr. Kemal Kahramanoğlu, Çizgi Yayınları, Konya, 2014. [Erzurum Atatürk Üniversitesi öğretim üyesi olan Doç. Dr. Ali Utku’nun, başta Prof. Dr. Erdoğan Erbay olmak üzere, Osmanlı felsefî düşüncesine ilişkin eserleri sadeleştirerek Latin alfabesine çevrilmesi konusunda katkıda bulunan diğer mesai arkadaşlarının gayretlerini, şükranla karşıladığımı bir defa daha belirtmeliyim. Ayrıca, Çizgi Yayınevi’nin Osmanlı felsefî düşüncesi üzerine bugüne kadar yayımladığı onlarca kitap da, ‘Osmanlıda felsefe yoktu!’ diyenlere ithaf olunur.] 31. 12. 2014
http://www.zaman.com.tr/hilmi-yavuz/pozitivist-siir-2_2267738.html

Şiirimiz Öldi mu? Issız Acun Kaldi mu?

‘Ben tatilde iken...’ ( bu giriş, umarım, siz sevgili okurlara ‘ben Paris’te iken...’ başlangıcı kadar sevimsiz ve züppece gelmiyordur!) neler oldu, diyerek başlayım söze.
Zira, ‘Zaman’da, sevgili Cem Kuleli’nin bir haberi ile başlayan bir tartışmaya dolaylı olarak karışmam, ‘ben tatilde iken’ oldu. Okurlarımız hatırlarlar belki: Aziz dostumuz Ahmet Turan Alkan, ‘Aksiyon’ dergisinde, damdan düşer gibi ‘Şiir Ölüyor: Türkçe Sesini, kaybediyor’ başlıklı bir yazı yazmış ve, Kuleli’nin 13 Temmuz tarihli ‘Zaman’da özetlediği biçimiyle alıntılarsam, ‘bugünkü Türkçe’nin şiiriyetini ve sesini kaybettiğini, artık gündelik dile karışan, akılda kolayca kalan, edebiyatın diğer türlerine malzeme sağlayan şiirler yazılmadığını, buna da Dil Devrimi’nin meydana getirdiği ‘tahribat’ın yol açtığını’ öne sürmüştü. Aziz dost Beşir Ayvazoğlu’nun, kısmen de olsa Ahmet Turan Alkan’a destek verdiğini, yine o haberden öğreniyoruz. Cem Kuleli, beni telefonla Bodrum’da buldu ve Alkan’ın bu görüşleri hakkında ne düşündüğümü sordu. Ona, bunların ‘ciddiye alınır’ bir yanı olmadığını belirttim. Biraz da öfkeyle verilmiş bir yanıt! Yine de, bu öfkede, bir haklılık payı da vardı elbet...
Bir kere şunu vurgulayayım: Ahmet Turan Alkan’ın bu sözleri, bugün Türkiye’de şiir yazan herkese, düpedüz hakarettir. Gerçi Alkan, kurnazca davranıyor ve şairlere doğrudan değil Türkçe’nin ‘şiiriyetini kaybettiği’ bahanesi üzerinden dolaylı olarak hakaret ediyor, ama sonunda, ister doğrudan, ister dolaylı olsun, yazısının, bugün bu ülkede yazılan (hatta, sadece bugün değil, yazının mantığına bakılırsa, Dil Devrimi’nden bu yana yazılan!) bütün şiirleri, bilaistisna çöpe atılması gereken şiirler olarak gördüğü anlaşılıyor. El insaf, bin kerre el insaf!
Alkan’ın, biraz da laf kıtlığında asma budayım fehvasınca yazdığı bu talihsiz (evet, hakikaten talihsiz!) ve ona hiç mi hiç yakışmayan yazısını, niçin ‘ciddiye almadığım’ı belirtmek gereğini duymam da bundan dolayıdır. Sevgili İhsan Deniz de, 2 Ağustos’ta ‘Yeni Şafak’ta, ‘Türk Şiiri Ölse de, Sizin Yavelerinizden Kurtulsak’ başlıklı bir yazı yazdı. Onun da haklı olarak belirttiği gibi, ‘gündelik hayatın içine karışma’nın, ‘akılda kolayca kalma’nın, ‘kolay okunur ve anlaşılır olma’nın, şiir için bir estetik ölçüt sayıldığı nerede görülmüştür? Ahmet Turan Alkan, bu ölçütlerin hangi kuramla ilişkili olduğunu bize söylese de, şiir kuramları üzerine ders veren biz cahiller istifade etsek! Ama gene de haksızlık etmeyeyim: Alkan’ın sözleri, Türkiye’de giderek yaygınlaşan bayağılaşmış, arabeskleşmiş, dahası niteliksiz ve edebiyat-dışı bir izlerçevreye seslenen şiirin meşrulaştırılması için bir ‘estetik(?) ölçüt’ olarak kullanılabilir belki;-ama işte o kadar! Söylemesi bile fazla: Ahmet Turan Alkan dostumuz, sözlerinin neyi ne kadar meşrulaştırmakta kullanılabileceğini, önceden ve iyi hesaplamalı idi...
‘Zaman’da Mehmet Niyazi Bey’in de bu konuda bir yazı yazdığını yine sevgili İhsan Deniz’in o yazısından öğrendim. Mehmet Niyazi Bey’i okumadım. Ancak İhsan Deniz’in söylediğine bakılırsa, o da şiiri, ‘hiç şüphe yok ki, şiir ezberlenen bir edebi tür’ olarak tanımlamış. Bu konuda söylenmesi gerekeni, yine sevgili İhsan Deniz söylüyor: ‘Böylece şiirde yeni bir estetik kategori’yle (!) daha karşılaşıyoruz: Ezberlenebilir olan! Unutmayalım, eğer bir metin ezberleniyorsa, şiirdir; yoksa değil! Ne diyelim, böyle ‘geniş ve rahatlatıcı’ tanımlamalar olduğu sürece: Yaşasın ‘ezberi kolay’ şarkı sözleri ve ucuz vecizeler!’
Bazı durumlarda ukalalık, meşru gerekçelere dayanabiliyorsa eğer, şunu rahatlıkla söyleyebilirim: Şiir üzerine salahiyetle konuşabilmek belirli bir kuramsal donanımla mümkün olabilir. Modern şiir, ona ilişkin kuramlar ve o kuramların koydukları kriterler bağlamında okunduğunda, ve ancak o zaman,üzerinde konuşulabilir bir şeyler söyleyebilmek söz konusudur. Gerisi laf ü güzaftır, efendim...
http://www.zaman.com.tr/hilmi-yavuz/siirimiz-oldi-mu-issiz-acun-kaldi-mu_89141.html
Hüseyin Cöntürk, Umberto Eco, ‘Atonal Müzik’ ve ‘İkinci Yeni’ şiiri üzerine
Birkaç hafta kadar önce TRT–2’de yayımlanan ‘Sözün Büyüsü’ programında ‘İkinci Yeni’ tartışıldı; –izlemiş olanlarınız hatırlayacaktır, Erendiz Atasü, Mustafa Şerif Onaran ve Talat Halman, Muzaffer İlhan Erdost’u konuk ettiler. Erdost, bilindiği gibi, ‘İkinci Yeni’nin isim babası. Cumhuriyet şiiri tarihinde ‘İkinci Yeni’nin büyük bir dönüşüme işaret ettiğine hiç şüphe yok. İlhan Berk, Edip Cansever, Turgut Uyar, Cemal Süreya, Ece Ayhan! ‘İkinci Yeni’nin ‘as’ları bunlardı...
Muzaffer İlhan Erdost, ‘İkinci Yeni’nin bir nevi manifestosu sayılabilecek olan ‘Bir Şey Söylemeyen Şiir’ başlığıyla Pazar Postası gazetesinde, 1956 yılında yayımlanan yazısında ‘İkinci Yeni’ şiirini bir kilimdeki nakışlara, bir çinideki desenlere benzetiyor ve ‘Bu desenlerin, bu nakışların söylediği hiçbir şey yok.’ diyordu. Tıpkı bu nakışlar, bu desenler gibi yeni şiirin de, Erdost’a göre, ‘söylediği hiçbir şey yok’tu ve yine tıpkı onlar gibi ‘yeni şiir de doğrudan doğruya kelimeler arasındaki olanakları deneyerek yeni bileşkelere varıyorlar’dı. ‘İkinci Yeni’nin şairleri, ‘bir düşünceyi, bir duyguyu, bir olayı anlatmak için mısra kurmaya gitmiyor, kelimeleri alıyor, onlardan mısraını kuruyor’du. ‘Çünkü’, diye yazıyordu Erdost, ‘Bu şiirin amacı, bir şey söylemek değil, şiirin kendisini kurmak’tır. Bu şiir, ‘bir şey söylüyorsa eğer, bu, Erdost’a göre ‘raslantısal’ olacaktı. ‘İkinci Yeni’, bir şey anlatmıyor, bir şey söylemiyordu, kısacası...

Asım Bezirci, ‘İkinci Yeni Olayı’ adlı kitabında Erdost’un bu görüşlerini eleştirirken, ‘bazı şairler(in) şiirle soyut resmi birbirine karıştıran bu görüşe’ ayak uydurduklarını bildirir. Bu şairlerin, ‘sözcüklerin anlamla yüklü olduğunu’ unuttuklarını, ‘yalnızca biçimde, sözcüklerin konumunda yapılacak değişikliklerle şiirin yenileşeceği’ zehabına kapıldıklarını; dolayısıyla, ‘dili ve gerçeği bozmaktan, usu ve anlamı çiğnemekten, duyum ve algıları birbirine karıştırmaktan’ çekinmediklerini öne sürer. Bezirci’ye göre, bu açıdan bakıldığında, son kertede, ‘İkinci Yeni’ şiirinin programı, duyu ve algıların birbirine karıştırılmasına (‘synaesthesia’) ve dili bozmaya (‘déformation’) irca edilebilir. Ama bunlar, şiirde ‘anlam’ sorununun bütünüyle tasfiyesi amacıyla mı yapılmaktadır;– galiba asıl soru budur!
Muzaffer İlhan Erdost, ‘Bir Şey Söylemeyen Şiir’ başlıklı yazısından yirmi bir yıl sonra, Türk Dili dergisinde, ‘İkinci Yeni’ üzerine kendisiyle yapılan bir söyleşide, ‘anlam’ konusunda bir nevi özeleştiri yapmış ve ‘başlangıçta, şiirin söz yapısındaki altüst oluş, genel olarak anlamsız(lık) olarak algılandı, biz de öyle algıladık.’ demiştir. Erdost, şunları söylemiştir o konuşmasında: ‘İkinci Yeni, anlamsızlığı ilke olarak savunmadı, şiirin anlamsız olarak suçlanmasına karşı çıktı, şiirin anlamsız da olabileceğini vurgulayarak, ona tam bir serbestlik tanıdı. Anlamın, şiirin yeni biçiminden dolayı anlaşılamamış olması da bir gerçekti; yeni biçime yabancı olan için, bu şiirde anlam bulmak olanaksızdı da...’
Şimdi burada durmak ve neredeyse 40 yıl sonra, çok değerli bir eleştirmenin hakkını teslim etmek gerekiyor. Bu eleştirmen, Hüseyin Cöntürk’tür. Cöntürk, Erdost’un şiirle soyut resim, çini ya da kilim arasında ilişki kurarak, ‘İkinci Yeni’ şiirinin ‘bir şey söylemediği’ni, yani bu şiirin ‘anlamsız’ olduğunu öne sürdüğü yıllarda, ‘İkinci Yeni’nin anlam açısından neyi amaçladığının anlaşılabilmesi için, ‘kilim nakışları’nın ve ‘çini desenleri’nin, ya da soyut resmin değil, atonal müziğin ya da somut müziğin örnek alınması gerektiğini savunmuştur. Cöntürk, daha sonra, 1960 yılında (evet, 1960 yılında; –bu tarih, çok önemli çünkü!) ‘Çağının Şairi’ adlı kitabına aldığı ‘Yeni Şiir ve Yeni Müzik’ başlıklı yazısında, ‘atonal müzikte beklenmedik bir şekilde hava değiştirme, birden askıda kalma, bir yola alışmadan başka bir yola atlama vardır. (...) Böyle bir müzik karşısında duyulan duygu ise, çokluk, onun ‘anlamsız’ olduğudur. İşte bazı yeni şiirler karşısındaki duygusal durumumuz da böyledir.’ diye yazacaktır.
Cöntürk’ün, atonal müzikle ‘yeni şiir’ (Bundan elbette ‘İkinci Yeni’ kastedilmektedir.) arasında kurduğu bu ilişkinin tarihi, büyük önem taşıyor, demiştim. Nedenini söyleyeyim: Hüseyin Cöntürk’ün, atonal müzikle ‘yeni şiir’ arasındaki bağıntıları dile getirdiği bu makalesi, atonal müzik’in ‘açık yapıt’ için bir model olduğunu öne süren Umberto Eco’nun yazıları ile, hemen hemen aynı tarihlerde yayımlanmıştır. Eco, atonal müzikle ‘açık yapıt’ ilişkisinden, ilk defa, 1958’de, XII. Uluslararası Felsefe Kongresi’ne sunduğu bir bildiride söz ettiğini söylemektedir. Cöntürk’ün yazısı da, kitap 1960’ta yayımlandığına göre, aşağı yukarı o yıllarda yazılmış olmalıdır.
‘İkinci Yeni’ konusunda yazılıp söylenenlerde, Hüseyin Cöntürk’e atıfta bulunulmamış olunmasına ne anlam vermeli, bilemiyorum. Umberto Eco’yla aynı zamanda ve belki de daha önce, kuşatıcı bir entelektüel donanımla yaptığı aynı doğrultudaki şaşırtıcı ve hayranlık verici tespitleri dolayısıyla, Hüseyin Cöntürk’ü saygıyla anmak, hiç şüphe yok, hakgözetirlik olacaktır, diye düşünüyorum.
Not: Yazarımız Hilmi Yavuz’un okurları, “hilmiyavuz@yahoogroups.com” adlı bir e–grup oluşturmuşlardır. Grubun web adresi de: “http://groups.yahoo.com/group/hilmiyavuz” şeklindedir.
20.03.2002
http://arsiv.zaman.com.tr/2002/03/20/yazarlar/hilmiyavuz.htm


 

ŞİİR KONTROL HAPI


Behçet Necatigil, 1970 yılında yayımlanan ‘En/Cam’ adlı şiir kitabı dolayısıyla, Rauf Mutluay’la ‘Cumhuriyet’ gazetesinde yaptığı bir söyleşide, Mutluay’ın ‘ne tür şairleri seviyorsunuz?’ sorusuna, genç (ve elbette, bazı yaşlı) şairlerin kulaklarına küpe olması gereken şu yanıtı vermişti:
‘Şiir kontrol hapı alan şairleri severim. Çok çocuklu olmak için, günümüzde büyük kazançlar gerek. Ziyan olur, erken ölürler yoksa!..’
Necatigil’in o şairce zarafeti ile anlatmak istediğini kavramamak için budala olmak gerekir. Necatigil, şunu söylemek istiyordu: Şairler, öyle her yazdıklarını ‘şiir’ sanmasınlar. Kalıcı olabilmek, yarına kalabilmek için, az ama öz şiir yazmak gerek…
‘Şiir kontrol hapı’ almak! Necatigil, şiir yazma eylemi ile doğurma eylemi arasında kurduğu bu metaforik paralelliği, aslında dilin içinden çıkarmıştır. Osmanlıca’da çok şiir yazanlara, ‘velud şairler’ denir;- ‘velud’, yani, ‘doğurgan’!
‘Veludiyet’ ya da ‘doğurganlık’ sanki bir erdemmiş gibi görünebilir. Ama Osmanlıca’da, bir de ‘müteşair’ sözcüğü vardır. ‘Müteşair’, ‘şair geçinen’ demektir. Ve genellikle, Necatigil’in önerdiği ‘şiir kontrol hapı’nı almayanlar bunlardır. Bunlar, yani, ‘müteşairler!’
Buna karşılık, ‘şiir kontrol hapı’nı hemen hemen her gün, hiç sektirmeden alan şairler de vardır. Yahya Kemal, bunların başında gelir. Çünkü, üstadın bir dizeyi (mısraı) yazabilmek için yedi yıl, (evet, tastamam yedi yıl!) uğraştığı söylenir. Yakın dostu Prof. Dr. Halil Vahbi Eralp, Yahya Kemal’in ölümünden sonra yayımlanan ‘Yahya Kemal İçin’ adlı kitabında, üstada yıllardır bir tek dize bile yazmadığını hatırlattığında, üstadın şu yanıtı verdiğini bildirir: ‘Mısra, benim haysiyetimdir…’
Halil Vehbi Eralp, ‘mezar taşına da kazınabilir’ dediği bu sözü aktardıktan sonra, Yahya Kemal’e seslenerek şunları yazar: ‘Bu söz, seni olduğu gibi anlatır. Bir insan nasıl haysiyetinden fedakarlık edemezse, etmemesi lazımsa, sen de mısraından fedakarlık edemiyordun. Mısra, senin haysiyetin olduğu içindir ki, sen de Türk mısraının hem haysiyeti hem şerefi oldun. Her mısrada mukadder bir kelime vardır, diyordun; bunu beklemekten başka çare yoktur.’
Şair, Yahya Kemal örneğinde olduğu gibi, sabırlıdır, bekler. Behçet Necatigil boşuna söylememiştir: ‘Çünkü bazı şiirler, bekler bazı yaşları…’ Müteşair yani, şair geçinenler ise acelecidir, sabırsızdır. Bazan bir günde dört şiir bile yazar, bunları yayımlamaktan çekinmezler…
‘Şiir Kontrol Hapı’ almaktan söz ediyorduk. Behçet Necatigil bunu öneriyor ya, Keçecizade İzzet Molla da, her gün durmaksızın şiir yazan ‘velud müteşairler’e, perhiz tavsiye eder. İskender Pala’nın ‘Şairlerin Dilinden’ adlı kitabında bildirdiğine göre, Keçecizade İzzet Molla Sivas’ta sürgünde iken, orada, şair geçinenlerden (‘müteşairlerden’) biri ona her gün ipesapa gelmez manzumeler gönderip fikrini sorarmış. Molla, yazılanlara şöyle bir göz gezdirip, hepsinin deli saçmasından ibaret olduğunu görünce, şiirleri getiren uşağa, ‘Beyefendiye söyle, perhiz etsin!’ demiş.
Biçare müteşair, İzzet Molla’nın sözlerindeki inceliği nereden anlasın! O, Molla’nın gerçekten yemek konusunda perhiz yapması tavsiyesinde bulunduğunu sanarak, perhize başlamış. Bir süre sonra da, uşağıyla yeniden şiirler gönderince, İzzet Molla, ‘Efendine söyle, perhiz etsin!’ uyarısını tekrarlamış. Bunun üzerine uşak, ‘Efendim’, demiş, ‘perhiz ede ede, zavallının kımıldanacak hali kalmadı…’
İzzet Molla, bir lahavle çekerek, kükremiş: ‘Efendin perhiz ediyorsa, bu herzeleri kim ortaya çıkarıyor, be herif?’
Bugün bile geçerliliğini koruyan bir söz bu: ‘Bu herzeleri kim ortaya çıkarıyor?’ İnanılır gibi değil: Ortalık ‘velud müteşairler’den geçilmez oldu. En saygın edebiyat dergilerinden radyo ve TV’lerdeki en bayağı şiir (?) programlarına kadar, yenir yutulur cinsten olmayan herzeler ‘şiir’ adı altında piyasaya sürülmeye başlandıysa, bu, Tanpınar’ın deyişiyle, ‘zevk hezimeti’ne (‘beğeni yıkımına’) uğramış olmak değil midir?
Öyle görünüyor ki, hormonlu bir romantizmle beslenmiş ham ruhlara, Necatigil’in tavsiye ettiği ‘şiir kontrol hapı’ da nafiledir; Keçecizade İzzet Molla’nın tavsiye ettiği ‘perhiz’ de’…

Hilmi Yavuz


https://simgesiir.wordpress.com/2011/12/07/siir-kontrol-hapi-hilmi-yavuz/





Şiir okumaya dair
Şiiri okuma, başlı başına bir sanattır.
Evet, öyledir de, şimdi durup dururken bu da nereden çıktı demeyiniz lütfen. Şiir okuma konusuna niçin takıldığımı, izninizle, izah edeyim. Bazı şairlerin kendi seslerinden kayda alınmış şiirlerinin CD’leri yayımlandı: Nazım Hikmet’in, Orhan Veli’nin, Oktay Rifat’ın, Behçet Necatigil’in, Attila İlhan’ın ve başkalarının! Dolayısıyla, bu CD’leri dinlerken şiirin nasıl okunması gerektiği üzerinde durulması gerektiğini düşündüm.

Yahya Kemal Beyatlı, ‘Edebiyata Dair’in ilk makalesi olan ‘Şiir Okumaya Dair’ başlıklı yazısında ‘[h]alis bir şiir fena okunabilir, lakin sahte bir şiir iyi okunamaz’ der. Yahya Kemal’e göre, iyi bir şiiri kötü okumak mümkün, ama kötü bir şiiri (o,’sahte şiir’ diyor!) iyi okumak mümkün değildir.

Ben meseleye Yahya Kemal gibi bakmıyorum: Bana göre şiir okumada şiirin ‘iyi’ ya da ‘kötü’ olması belirleyici değildir. İyi bir şiiri kötü okumak mümkünse, kötü bir şiiri de iyi okumak mümkündür. Bence şiir okumada ölçü’nün, şiirin ‘iyi’ ya da ‘kötü’ olması değil, [iyi ya da kötü] o şiirin ‘doğru’ ve ‘güzel’ okunmasıdır: ‘Doğru’ okumak başka, ‘güzel’ okumak başkadır! Mesela, Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın Atatürk için yazdığı ‘daha diyordu’, ‘sabaha diyordu’, ‘aha diyordu’ kafiyeli şiiri, bir Mehmetçiğin ağzından yazılmışken, onu İstanbul ağzıyla okuyamazsınız;- İstanbul ağzıyla Atatürk’e ‘aha!’ dedirtemezsiniz! O şiiri, İç Anadolu köylüsü ağzıyla okumak gerekir. Külebi’nin bazı şiirleri gibi! ‘Doğru okuma’ budur!

‘Güzel’ okumaya gelince, telaffuz çok önemlidir. Nazım Hikmet, şiirlerini okurken telaffuz hataları yapar; -sözcüklerde ikinci heceyi vurguladığına [‘akıyordu’ sözcüğünü,- mesela] tanık olursunuz. Salâh Birsel ve Cemal Süreya da vurguda telaffuz hataları yaparlar: Telaffuz kadar önemli olan dizelerin enjambement imkânlarının, bir dizenin ondan sonraki dizeye ulanmasının, gözardı edilmemesidir. Eh, doğallıkla bir de sesin mikrofonik olması gerekir.

Seslerinden şiirlerini dinlediğim şairlerin hiçbirini beğenmediğimi söylemeliyim. Özdemir Asaf, ‘r’ harflerini söyleyemezdi; Attila İlhan’ın okumasını ağlak ve melodramatik bulurum. Orhan Veli’nin ses kaydı fena değildir;- Oktay Rifat’ınki de öyle! Necatigil’in okuyuşu ise, nevi şahsına münhasır bir okumadır. [Yanlış anlaşılmamak için hemen belirtmeliyim: Bilebildiğim kadarıyla Salah Birsel’in, Özdemir Asaf’ın ve Cemal Süreya’nın kendi seslerinden CD’leri yayımlanmış değildir. Onların okumalarını, 1950’li yıllarda çok yaygın olan ‘Edebiyat Matineleri’nde bizzat dinlemiş biri olarak hatırlıyorum].

Kendi sesinden hiçbir şiirini dinlemek istemediğim tek şair var: Fazıl Hüsnü Dağlarca! Ötekilere bir ölçüde tahammül edilebiliyor ne de olsa! Şiirlerini Rumeli ağzıyla okuyan Yahya Kemal’e bile! [Güzelim ‘Erenköyü’nde Bahar’ şiirini, ‘hoş’ sözcüğünü ‘hojjjj’ diye telaffuz ederek berbad etmiştir!]

Ya eskiler nasıl şiir okurlarmış? Bu konuda elimizde sadece Ahmet Rasim’in ‘Muharrir Şair, Edib’deki tanıklığı var. Ahmet Rasim, Muallim Naci’nin çevresindeki şairlerin şiir okuma tarzlarına dair bilgiler veriyor. Ona göre, ‘Hoca Hayret, burnundan söyler gibi, merhum Şeyh Vasfi de mazlum mazlum okur[muş]’! [Muallim] Naci tok bir eda ile ekseriya bıyıklarını bura bura terennüm eder’, ‘Müstecabizade’ninkine şiir okuma değil, ağlama demek daha doğru olur’muş! ‘Andelib, kahkahalarla veya kaşlar çatık, gözler dönük pürüzlü, çatlağa yakın bir sesle başlar, canı isterse aralıkta ağlar’mış!

Tiyatro oyuncularına kesinlikle güvenmiyorum. Bazıları şiir okumuyorlar, deyiş yerindeyse şiiri ‘o y n u y o r l a r’! Bu benim en tahammül edemediğim şeydir! 

11 Mart 2015





'Şiir hangi sözcüklerle yazılmalı ki…' (1)
Bilinen hikayedir; - Valery, ‘Degas, Danse, Dessin’de anlatır: Ressam Edgar Degas, şiir yazmayı düşündüğünü, fikirleri olduğunu, ama bu fikirleri bir türlü şiire dönüştürmeyi başaramadığını söyler; nedenini sorar Mallarmé’ye: Mallarmé şu cevabı verir: ‘Ama Degas,şiir sözcüklerle yazılır, fikirlerle değil!’.
Elbette doğrudur, ‘şiir, sözcüklerle yazılır; evet, ama hangi sözcüklerle? Bir şiirimdeki bir dizeyi alıntılayarak söylersem: ‘Şiir hangi sözcüklerle yazılmalı ki?’

Şiir, Dil’in sözdağarından (vokabüler’inden) seçilen sözcüklerle yazılacaktır da, bu seçme işi nasıl olacaktır? Roman Jakobson, yirminci yüzyıl dilbiliminin büyük yol açıcısı, ‘Poetics and Linguistics’ adlı makalesinde, Dil’in iki ekseninden birinin ‘seçici’ (’selective’), ötekininse, ‘birleştirici’ (’combinative’) ekseni olduğunu bildirir; ilki metafor’u (eğretileme; istiare) verir bize, ikincisi metonimi’yi (düzdeğişmece; mecaz-ı mürsel)... Bir örnekle anlatayım: Necip Fazıl’ın, bir şiirindeki

‘Ve bahtı göklerin altın çivilerinde’

dizesini alalım: Bu dizede şair, örtük olarak, ‘yıldızlar’ı anlatmak istemiştir ve bunun için, yıldızlarla benzeşim ilişkisi kurabileceği bir sözdağarından ‘altın çiviler’i seçmiştir. Şair, pekala, bu sözdağarından başka bir sözcük ya da sözcükler seçebilir, yıldızları, örneğin, sarı buğdaylara da benzetebilirdi;- ama, ‘altın çiviler’de karar kılmış, böylece ‘çiviler’ ile ‘yıldızlar’ arasında birebir bir paralellik ya da metaforik bir ilişki kurulmasını sağlamıştır. Jakobson’un ‘seçici eksen’i budur. ‘Altın çiviler’i ‘gökler’le birleştirmek ise, ‘birleştirici eksen’in işidir Bu da, ‘göklerin altın çivileri’ tümce parçasının, metonimik bir ilişki kurması demektir.

Söylemesi bile fazla belki: Şairin, metaforik ilişki kurmak için sözdağarından seçeceği sözcüğü belirleyen kriterler var. ‘Yıldız’ örneğinden gidelim: Şair, yıldızlar’la örneğin ‘takunyalar’ arasında bir ilişki kuramaz; çünkü bu bağlamda bir benzeşim söz konusu değildir: Ama bu sadece metaforik ilişki için değil, metafor dışındaki paralellikler için de geçerlidir. Eski bir belagat terimi olan ‘cezalet’, sözcük seçimi işindeki belirleyici kriterlerden biridir. Tahir-ül Mevlevi’nin ‘Edebiyat Lügati’nde, ‘Cezalet’ten söz ederken, ‘Eda’nın müedda ile yani lafzın mana, daha açığı üslubun mevzu ile muvafık olması için kelimelerin rikkat ve cezaletine de mümkün olduğu kadar dikkat etmek’ gerektiğini bildirir. ‘Rikkat’ yani, üslubun konuyla ilişkili olması; ‘cezalet’ ,yani üslubun konuya aykırı olması! Tahir-ül Mevlevi, bebeğin uykusu için ‘mışıl mışıl’ yerine ‘horul horul’u seçip kullanmanın bir ‘cezalet’ örneği olduğunu bildiriyor.

Yahya Kemal de, ‘Edebiyata Dair’deki ‘Ali Emiri Efendi ve Yeni Şiir’ başlıklı kısa makalesinde, Ali Emiri Efendi’nin ‘yeni usulde şiir söylemek gibi bir hevese kapıldı[ğını]’ belirtip’ telefon’, ‘tahtelbahir’ (denizaltı), ‘tayyare’ gibi ‘yeni zamanların en bariz terakki numuneleri’ üzerine şiirler yazdığını söyledikten sonra, onun

‘Tayyareye binmiş geziyor naz ile canan’

dizesini ele alıyor ve bu dizenin ‘asrın şiddet, sür’at ve huşunetinden[…] uzak bir manzara’ çizdiğini bildiriyor. Yahya Kemal söylemiyor ama, ‘tayyare’ sözcüğü ile, dizenin geçmişe gönderme yapan ‘eda’sı arasında ‘cezalet’ vardır; - Tahir-ül Mevlevi’nin deyişiyle, eda’nın ‘müedda’ya, ya da üslubun konuya ‘muvafık’ olmaması durumu!..

(Bu meseleye devam edeceğim)
Hilmi Yavuz, 21 Eylül 2005


Şiir hangi sözcüklerle yazılmalı ki’… (2)
Geçen haftaki yazımda şiir dilinin sözdağarının (’vocabulaire’) nasıl seçilmesi gerektiği konusunu anlatmaya başlamıştım: Bu hafta da devam ediyorum.
Prof. Dr. Mehmet Kaplan, ‘Edebiyatımızın İçinden’ adlı kitabında yer alan ‘Cahit Sıtkı Tarancı’nın Şiir Estetiği’ başlığını taşıyan makalesinde Tarancı’nın ‘her kelimenin kendine has bir çağrışım mekanizmasına bağlı olduğunun farkında’ olduğunu belirttikten sonra, ‘Cahit Sıtkı’ya göre şiir, bir ‘evocation’ sanatıdır’, der ve şöyle sürdürür sözlerini: ‘Kelimeler uyandırdıkları çağrışım ile okuyucuya tesir ederler. Ölü veya uydurma kelimelerde bu hassa yoktur. Cahit Sıtkı’nın kelimelerdeki bu hassaya ne kadar ehemmiyet verdiğini şu mısra tahlili çok iyi gösterir:

Ağlarım hatıra geldikçe gülüştüklerimiz

Mısrasında ‘hatıra’ yerine ‘aklıma’ deyiniz: Vezin bozulmaz[…] ama şiir sırra kadem basar. Bunun tek sebebi ‘hatıra’ kelimesinin ‘aklıma’ kelimesinden daha zengin bir ‘evocation’ unsuru olarak daha kuvvetli olmasıdır.’

Türkiye’nin en değerli filologlarından biri olan Prof. Dr. Süheyla Bayrav da, ‘Dilbilim’ dergisinin I. sayısında, şiirin çağrışım alanı geniş olan ‘arkaik’ sözcüklerle yazılmasını savunanlar olduğunu bildiriyor ki, bu da Prof. Kaplan’ın tezinin doğrulanması demektir.

‘Arkaik’ sözcükler! ‘Bedreddin Üzerine Şiirler’i yazarken, 15. yüzyıla ilişkin bir tarihsel dil (’arkaik’ dil!) kullanarak, belirli bir ‘gelenek-etkisi’ üretmeye çalıştığımda, bağnaz, dahası fanatik dil ‘devrimbaz’larının hışmına uğramış, ‘Osmanlıcı’lıkla damgalanıp aforoz edilmiştim. Oysa, kullandığım sözcükler, Osmanlı toprak rejimini ve kurumlarını işaret eden terimlerdi ve elbette ‘öztürkçe’ söylenmeleri söz konusu olamazdı: -’timar’, ‘miri’, ‘mutasavvıf’ vb., sözcükleri gibi!

Pek iyi de, günümüzde bazı genç şairlerin, bu defa, gündelik hayatımıza girmiş yabancı dilden aktarma sözcüklerle yazdıkları şiirlere ne demelidir? Değer verdiğim bir genç şair ve romancı, Murat Menteş’in ‘Dergah’ dergisinin son sayısında (Eylül 2005), ‘Aceleci Tefecinin Ebediyet Süsü Verdiği Anlar’ başlıklı şiirinde görüyoruz bu sözcükler ve onlarla yapılan tamlamaları: ‘Aranjman çığlıklar’, ‘hasret stoklamak’, ‘romantik efor’, ‘bloke edilen şefkat’, ‘prosedür gereği haşat olmak’, ‘gözyaşı averajı’, ‘nihavent fotosentez’, ‘ihtiras transferi’, ‘platonik parantez’, ‘ontolojik yama’, ‘hasretle şarj olmak’, vs., vs.!

Denebilir ki, bu sözcüklerle bugünkü gündelik hayatımıza tanıklık etmek söz konusudur: Sözcüklerin tümü, günümüz konuşma dilinde dolaşıma girmiş sözcüklerdir; Türk insanının bugüne ilişkin ‘insanlık durum’u, ancak bu sözcüklerle ve onlarla inşa edilen imgelerle dilegetirilebilir! Bu böyle midir, değil midir, tartışılabilir; ama, bu imgelerle inşa edilen şiirlerin, gerçekten ‘şiir dili’ ile mi yoksa, gündelik konuşma diline eklemlenmiş ‘tufeyli’ bir dille mi yazıldıkları, mutlaka sorgulanmalıdır. ‘Tufeyli dil’i, gündelik konuşma diliyle argo dili arasında, her ikisine de asalak, ‘ne o ne öteki’ dil olarak tanımlıyorum; -Ömer Seyfettin’in Efruz bey tipinin, bir ara, Bilgi Bucağı’nda ürettiği, rahmetli Tahir Alangu hoca’nın deyişiyle, ‘çeşitli dillerin kelimelerinden ve kurallarından’ yapılmış ‘karma’ dil gibi!

‘Efruz bey’den Murat Menteş’e, Tarih tekerrür ediyor, ama önce komedi, sonra da trajedi olarak! Ömer Seyfettin, aşırı Batılılaşmanın ortaya çıkardığı bir tiple, Efruz bey’le, onu gülünçleştirerek alay ediyordu; Murat Menteş ise, deyiş yerindeyse, Efruz bey’in dilinden, o ‘tufeyli dil’den bir ‘şiir dili’ kurmaya çalışıyor ki, galiba trajik olan budur. Menteş, bu sözcüklerde, Prof. Kaplan’ın sözünü ettiği o ‘evocation hassası’nın olup olmadığı ve ‘şiirin sırra kadem bas[ıp]’ basmadığı üzerinde dursa iyi olurdu, diye düşünüyorum.
Hilmi Yavuz, 28 Eylül 2005

 

İslamcı mı, Kitch mi?

İslamcı şiirde, görünüşe göre postmodern bir dönüşüme işaret eden örneklerin giderek çoğalması, bu şiirin klasik ve modern İslamcı şiirden nasıl ve nerede dönüşüme uğrayarak farklı bir kimlik edindiği üzerinde durulmasını gerektiriyor.
Klasik İslamcı şiiri, hiç şüphe yok, Mehmet Akif yazmıştır;- modern İslamcı şiirin en büyük temsilcisi ise, elbette Sezai Karakoç’tur. Şüphe götürmeyen bir başka mesele de, İslamcı şiirin, Klasik ve Modern evrelerini dönüşerek aşmasının da sözkonusu olabilmesidir. Bu ‘aşma’, bugünkü görünümüyle, geride bırakmak iddiasında olduğu Klasik ve Modern İslamcı şiire, iddia edildiği gibi, Postmodern bir alternatif mi getirmiştir,-yoksa İslamcı şiir, Postmodern iddialı görünümün arkasında bir Kitch şiire mi dönüşmüştür? Sorgulamak gerek!

Milan Kundera ‘Kudüs Söylevi’nde Kitch’i ‘basmakalıp düşüncelerin budalalığının güzellik ve heyecanın diliyle anlatımıdır’ olarak tanımlar ve ‘kitle iletişim araçlarının estetiği[nin], kaçınılmaz olarak kitch’in estetiği ol[duğunu]’ bildirir ve şöyle sürdürür sözlerini: “Kitle iletişim araçları tüm yaşamımıza sızıp bizi her yandan kuşattıkça kitch, bizim estetiğimiz ve bizim günlük ahlakımız olmaktadır.”

Kitch’in, kitle iletişim araçlarının marifetiyle günlük ahlakımız olmasının Müslüman bir toplumda ne anlama geldiği gibi vahim ve ürkütücü bir meseleyi irdelemeyi, şimdilik bir yana bırakıyorum, asıl üzerinde durmak istediğim, kitle iletişim araçları marifetiyle bizim İslamî estetiğimizin kitch’e nasıl dönüşmüş olduğudur: Bugün genç ya da orta yaşa yaklaşmış İslamcı şairler tarafından yazılan şiirlerin çoğu, tam da Kundera’nın belirttiği gibi, ‘kitle iletişim araçları estetiğinin’ hâkim olduğu bir kitch şiiridir.

‘Hece’ dergisinin Mart sayısında Mikâil Söylemez’in ‘Postmodern Şiirde İmge’ başlıklı yazısını okurken, Hakan Şarkdemir’in bir şiirini alıntılayarak bu şiirin ‘postmodern şiirde imge kullanımına örnek olarak okunabil[eceğini]’ öne sürdüğüne tanık oldum. Estetik popülizm, her kültürel öbekten rastgele seçilen objelerin biraradalığını öngörür. Sözkonusu şiirde de kelimeler, aid oldukları bağlamlardan koparılmış birer obje olarak yeni ve özgül bir bağlama oturtulmadan, dolayısıyla, anlamlandırılmadan sıralanmış olarak görünüyorlar. Örneğin, Duchamp’ın ‘pisuar’ı, bağlam değiştirerek, değiştirilen bağlamın anlamını edinirken, şiirdeki kelime-objeler bağlamsız bir dizi olarak, öylece kalıyorlar: ‘Libertendir getiren vers libre’i’ dizesi ile ‘Rabbim sizi esirgesin’ dizesi; ‘ibre-i bikrinde ibretlik bir’ dizesi ile ‘litre eter gibidir’ dizesi ard arda yazılmış olmaktan ötede herhangi bir durumu imlemiyorlar. Jameson’un bildirdiği gibi, estetik üretimin genelde meta üretimiyle bütünleşmiş olması, örneğin bir mağazanın vitrinindeki estetik düzenlemenin, metaların albenili bir görünürlük edinmesine ilişkin bir bağlam oluşturmasını zorunlu kılarken [ki, bu gerçek anlamda postmodernist bir durumdur!], Şarkdemir’in şiirinde kelime-objelerin çıktığı vitrinde bir bağlam oluşturmamış olmaları, bu şiiri Mikâil Söylemez’in zannettiği gibi, postmodern değil, tam da kitch bir şiire dönüştürüyor.

Şunu bilmek gerekiyor: Metin Eloğlu’nun şiirini tahrif ederek postmodern ve İslamcı bir şiir yazılamaz! İslam medeniyetinin estetiğini, çağrışımlı, ilgisizce parçalanıp bitiştirilmiş ve rastgele kelime oyunlarıyla [‘vezirliğin veznesinde bilmezdik vezin / vize de ne ki / ziver midir bey’] yeniden inşa etmeye yeltenmek, bu medeniyeti düpedüz bir kitch’e dönüştürmek anlamına gelir. Bu da, şiiri ne İslamcı ne de postmodern kılar!

Kendi kendimizi aldatmayalım, lütfen!
Hilmi Yavuz, 8 Nisan 2015


Lirik şiirin modern kriteri: Temsiliyetsizlik

Modern lirik şiire dair iki farklı görüş var: İlki, Paul de Man’ın. Paul de Man ‘Blindness and Insight’da yayımlanan ‘Lyric and Modernity’ adlı yazısında, “[l]irik şiire önde gelen bir yer verilmeden, modern edebiyattan tutarlı bir biçimde söz açmak imkânsızdır” der; dolayısıyla da, lirik şiir ile modernite arasında birebir bir mütekabiliyetten söz edilebileceğine işaret eder.

Lirik şiir, Paul de Man’ın Hugo Friedrich’in ‘Die Struktur der Modernen Lyrik’inden iktibas ederek belirttiğine göre, ‘temsilî gerçekliğin yitirilmesi [Entrealisierung], Ben’in yitirilmesi [Entpersönlichung] ile birlikte gerçekleşir: “Modern liriğin kişisizleştirilmesi, Baudelaire ile başlar. Bu da, en azından lirik sesin, eser ile empirik kişi [ben] arasındaki birliğin dile getirilişi olmaktan çıkması demektir. Bu birlik, romantiklerin, daha önceki lirik şiirin birçok yüzyılında sergilendiğinin aksine, elde etmeye çalıştıkları bir şeydir.” Şirin, gerçekliğe hiçbir biçimde atıfta bulunmaması, temsiliyet ilişkisinin modern lirik şiir için bir sorun olmaktan çıkması demektir.

Farklı görüş, Adorno’dan: Adorno, ilk defa 1957 yılında ‘Akzente’ dergisinde yayımlanan ‘Rede über Lyrik und Gesellschaft’ [Lirik Şiir ve Toplum Üzerine] adlı yazısında bu mesele üzerinde durur. Adorno, ‘Lirik şiir’in genel olarak, topluma karşıt, tümüyle bireysel olduğu[nun] zannedildiğini, bu anlamda yaygın bir önkabulün mevcudiyetini, bir ‘çıkış noktası’ olarak alacağını söyler.

‘Lirik şiirin, maddi şeylerin üstün gücüne olan o kendine özgü muhalif esprisi, dünyanın şeyleşmesine [‘reification’] ve modern çağın başlangıcından ya da endüstri devriminin yaşamda başat bir güç olmasından bu yana, metaların insan varlığına hâkim oluşuna karşı bir reaksiyon biçimidir.’ Adorno, Rilke’nin ‘Dinggedichte’de [‘Şey Şiirleri’] tastamam bunu, yani, şeyleri kültleştirerek, Dünya’nın şeyleşmesine ve metaların insan varlığına hâkim olmasına karşı bir tür kendine özgü muhalefeti gerçekleştirdiğini de bildirir ve son derece canalıcı bir tespitle sürdürür sözlerini: ‘Sanat yapıtının [dolayısıyla, lirik şiirin H.Y.] yüceliği, ideolojinin gizleyip örtbas ettiklerini açığa çıkarmasındadır.’ Başka bir deyişle, ‘lirik şiirde toplumsal olmayandır ki, tastamam onun toplumsal yanı olur’.

Şimdi soru şudur: [Modern] Lirik şiirin kriteri, [i] Paul de Man’ın önesürdüğü gibi, gerçekliğe ya da temsiliyete atıfta bulunmayan bir şiir olması mıdır, yoksa [ii] Adorno’nun öne sürdüğü gibi, tam tersine, ideolojinin örtbas ettiği gerçekliği açığa çıkaran bir şiir mi olmasıdır?

Bence bu iki kriter telif edilebilir. Paul de Man, lirik şirin objektif realite ile temsilî ilişkisi olmadığını; Adorno ise, sübjektif realite ile ilişkisi olduğunu öne sürdüğüne göre, lirik şiirin tanımında ilkinin objektif realiteye, ikincisinin de sübjektif realiteye öncelik verdikleri söylenebilir ve bu, bir çelişki değildir.

Hilmi Yavuz, 20 Mayıs 2015






Şiirin ölümü üzerine


Bu kişilerin çoğunluğu, dünü ve bugünü ile Türk şiiri konusunda ne yazık ki, hiçbir bilgiye sahip olmadan şiir yazılabileceğini sanmakta olanlardır. Ne Yahya Kemal'den haberleri vardır, ne Ahmet Muhip Dıranas'tan, ne Behçet Necatigil'den ne de Edip Cansever'den… Duygularını en sıradan biçimiyle dile getirmenin ‘şiir' olduğunu sanmak gafleti!

 ‘Şiir öldü mü?' Bu soru, öteden beri sorulur. Hangi gerekçeyle sorulduğunu merak edersiniz elbet. Genellikle, şiir kitaplarının satılmayışından söz edilir ve artık insanların şiir kitabı almadıkları gerekçe olarak öne sürülür.

Başka gerekçeler var mı, bilmiyorum ama şiir kitaplarının ‘çok satan kitaplar' listesinde yer almayışı ile şiirin ölümü arasında hiçbir ilişki kurulamaz. Türkiye'de ‘roman'ın bir yazınsal tür olarak öne çıktığı, şiirinse, görece olarak çok daha geriye itildiği söylenebilir ve bu da anlaşılır bir şeydir. Gelgelelim, Türkiye'de şiir okurunun sayısında bir azalma olmamıştır ki! Roman türü yapıtları satın alanların sayısı artınca, şiir okurlarının sayısı, oran olarak düşmüştür elbet, ama şiir kitaplarının satışında bir azalma yoktur. Bundan yirmi yıl önce de, bugün de, nitelikli okur tarafından satın alınan şiir kitaplarının sayısı 1000-2500 arasındadır. Bir kez daha yineliyeyim: Oran düşmüştür, ama sayı düşmemiştir.

‘Nitelikli okur' dedim, bu çok önemli: Bu tip okurlardan oluşan bir yazınsal izlerçevre vardır ve bu izlerçevre, edebiyat kamuoyunun çok önemli bir kesimini oluşturur. Bir de bu izlerçevrenin dışında şiirle ilgilenenler vardır. Bundan birkaç yıl önce, bir gazetenin okurlardan gelen şiirleri yayımlamak için açtığı sütuna, belleğim beni yanıltmıyorsa, 75.000 şiir geldiği açıklandı idi. Bu durumda akla gelen soru, Türkiye'de 75.000 şair varsa, şiir kitaplarının 1000-2500 satıyor olmasının bir çelişki oluşturup oluşturmadığı sorusudur.

Hayır, bu bir çelişki oluşturmaz. Gazeteye bir haftada 75.000 şiir gönderenler, edebî izlerçevreyi oluşturan nitelikli okurlar değildir. Bu kişilerin çoğunluğu, dünü ve bugünü ile Türk şiiri konusunda ne yazık ki, hiçbir bilgiye sahip olmadan şiir yazılabileceğini sanmakta olanlardır. Ne örneğin Yahya Kemal'den haberleri vardır, ne Ahmet Muhip Dıranas'tan, ne Behçet Necatigil'den ne de Edip Cansever'den… Duygularını en sıradan biçimiyle dile getirmenin ‘şiir' olduğunu sanmak gafleti!

Öteden beri vulgar Marksist bir poetikanın dayatmasıyla, şiirle hayat arasında zorunlu bir bağ olması gerektiği düşünüldü; somut ve maddî hayatın doğrudan dahil edilmediği ya da yansıtılmadığı bir şiirden söz edilebilmesine olanak tanınmadı. Bugün bile hâlâ böyle düşünenler var…

Şiirle hayat arasındaki ilişki, bir yansıtma değil, bir dolayım ilişkisidir: Somut ve maddi hayat, şiire, doğrudan değil, dolayımlı olarak (mediated) girer. Daha önce de yazmıştım, yineleyeyim: Adorno, ‘On Lyric Poetry and Society' (‘Lirik Şiir ve Toplum Üzerine') adlı yazısında, lirik şiirin Dünya'nın, Kapitalizm dolayımında ‘şeyleşme'sine (‘reification') ve burjuva ideolojisinin bu ‘şeyleşme'yi gizleyip örtbas etmesine karşı, ‘kendine özgü bir muhalefet'i dile getirdiğini bildirir. ‘[Lirik şiirin] yüceliği, ideolojinin gizleyip örtbas ettiklerini açığa çıkarmasındadır' der. Adorno'nun, bu bağlamda tipik örnek olarak Rilke'nin ‘Dinggedichte'sini (‘Şey Şiirleri') gösterdiğini biliyoruz. Adorno, ‘Dinggedichte'de Rilke'nin ‘şeyleri kültleştirerek Dünya'nın şeyleşmesine ve metaların insan varlığına hâkim olmasına karşı bir tür kendine özgü muhalefeti gerçekleştirdiğini' bildirir.

Paul de Man, ‘Lyric and Modernity' adlı makalesinde, bir Alman eleştirmenin, Hans Robert Jauss'un bu konudaki görüşlerini aktarır. Paul de Man'ın belirttiğine göre, ‘[l]irik şiir alanında Baudelaire'in ismi modern alegorik üslubu ortaya çıkaran kimse olarak geç[mektedir] ve Jauss ‘alegorik üslub'u, ‘işareti olabilecek bir dış gerçekliğine bir referansın olmayışı' olarak nitelendirir. Kısaca, dış gerçekliğe gönderme yapmayan ya da hayatı şiire doğrudan dahil etmeyen bir şiir! Bu şiirde, elbette, (dış gerçekliğe gönderme yapmadığına göre), ‘nesnenin gözden yitmesi', ‘ana tema' olacaktır.

Görülüyor: Kapitalizmin lirik şiirle ilişkisi, ister şeylerin kültleştirilmesi bağlamında, ister (sözcüklerin dış gerçekliğe atıfta bulunmaktan kurtulmaları dolayımıyla) şeylerin gözden yitmesi bağlamında olsun, birbirine karşıt yollardan da olsa, ideolojinin gizleyip örtbas ettiğini açığa çıkarma anlamına geliyor.

Öte yandan hayat, gerçeklik'e indirgense bile, sanatın ve özelde de şiirin gerçeklikle birebir mütekabiliyet ilişkisi içinde bulunması söz konusu olamaz. Hegel'in Estetik'inde sözünü ettiği antik Yunan ressamı Zeuxis'in, gerçeğine tıpatıp benzeyen üzüm salkımları resmetmesi, nasıl ki, Lévi-Strauss'un deyişiyle, bir Sanat eseri olmak şöyle dursun, Doğa'ya bir salkım üzüm daha eklemekten öte bir anlam taşımıyorsa, hayatı birebir yansıtan bir şiir de sanat eseri olamaz. Sanatın amacı, gerçekliğin taklidi ya da yansıtılması değil, gerçeklik duygusu (vraisemblable) uyandırmaktır.

Bunun anlamı şudur: Bir şiirde, somut ve maddî hayatın şiire doğrudan dahil edilmediğine bakarak, o şiirin hayatla ilişkisi olmadığını sanmak yanıltıcı olabilir. Zira, hayatın asıl dahil olduğu şiirler, çoklukla, hayatı doğrudan dahil etmeyen şiirlerdir.

Hilmi Yavuz, 10 Haziran 2015













Hiç yorum yok:

Yorum Gönder