7 Temmuz 2015 Salı

Müzik ve Roman İlişkisi Üzerine


‘Müzik ve Roman’ İlişkisi Üzerine Bir ‘Giriş’ Denemesi
Prof. Dr. Tuna Ertem, ‘Frankofoni’ Dergisi’nin 10. Kitab’ında, ‘Müzikal Roman’, teriminin, ilk defa, Fransız yazarı Romain Rolland tarafından kullanıldığını yazıyor. Rolland, ünlü romanı ‘Jean–Christophe’u yazmaya hazırlanırken, Malwida von Meysenburg’a gönderdiği mektupta kullanır bu terimi ve ‘geleneksel roman’la ‘müzikal roman’ arasında öngördüğü ayrım üzerinde durur. ‘Geleneksel roman’ın malzemesi, olaylar’dır, Romain Rolland’a göre;– ‘müzikal roman’ın malzemesi ise, duygular!
‘Müzikal roman’ın, Rolland’ın öne sürdüğü gibi, duygularla yazılıp yazılmadığını bir yana bırakalım; zira, bana göre elbet, Müzik ile Roman arasındaki ilişkiyi, bir ‘malzeme’ meselesi değil, bir ‘yapı’ veya ‘inşa’ meselesi olarak irdelemek gerekir.

Prof. Dr. Tuna Ertem, romanın, bir ‘müzikal kompozisyon’ olarak inşa edilmesine örnek olarak André Gide ve Marcel Proust’un romanlarını örnek gösterir. Bunlar, Aldous Huxley’in deyişiyle, ‘romanı müzikleştiren’ yazarlar! Huxley’in ‘Ses Sese Karşı’sını (‘Point Counter Point’), Tolstoy’un (Beethoven’in) ‘Kreutzer Sonatı’ndan ve Gide’in (yine Beethoven’in) ‘Pastoral Senfoni’sinden esinlenen, bu addaki romanlarını da unutmadan elbette!

André Gide’in ‘Kalpazanlar’ romanının kahramanlarından biri, bir romancıdır: Edouard. Edouard’ın, romanın bir yerinde, ‘füg (‘fuga’) sanatının yasalarından yararlanmak’ istediğini; ‘Kalpazanlar’ın Günlüğü’nde de, ‘bir andante motifi ile bir allegro motifini, birbiri üzerine bindirmek’ten söz ettiğini biliyoruz. Sadece bu kadar mı? Fransız romanında, roman ve müzik ilişkisi bağlamında Rolland, Gide ve Proust’u değil, Aragon’u da unutmamak gerekiyor. Kubilay Aktulum, bu yakınlarda yayımlanan ‘Kopuk Yazı, Kopuk Yapıt’ta, Aragon’un ‘Mise a Mort’ romanında ‘müziğe, Alman lider’lerine yoğun göndermeler’ yaptığını bildirir ve onun romanlarında ‘şiirsel bir etki yaratmak’ istediğini, ‘bu nedenle düzyazıda, romanlarında müziğin izlerine yoğun olarak rastlandığını’ söyler ve şöyle der: ‘Melodik, ritimli özellikleri olan müzikal bir düzyazı oluşturma isteği yoğundur Aragon’da. Ancak böyle bir düzyazı senfonik özellikler de taşımalıdır; farklı sesleri, farklı tartımları ve tonaliteleri bir araya getirmelidir. Onun (Aragon’un H.Y.) düzyazısı, öyleyse, tek sesli, tek tonlu, tek çizgili bir müzik örneği izlemez.’

Kalpazanlar’ın Edouard’ının dile getirdiği gibi, romanda ‘füg sanatı’ndan yararlanma, aslında romanın bir kontrapunto yazısı olarak tasarlanıp inşa edilmesi anlamına geliyor. Kontrapunto yazısı biçimlerinden biri olarak ‘füg’, küçük bir temadan başlayarak inşa edilir ve elbette ‘füg’ün büyük ustası, hiç şüphe yok, Johann Sebastian Bach’tır. Burada ayrıntılara girmeye gerek yok; ama Bach’ın ‘Die Kunst der Fuge’si (‘Füg Sanatı’) fugal konstrüksiyonun formuna ilişkin ilkeleri, Nazan İpşiroğlu’nun ifadesiyle, ‘mükemmel ve skolastik bir biçimde’ dile getirir. ‘20. Yüzyıl Sanatında J.S.Bach’ adlı o gerçekten yetkin eserinde İpşiroğlu, Bach’ın ‘Füg Sanatı’nı hangi çalgılar için yazdığını belirtmemiş olmasının, yorumculara pek çok olanak verdiğini bildirir ve bu eserin ‘çembalo, org vb. gibi tek çalgıdan senfoni orkestrasına, yaylılar dörtlüsünden saksofon dörtlüsüne, akordeon beşlisinden blok flüt topluluğuna’ kadar değişik kayıtları olduğunu söyler.
Bach’ın ‘Die Kunst der Fuge’si, bir tek tema üzerinde gelişen 14 füg (Nazan İpşiroğlu, Bach’ın, bunlara ‘füg’ yerine, ‘kontrapunto’ demeyi tercih ettiğini belirtiyor) ve 4 kanon’dan oluşmaktadır. İpşiroğlu, Bach’ın ‘Füg Sanatı’nın tüm olanaklarını (tema, karşı–tema, devinim, karşı–devinim, yansıma, çevirme, küçültme, büyütme) kullandığını da söylüyor adı geçen eserinde...
(Bu konuya, önümüzdeki haftadan itibaren, birkaç hafta devam edeceğim.)
03.07.2002
http://arsiv.zaman.com.tr/2002/07/03/yazarlar/hilmiyavuz.htm
*
Proust ve Batur: ‘Müzikal Roman’
‘Müzik ve roman ilişkisi üzerine, Türk edebiyatından son örnek, Enis Batur’un ‘Acı Bilgi’si. Son örnek, diyorum; –Tanpınar’ın ‘Huzur’unu da bir ‘müzikal roman’ olarak okuyanlar da var çünkü! Zeynep Bayramoğlu’nun Fransa’da yaptığı ‘maitrise’ tezi, ‘Huzur’ ile Beethoven’ın Op. 132 La Minör Yaylı Çalgılar Kuarteti arasındaki kompozisyon bağıntıları üzerine kurulmuştur. (Bu tezi, daha sonra söz konusu edeceğim.)
Batur’un romanının alt başlığı ‘Fugue Sanatı Üzerine Bir Roman Denemesi’. Geçen haftaki yazımda da belirttim: ‘Füg (‘Fugue’) Sanatı’ (‘Die Kunst der Fuge’), Johann Sebastian Bach’ın, bir tek tema üzerinde gelişen 14 füg (ya da, ‘kontrapunto’) ve 4 kanon’dan oluşan müzik yapıtı. Nazan İpşiroğlu’nun deyişiyle, Enis Batur, ‘Füg Sanatı’nın olanaklarını kullanmaya’ çalışarak, Bach’ın bu yapıtının füg’leri ve kanonları ile ‘bağıntı kurma’yı denemiş. Ancak, Batur’a ciddi itirazları var Nazan İpşiroğlu’nun; –şöyle diyor: ‘Roman (‘Acı Bilgi’), değişik füg biçimlerinin edebiyatta denenmesi olarak okura sunulsaydı, buna diyecek yoktu. Ancak, Bach’ın ‘Füg Sanatı’ üzerine bir deneme olarak sunulunca, okurun beklentisi farklı oluyor; okur, ister istemez Bach’ın hem içerik hem biçim açısından bu olağanüstü yapıtıyla (‘Die Kunst der Fuge’ ile H.Y.) bağlantı arıyor (...) ‘Füg Sanatı’nda her bir parça (füg veya kanon) kendi içinde kapalı bir bütündür. Her bir parça, öteki parçalarla ilişkilidir (...) ‘Acı Bilgi’de, Bach’taki gibi bir bütünlük olduğu söylenemez. Sonu açık, konular dağınık ve sıçramalarla dolu. Yazarın (Enis Batur’un H.Y.) bağlayıcı motif olarak kullandığı bir şey, (yani) birçok bölüme içeriği değişen, kalıbı değişmeyen bir cümle ile başlamak (...) bu (...) fügdekine hiç benzemediği gibi, genelde Bach’ın müziğindeki tekrara da benzemiyor; çünkü yapıya sindirilmemiş, ekleme kalıyor ve dağınıklığı gidermeye yetmiyor.’
Nazan İpşiroğlu, Enis Batur’un ‘Acı Bilgi’sinin ‘biçim’ine yönelik bu eleştirilerini belirttikten sonra, ‘içerik’ ile ilgili düşüncelerini de dile getiriyor: ‘İçeriğe gelince’, diyor İpşiroğlu, ‘yazar ona büsbütün kapalı kalmış.’ Kısaca söylersek İpşiroğlu, Batur’un romanında Bach’ın ‘Füg Sanatı’ ile kurmaya çalıştığı ilişkinin, biçim ve içerik açısından başarısız olduğu kanısında.
Batur’un romanı başarısız olabilir. Peki de, ‘müzikal roman alanındaki çalışmaların başarılı olanları yok mu? Var, elbet! Prof. Dr. Tuna Ertem, Frankofoni Dergisi’nde yayımlanan ve geçen yazımda sözünü ettiğim makalesinde, Marcel Proust’un ‘yedi ciltten oluşan devasa yapıtında, Beethoven’in senfonilerinin muvmanlarını çağrıştıran, Wagner’in fırtınalı tonlamalarına gönderme yapan kompozisyon tekniğini uygulamasının, onu ‘müzikal roman’ türünün en başarılı temsilcileri arasında görmemizi’ sağladığını bildiriyor. Prof. Ertem, Proust’un ‘Yitik Zaman Peşinde’sinin (‘A La Recherche du Temps Perdu’), Romain Rolland’ın ‘müzikal roman’ tanımına ‘en uygun düşen yapıt’ olduğu kanısındadır. ‘Yitik Zaman Peşinde’nin yapısının ‘üç muvmanlı bir senfoni kurgusuna’ sahip olduğunu söylüyor Prof. Ertem ve ‘Proust’un kompozisyonun, ‘bir Beethoven senfonisi gibi ağır ağır ve dalgalanarak’ ilerlediğine işaret ediyor. Ertem, örnekleyerek şöyle sürdürüyor yazısını:
‘Combray’de birinci bölümün ana eksenlerini oluşturan iki anı olgusu, ‘andante’ ve ‘allegro’ olarak adlandırabileceğimiz iki müzik muvmanıyla örtüşüyor. Birincisi pek net olmayan yarı uyku halinde dalgalanan imgelerin kalp tekrarları gibi duyumsanması (‘andante’); ikincisi ise, bomboş ve sıkıntılı geçen bir günün ortasında, çay fincanına düşen küçük çörek parçasının lezzetiyle geçmişe dönerek canlanan anlatıcının duyguları (‘allegro’).’ Dahası, Proust’un yazı tekniği ile Beethoven’in nota tekniği arasında ilişki kuranlar (Matoré ve Metz) olduğu gibi, Beethoven’in 16. Kuartet’inin finalini, Proust’un son cümlelerine benzetenlerin de bulunduğunu, yine, Prof. Tuna Ertem’den öğreniyoruz.
(Bu konuya, önümüzdeki hafta da devam edeceğim.)
10.07.2002
http://arsiv.zaman.com.tr/2002/07/10/yazarlar/hilmiyavuz.htm

*
Proust ve müzik: Vinteuil kim?
Geçen haftaki yazımda da belirttiğim gibi, Frankofoni Dergisi’nin 10. Kitap’ında yayımlanan ve roman ve müzik ilişkisinden söz ettiği yazısında Prof. Dr. Tuna Ertem, Marcel Proust’un ‘Yitik Zamanın Peşinde’ (‘A La Recherche du Temps Perdu’) adlı o büyük yapıtının, ‘müzikal roman’ tanımına en uygun düşen roman olduğunu bildirir; bu romanla Beethoven’in senfonileri arasındaki yapısal bağıntılardan söz eder. Şüphesiz, çok önemli bir tespit bu! Ama belki, bu bağıntılar romanın formundan olduğu kadar içeriğinden de çıkarsanabilir, o düzlemde de vurgulanabilir. Nitekim, Leyla Pamir, 1998’de yayımlanan ‘Müzik ve Edebiyat’ adlı çalışmasında tastamam bunu yapıyor. Pamir, ‘Yitik Zamanın Peşinde’deki besteci Vinteuil karakter’inden ve Vinteuil’in romanda sık sık sözü edilen ‘Keman–Piyano Konçertosu’ndan yola çıkarak, bu sorunu kuşatıcı bir biçimde irdeliyor. ‘Proust’un Vinteuil’in Sonat ve Septet’ini, romanın son bölümünde geçmişi çağrıştıran bir öge olarak da kullanmasıyla, müzik(in), değişen zaman ve mekanların içinde, bir sürekliliğin göstergesi olduğu’ kanısında Pamir.
Vinteuil kim? Marcel Proust, Vinteuil tipini kurgularken, belirli bir besteciyi örnek almış mı? Bir roman karakteri olarak Vinteuil’in, Proust’un çağdaşı olan (ya da, olmayan) herhangi bir besteciyle bir benzerlik ilişkisi kurulabilir mi? Ya da, şöyle: Vinteuil’in romanda sözü edilen müzik yapıtları ile, gerçeklikteki müzik yapıtları arasında bir ilişki var mı?
Leyla Pamir, bu soruları cevaplandırma işine girişiyor. Bu konularda çok sayıda yorum yapıldığını ve Vinteuil’in Sonat’ı ile Septet’inin üslubunun ‘kuşkuda kaldığını’ bildirir Pamir ve şöyle der: ‘Pek çok edebiyatçı, müzisyen ve okuyucuya, besteci Vinteuil’in kimliği ve Sonat’ı merak konusu olmuştur. Bu konuda Proust, Paris’te, salı günleri gittiği Madleine Lemaire’in evinde sürekli olarak dinlediği ve çok sevdiği Saint Saens’in Op. 75/1 Re Minör Keman–Piyano Sonatı’ndan esinlendiğini mektuplarında belirtmiştir.’
Bu, doğru gibi görünüyor,– ama, acaba öyle mi? Romanda Swann’ın Vinteuil Sonat’ına ilişkin açıklamaları, Saint Saens’in Sonat’ının deskriptif özellikleriyle örtüşür. Swann, Verdurin’lerin evinde Vinteuil’in Sonat’ını ikinci defa dinlediğinde, ‘iki ölçü tutulan bir sesten sonra, gizemli bir âlemden çok hafif ve yavaşça oluşan ‘tema’yı duyumsar:
‘Birkaç ölçü süren ön plandaki keman tremolosunun bittiği anda, bambaşka bir tonalite ile gelen ezginin çekiciliği(nin), bu dünyayla ilgisi olmayan, dans ederek yaklaşan bir çoban kızını andırdığını’ fark eder. Leyla Pamir, Swann’ın ilk iki izleyişine bakarak, Vinteuil Sonat’ının, ‘Fa Diyez tonunda yazılmış, çağdaş bir sonat’ olduğunu ve ‘keman tremolosundan sonra’, gerçekten de, ‘iki ölçü tutulan bir ses’ duyulduğunu bildirir; gene de, Proust’un Saint Saens’in yanı sıra Faure, Cesar Franck, Vincent D’Indy, Reynaldo Hahn ve Debussyy’den esinlendiğini’ eklemeden edemez: Ravel üzerine bir kitap yazmış olan Stuckenschmidt’in, romandaki besteci Vinteuil’in, kesinlikle Ravel olmadığını iddia ettiğini; Vinteuil Sonat’ının ise, Cesar Franck ve Reynaldo Hahn karışımından oluşan bir üslupla yazılmış olduğunu öne sürdüğünü aktarır Leyla Pamir.
Peki, ya Beethoven? Leyla Pamir, Prof. Dr. Tuna Ertem gibi düşünmüyor. ‘Yitik Zamanın Peşinde’ bir Beethoven senfonisi gibi yapılandırılmış değil ona göre. Saint Saens’in Op. 75/1 Re Minör Keman–Piyano Konçertosu gibi de yapılandırılmış değil. ‘Cesar Franck ve Reynaldo Hahn karışımı’ ise, hiç değil! O zaman soruyu yeniden sormak gerekiyor. Vinteuil kim? Vinteuil Sonat’ı hangi müzik yapıtı ile formel olarak ilişkilendirilebilir?
(Roman ve müzik ilişkisi üzerine söyleyeceklerim bitmedi. Önümüzdeki hafta da bu konuya devam edeceğim.)

17.07.2002
http://arsiv.zaman.com.tr/2002/07/17/yazarlar/hilmiyavuz.htm
*

‘Huzur’, bir ‘Müzikal Roman’ mı?
Ahmet Hamdi Tanpınar’ın ‘Huzur’u, Romain Rolland’ın deyişiyle söylersek, bir ‘müzikal roman’ mı? Öyle görünüyor;– zira, ‘Huzur’un yapısıyla bir senfoninin yapısı arasında paralellikler olduğunu öne sürenler var. Mesela, Berna Moran. Moran, ‘Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış’ta, ‘Huzur’un dört bölümden oluştuğuna dikkati çeker; bu bölümlere roman kişilerinden yola çıkarak, ‘İhsan’, ‘Nuran’, ‘Suat’ ve ‘Mümtaz’ adlarının ‘bu bölümlerde bu kişiler anlatıldığı için değil, yapıtın kahramanı Mümtaz’ın hayatında oynadıkları rolden ötürü’ verildiklerini söyledikten sonra, ‘Daha önemlisi’, der, ‘bu dört bölümün bir müzik yapıtındaki (özellikle belki bir senfonideki) bölümlerin işlevini yüklenmesi. Hiç kuşkusuz, Tanpınar ‘Huzur’u bir müzik formuna göre düzenlemeye çalışmış. Bölümlerin her biri belli bir duygunun, bir ruh halinin egemen olduğu ‘movement’lar gibi kullanılmış. Ukalaca bir kesinlik iddiası gütmeden diyebiliriz ki, birinci bölüm sıkıntılı, ikincisi neşeli, üçüncüsü melankolik, dördüncüsü çok sıkıntılı.’
Daha önce de sözünü etmiştim: ‘Huzur’u bir ‘müzikal roman’ olarak okuma konusunda bir girişim de Zeynep Bayramoğlu’ndan geldi. Bayramoğlu’nun, 2001 yılında Paris’te, Doğu Dilleri ve Medeniyetleri Ulusal Enstitüsü’nde (‘Institut National des Langues et Civilisations Orientales’, kısaca INALCO) verdiği ‘maitrise’ tezi, bu doğrultuda bir okuma denemesi. ‘Doğu–Batı: Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Gözüyle ‘Huzur’ Romanında Türkiye’nin Belirsizlikleri’ (‘Orient–Occident: Les Ambiguités de la Turquie Vues par Ahmet Hamdi Tanpınar dans son Roman La Sérénité’) başlıklı bu tezinde Zeynep Bayramoğlu, ‘Huzur’un bir ‘quatuor’ (‘kuartet’) formunda kompoze edildiğini öne sürüyor. Berna Moran’ın bu romanın ‘senfoni’ formunda bestelendiğine; Mehmet Kaplan’ın ise Tanpınar’ın bir tema’yı, varyasyonlar ve kontrapuntolar aracılığıyla müzikal bir süreçte işlediğine ilişkin tespitlerine değindikten sonra, Bayramoğlu bu bağlamda ilk akla gelenin, Beethoven’in 9. Senfoni’si olduğunu öne sürüyor.
Ama Bayramoğlu’na göre, ‘Huzur’ ile bir müzik metni arasında bir bağıntı kurulacaksa, bu bağıntı 9. Senfoni ile değil, yine Beethoven’in Opus 132 La Minör Yaylı Sazlar Kuartet’i ile kurulmalıdır. Bayramoğlu, ‘her şeyden önce, Tanpınar, yapıtında Beethoven’in Opus 132’sinden birçok defa söz eder’ diyor. Bu elbette doğrudur. Tanpınar, ‘Huzur’da Aldous Huxley’in ‘Ses Sese Karşı’sında Opus 132 La Minör Yaylı Sazlar Kuartet’i için söylediklerini alıntılarken, Mümtaz’ın Kuartet’i bu kitabı (‘Ses Sese Karşı’yı H.Y.) okumadan çok önce dinlemiş olduğunu söyler. Tıpkı, Huxley’in kahramanı Spandriel gibi ‘Huzur’un Suat’ı da, Opus 132’yi dinleyerek intihar edecektir. Mümtaz, İhsan için aradığı hekimin odasında onun bu konsertoyu dinlediğinin ayırdına varır, vb., vb...
Bayramoğlu, Opus 132 La Minör Yaylı Çalgılar Kuartet’inin 3. muvmanının (molto adagio), gövdesini oluşturan koral bölümün, Beethoven tarafından ‘dinsel bir amaçla’ konulduğunu bildirir;– ‘Huzur’un 3. Bölümünde icra edilen Dede’nin Ferahfeza Ayini de, Bayramoğlu’na göre, ‘mistik bir renk’ taşır. Dahası, Bayramoğlu, Kuartet’in 2. muvmanının (Allegro ma non tanto), aydınlık ve şen şakrak havasının, ‘Huzur’un 2. Bölümü’nde Mümtaz’la Nuran’ın mutluluk imgeleriyle örtüştüğü kanısındadır. Kuartet’in 1. ve 4. muvmanları da, yine Bayramoğlu’na göre elbet, ‘Huzur’un 1. ve 4. bölümleriyle birebir bir mütekabiliyet ilişkisi içindedir.
Hiç şüphe yok: ‘Huzur’u, bir ‘müzikal roman’ olarak okuyabilmek mümkündür. Ama, roman metniyle müzik metni arasında kurulacak mütekabiliyet ilişkilerinin, mesela daha önce sözünü ettiğim örneklerde olduğu gibi, müziksel söylemle kurulması gerekir. Nazan İpşiroğlu’nun, Enis Batur’un ‘Acı Bilgi’sini J.S.Bach’ın ‘Füg Sanatı’ ile, ya da Leyla Pamir’in Marcel Proust’un ‘Yitik Zamanın Peşinde’sindeki Vinteuil Sonatı’nın Swann’daki duygu dönüşümlerini Saint Saens ve Claude Debussy’nin Sonat’ları ile karşılaştırırken yaptıkları gibi! Böyle bakılınca Zeynep Bayramoğlu’nun kurduğu mütekabiliyet ilişkisi, müziksel olmaktan çok, yazınsal kalıyor.

31.07.2002
http://arsiv.zaman.com.tr/2002/07/31/yazarlar/hilmiyavuz.htm
*

Bir roman kahramanı olarak besteci
Marcel Proust’un, ‘Yitik Zamanın Peşinde’ adlı o büyük yapıtının bir Beethoven senfonisi gibi mi, bir Saint Saens Sonatı gibi mi, yoksa bir Ravel veya Cesar Franck Sonatı gibi mi yapılandığı meselesi, müzik uzmanları arasında öteden beri ciddi bir tartışma konusu. Proust bu romanda, Beethoven’in senfonilerinin yapısını mı müziksel olarak yeniden üretmiş, yoksa mesela sık sık dinlediği bilinen, Saint Saens’in Opus 75/1 Re Minör Keman–Piyano Sonatı’nın yapısını mı? Dahası, o romandaki besteci Vinteuil kimliğini kurmacalaştırırken, Proust’un hangi besteciyi model aldığı ya da hangisinden esinlendiği üzerinde de, çok durulduğu biliniyor. Vinteuil kim? Ravel mi, Cesar Franck mı, Debussy mi, Saint Saens mi? Leyla Pamir ‘Müzik ve Edebiyat’ adıyla yayımlanmış ve ne yazık ki göz ardı edilmiş olan o değerli kitabında, X.T.M. Cooking’in Vinteuil’in kimliğinin Saint Saens, Fauré ve Cesar Franck’ın kimliklerinden oluşan bir ‘kolaj’ olduğu kanısında olduğunu ve bu ‘kolaj’da Cesar Franck’ın kimliğinin ağır bastığını kanıtlamaya çalıştığını söyler.
Gelgelelim, Leyla Pamir, bu kanıda değildir. Şöyle der Pamir: ‘Vinteuil Sonat’ının ve bestecisinin (X.T.M. Cooking’in öne sürdüğü gibi H.Y.) bir kolaj olduğuna biz de tanık oluyoruz; ama Proust’un izlenim ve betimlemelerine dayanarak bu kimliğin Cesar Franck olmadığını sergilemeye çalışacağız.’
Gerçekten de Pamir, Proust’un romanında Vinteuil Sonatı’na ilişkin tasvirlerden yola çıkarak, bu Sonat’ın, bir ‘kolaj’ olduğunu ve hem Saint Saens’ın Op. 75/1 Re Minör Keman–Piyano Sonatı’nı hem de, Debussy’nin Sol Minör 1. Keman–Piyano Sonatı’nı, müziksel yapı bakımından örnek aldığını öne sürer. Pamir’e göre, Proust’un kahramanı Swann’ın, romanın bir bölümünden başlayarak, Vinteuil Sonatı’nı algılayışı, ‘daha önceki algılayışlarından çok farklı’dır. ‘Acaba bu değişim sadece algıdan mı, yoksa Sonat’ın kendisinden mi’ kaynaklanmaktadır? Elbette, Sonat’ın kendisinden! Pamir’in bu konuda ortaya koyduğu müziksel ve edebi kanıtları burada söz konusu etmeyeceğim elbet;– buna gerek de yok! Ancak, özet yerine geçebileceğini düşündüğüm bir bölümü Leyla Pamir’in ‘Müzik ve Edebiyat’ adlı kitabından alıntılamakla yetineceğim. Şöyle diyor Pamir: ‘Vinteuil’in Keman–Piyano Sonatı’nda olduğu gibi, Debussy’nin Sonatı ve bütün yapıtlarında bir görünüp ikinci anda kaybolan cümleler, onlardan ayrışan motifler, cümle tekrarları ve çeşitlemeleri, sürekli değişen ölçü, ritm ve vurgular sergilenir. Keman–Piyano Sonatı’nın başlangıcındaki 1. temanın ilk motifi ya da parçacığı, yedi seslidir. Bu motifi 2. ve 3. motifler izler ve tema, inici devinimini bir soruyla tamamlar. Sonat’ın diğer üç bölümlerindeki tema ve motifleri; ritm, vurgu, ölçüm, süsleme, çevrilme ve tonalite farklarına karşın, yine de başlangıç temasının ilk üç motifiyle bağlantılıdır. Vinteuil’in ‘küçük tema’sı Debussy Sonatı’nın 2. bölümündeki ‘scherzando’da henüz tamamlanmamış olarak ortaya çıkar. Az sonra, ‘meno mosso’da tümüyle tamamlanır. Başlangıç temasından türetilmiş ve değişime uğramıştır.’ Pamir, şu sonuca varır böylece; ‘Kanımca Proust (...) Debussy’nin müziğindeki elemanları imlemektedir.’
Daha önce de belirtmiştim: Romanın bir müzik yapıtına göre, onun formu model alınarak inşa edilmesi meselesi, Türk romanında da görülür. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın ‘Huzur’u ve Enis Batur’un ‘Acı Bilgi’si. Batur’un J.S.Bach’ın ‘Füg Sanatı’ndan yola çıkarak yazdığı ‘Acı Bilgi’ye, Nazan İpşiroğlu’nun yönelttiği eleştirilerden de daha önce söz ettiğim hatırlardadır. Zeynep Bayramoğlu’nun, ‘Huzur’ ile Beethoven’in Op. 132 La Minör Yaylı Çalgılar Kuarteti arasındaki ilişkileri irdelediği, ‘Orient–Occident: Les Ambiguités de la Turquie Vues par Ahmet Hamdi Tanpınar dans son Roman La Sérénité’ başlığıyla Paris’te Doğu Dilleri ve Medeniyetleri Ulusal Enstitüsü’nde (INALCO) verdiği, ‘maitrise’ (master) tezi üzerinde ise, önümüzdeki hafta duracağım.
24.07.2002
http://arsiv.zaman.com.tr/2002/07/24/yazarlar/hilmiyavuz.htm
*

Hiç yorum yok:

Yorum Gönder