7 Temmuz 2015 Salı

Yahya Kemal ve diğer şair, yazar ve düşünürler hakkında Hilmi Yavuz'un yazdıkları ve söyledikleri



Yahya Kemal'e Rubai 



Sen gittin gideli kuşlar anlamaz görünür

Her acılan gülde yepyeni bir Sırâz görünür
Bakışlar dağılırken denizin belleğinde
Senin her sihrinde geçmiş bir yaz görünür
Hilmi Yavuz






İki modern şair: Yahya Kemal ve T. S. Eliot (1)

(Bu metin, 27 Mayıs 2003 günü, Ankara’da, Bilkent Üniversitesi Türk Edebiyatı Merkezi ile TC Kültür Bakanlığı tarafından ortaklaşa düzenlenen ‘Hayal Şiir’ başlıklı Yahya Kemal Sempozyumu’na ‘Açılış Bildirisi’ olarak sunulmuştur. Okurlarım, daha önce de bu konuda bir makalem olduğunu, herhalde, hatırlayacaklardır. Ancak bu bildiri, söz konusu makaleden çok farklı ve değişik bir metindir. H.Y)
Sermet Sami Uysal’la yaptığı söyleşilerden birinde Yahya Kemal, şiiri, ‘zaten duyuşun deyiş olması şiirdir’ diye tanımlar. ‘Duyuş’un deyiş’e dönüşmesi: Salt Yahya Kemal şiirinin değil, ama Modern şiirin temelkoyucu tanımıdır bu: Şiirin, bir deyiş, daha genel bir dilegetirişle, bir ‘Dil’ problemi olduğu! Modern şiir, bir duyuş, bir duyarlıktan öte bir şeydir. Problem, duymak değil, söylemek, ya da dilegetirmek’tir...

Bu bildiride, Yahya Kemal’in bu anlamda Modern Türk şiirine yolgösterici, öncü konumunda bulunduğunu, onu özellikle T.S.Eliot ile karşılaştırarak ortaya koymak amaçlanmaktadır. Eliot, evet; – çünkü, Yahya Kemal gibi söylersek, ‘şiirin duyuş’un deyiş’e dönüştürülmesi’ olduğu gerçeğini temelli bir kuramsal bağlamda problematize eden T.S.Eliot olmuştur.

Kuşkusuz, işe, kuramsal bağlamı belirleyerek başlamak gerekiyor. Eliot, ‘Tradition and Individual Talent’ (‘Gelenek ve Bireysel Yeti’) başlıklı o ünlü denemesinde, ‘duygular’ (‘feelings’) ile ‘heyecanlar’ı (‘emotions’) birbirinden ayırır. ‘Heyecanlar’, kişiliğe ve yaşama aittir; ‘duygular’ ise, şiire! ‘Duygular’, Eliot’a göre elbet, şiirde ‘belirli sözcükler, tümceler ya da imgelerde’ dilegelir. ‘Heyecanlar’, olayların Dünyası’na aittir. ‘Duygular’ınsa, Sanat’a ait olduklarını kesinler Eliot; edebiyatla yaşam ve şiirle düzyazı arasındaki farkı da bu bağlamda temellendirir Dolayısıyla, sözcüklerin şiirde ‘duygular’ aracılığıyla bir yaşantı ürettikleri önesürülebilir ancak: Kısaca şiir, Eliot’a göre, bir yaşantının ‘heyecanlar’ aracılığı ile iletilmesi ya da, aktarılması değil, bir yaşantının ‘duygular’ aracılığı ile yeniden üretilmesidir. Şiirin, yaşanmış bir heyecanın aktarılması ile uzaktan yakından bir ilişkisi olamaz; –o heyecanın dilde sözcüklerle dilegetirilen bir duygusal karşılığı olmak gerekir. Eliot’ın ‘nesnel bağlılaşım’ (‘objective correlative’) dediği ise, işte bu ‘karşılık’tan öte bir şey değildir.

Anthony Easthope, Poetry as Discourse’da (‘Söylem olarak Şiir’) ‘nesnel bağlılaşım’ı irdelerken, sorunu Göstergebilim alanına taşıyarak Eliot’ın bu kavramla ‘şiirde Gösterilen’e göre Gösteren’e öncelik verdiği’ni ortaya koymak istediğini söyler; Easthope’a göre ise bu, ‘sözcüklerin yaşantıyı yarattığı’ anlamına gelir; yoksa, ‘yaşantının sözcükler aracılığı ile iletildiği’ anlamına değil!

Dolayısıyla, ‘nesnel bağlılaşım’da, sorunun, bir ‘iletişim’ sorunu olmadığı anlaşılıyor. Yahya Kemal’in de şiiri, ‘duyuş’un deyiş’e dönüşmesi’ olarak tanımlarken de kastettiğinin bu olduğunu düşünüyorum. Yani, şiirin, birtakım heyecanların iletimi olmadığı! Eliot’ın ‘heyecan’ dediği, aslında, Yahya Kemal’in ‘duyuş’ dediği şey ise eğer (ki, ben o kanıdayım!), şiir bu ‘heyecan’ları sözcükler aracılığı ile iletmek değil, sözcüklerle o heyecansal yaşantıyı yeniden üreterek dile getirmektir. Öyleyse, Yahya Kemal’in ‘duyuşun deyişe dönüşmesi’nden, başka türlü söylersem, ‘duyuş’ ile ‘deyiş’ arasındaki temelkoyucu ayrımdan söz edişini, Eliot’ın ‘heyecanlar’ ile ‘duygular’ arasında öngördüğü ayrımla birebir bir ilişki içinde görmek yanlış olmayacaktır. Yahya Kemal’de ‘duyuş’, Eliot’da gündelik yaşama ait olan ‘heyecanlar’a; ‘deyiş’ ise, Eliot’da Dil’e ait olan ‘duygular’a, yani, heyecanların ‘nesnel bağlılaşım’ına karşılık gelir.

Yahya Kemal’in modernliğini, şiirin bir Dil problemi olduğu kavrayışına bağlamıştım. Şiirin duyuş’la değil, deyiş’le (yani, Dil ile) kurulduğunu önesürmekle, şiirin ‘heyecanlar’la değil ‘duygular’la kurulduğunu önesürmek arasında hiçbir fark yoktur. Yineleyeyim: Eliot da, Yahya Kemal de aynı şeyi söylemektedirler çünkü: Bir duyuşu ya da heyecanı iletmez şiir; bir duyuş’u sözcüklerle yeniden üretir: Şiir bir iletim ya da bir aktarım değil, Dil’le gerçekleştirilen bir ‘yeniden–üretim’dir...

Eliot ‘nesnel bağlılaşım’ kavramını, özellikle ‘Hamlet’ üzerine yazdığı o kışkırtıcı ve aykırı denemede tanımlar ve bu yeniden üretim’in gerçekleşme koşullarını ortaya koyar. Şöyle der Eliot: ‘Heyecanı, bir sanat biçimi olarak anlatmak, ancak bir ‘nesnel bağlılaşım’ bulmakla olur; – bir başka deyişle, bu tikel heyecanı formülleştirecek bir nesneler dizisi, bir durum, bir olaylar zinciri bularak... Öyle ki, duygusal deneyimde son bulan dış gerçekler bilinir bilinmez, heyecan hemen anımsansın.’

Eliot’da ‘heyecan’ ve ‘duygu’, Yahya Kemal’de ‘Duyuş’ ve ‘deyiş’ insan zihninin iki farklı düzlemine karşılık gelir: ‘Heyecan’ ya da ‘duyuş’ ruhsal, ‘duygu’ ya da ‘deyiş’ ise, fiziksel algıyı imler. Eliot, ‘nesnel bağlılaşım’ derken, insan ruhuna ilişkin bir heyecan durumunun, beş duyumuzla algıladığımız bir ‘duygusal deneyim’ ile dilegetirilmesini kastediyor. Bu ‘duygusal deneyim’, algı yoluyla kavranılan bir ‘nesneler dizisi, bir durum, bir olaylar zinciri’ ile gerçekleşir Eliot’a göre.

Problemi sanki, istemeden daha da karmaşıklaştırmak durumunda kaldığım izlenimine kapılınabilir. Oysa, tam tersine, daha da açık seçik kılmak gibi bir amacım var. Bu yüzden de, Eliot ve Yahya Kemal’in Dünya yaşantısı ile Dil yaşantısı arasında öngördükleri bu temelkoyucu ve radikal ayırımı, ‘duyuş’un (Yahya Kemal) veya ‘heyecanlar’ın (Eliot), ham ve dönüştürüme uğratılmamış, kısaca, Dil’in dönüştürücü müdahalesinden yararlanmamış aktarımından, ‘deyiş’in (Yahya Kemal) veya duygular’ın (Eliot) Dil’in müdahalesiyle üretilmesine geçiş olarak tanımlıyorum. Kısaca, bir aktarım değil, bir üretim! Dil’in dönüştürücü müdahalesi ile gerçekleşen bir üretim. Modern şiirin, işte tastamam bu nedenle, Dünya ile Dil arasında temelli bir ayrımı öngören bir felsefi arkaplanı vardır. Kısaca, bu ayrıma da değinmek gerekir.

(Bu konuya önümüzdeki hafta da devam edeceğim.)


02.07.2003




İki modern şair: Yahya Kemal ve T. S. Eliot (2)

Geçen haftaki yazımda Yahya Kemal’in, şiiri ‘duyuş’un deyiş olması’ biçiminde tanımlaması ile T. S. Eliot’ın ‘nesnel bağlılaşım’ kavramının tanımı arasında paralellikler olduğunu belirtmiş, modern şiirin bu bağlamda Dil ile Dünya arasında öngördüğü temelkoyucu ayırıma dayanan bir felsefi arkaplanı olduğunu önesürmüştüm. Kaldığım yerden devam ediyorum.


Aristoteles, Dil ile Dünya arasında birebir bir ilişki olduğunu düşünüyordu: Bir tür simetri ilişkisi! Şöyle: Dünya’da şeyler vardır, Dil’de buna karşılık gelen adlar; Dünya’da nitelikler ve nicelikler vardır, Dil’de buna karşılık gelen sıfatlar; Dünya’da eylemler vardır, Dil’de buna karşılık gelen fiiller! Aristoteles’den bu yana, Dünya ile Dil arasında böyle bir simetrinin olmadığını biliyoruz oysa. Dahası, Dünya’nın Dil’i belirlediğinin de sorgulanması gerekir. Aristoteles’in düşündüğünün tersine, Dünya’nın Dil’i değil, Dil’in Dünya’yı belirlediğinin önesürülebilmesini olanaklı kılan argümanlar bile vardır. Özetle ve kestirmeden söyleyeyim: Dil, Dünya’dan büyüktür. Elbette bu, Dil’in kaplamının (extension), Dünya’nın kaplamından büyük olduğu anlamına gelir.

Felsefi bağlamda Dünya ile Dil arasında ne bir simetriden ne de Dünya’dan Dil’e ya da Dil’den Dünya’ya bir belirlenim ilişkisinden kesin olarak söz edilemiyor olması, Yahya Kemal gibi söylersek, ‘duyuş’la ‘deyiş’ arasında; Eliot gibi söylersek, ‘heyecanlar’ ile ‘duygular’ arasında öngörülen ayrımın meşru temeller üzerine inşa edilmesini olanaklı kılar. Bunun anlamı şudur: Dünya ile Dil arasında zorunlu (necessary) değil, olumsal (contingent) bir ilişki vardır ve bu olumsallık Dil’in Eliot’ın ‘heyecanlar’; Yahya Kemal’inse ‘duyuş’ dediği Dünya yaşantısına zorunlu bağımlılık söylemi yerine, bir Dil yaşantısına, yani Eliot’ın ‘duygular’, Yahya Kemal’inse ‘deyiş’ olarak adlandırdığı üretime, felsefi meşruiyet koşullarını sağlar.

Burada, bence önemli bulduğum bir noktaya da dikkati çekmek istiyorum: Eliot, ‘nesnel bağlılaşım’ kavramıyla, başta Wordsworth olmak üzere, Romantik gelenekle olan ilişkisini koparmayı amaçlıyordu. Yahya Kemal de tam tersine, ‘Duyuş’/ ‘Deyiş’ problematiğini, Divan şiiri geleneği ile olan ilişkisini yeniden kurmak için kullanır. ‘Şiir Okumaya Dair’ başlıklı yazısında Yahya Kemal, Nedim’in

Dökülen mey kırılan şişe–i rindan olsun

dizesini, ‘bu mısrada Nedim, bir anda duyduğu şedit bir şevki ifade etmiştir’, dedikten sonra şunları söyler:

‘Bu mısrada altı kelime vardır. Bu altı kelimeyi, şair deruni ahenk kudretiyle muayyen bir istifle tecelli ettirmiştir. Bu kelimelerin hiçbiri yerinden oynayamaz. Bu kelimelerin hiçbiri fazla veyahut eksik değildir. Altısı birden bir musiki cümlesi teşkil etmektedirler. Baştaki dökülen bin türlü manada kullandığımız dökülen değildir. Nedim’in tam o şevk anını ifade ettiği bir tınnettedir. Mısraın sonundaki olsun’a kadar her kelime böyledir. Yani, her biri münhasıran o mısraın musıkisini ifade eden bir ayardadırlar.’

Burada duralım. Dikkat edilsin, Yahya Kemal de Eliot ile, tastamam aynı şeyleri söylemektedir: Yahya Kemal’in Nedim’in bu dizesinde dilegetirildiğini ifade ettiği ‘duyuş’un, o ‘şedit şevk anı’nın, ya da Eliot gibi söylersek, ‘heyecan’ın yeniden üretilerek dilegetirilmesini olanaklı kılan, T. S. Eliot’ın ‘nesnel bağlılaşım’ındaki ‘olaylar zinciri’dir: Şarabın dökülmesi, şişenin kırılması! Yahya Kemal için ‘duyuş’un ‘deyiş’e dönüştürülmesi, bu ‘deyiş’in bir ‘deruni ahenk’ ya da bir ‘musıki cümlesi’ üretmesi anlamına gelir;– ama bu, temelde, ‘duyuş’un ‘deyiş’e dönüşmesinin bir ‘nesnel bağlılaşım’ olduğu gerçeğiyle çelişmez. Deruni ahengi ya da musıki cümlesini üreten, son kertede, bu olaylar zincirinin, Yahya Kemal’in deyişiyle, ‘muayyen bir istifle’ dilegetirilmesi değil midir?

Yahya Kemal’den bir örnekle konuyu açayım: Yahya Kemal’in ‘Ses’ şiirinde, anlatıcı ya da şiirin öznesi (şair) nekahet devresindedir;– başka bir deyişle, ne hastadır, ne de bütünüyle iyileşmiştir! Öte yandan, şiirin dilegetirildiği çevrede mevsim, bahar’dır;– bir başka deyişle, ne yaz’dır, ne de kış! Vakit ise, akşam’dır;– yani ne gündüzdür, ne de gece! Gül Işık, Dilbilim Dergisi’nin 1. sayısında bu şiir üzerine yaptığı çözümlemede, şairin ruh durumu, çevre ve zaman arasındaki bağıntıları irdelerken, ilk 7 dizenin, ‘şairdeki nekahet durumuna çevredeki uyum ve durgunluk[un] karşılık ver[diğini]’ belirtir ve betimlemelerin’ hastalıktan iyiliğe dönen insanı, dış tehlikelerden koruyan, her yandan sarıp sarmalayan, güven ve korunma duygusu aşılayan bir çevreyi simge[lediğini] yazar. Gül Işık, şunları da ekler: ‘Şairin nekahet psikolojisi, çevrede yalnız bu tür ögeleri yakalıyor. Öznel evren ile genel evren bu bölümde girift olmuş, birbirini etkiler durumda, şair neredeyse bu doğanın bir parçası gibi...’

Açıkça görülmüyor mu? Yahya Kemal’in ‘Ses’ şiirinde, şairin nekahet devresindeki ruh durumu, Eliot’ın ‘nesnel bağlılaşım’ında ‘heyecan’a karşılık geliyor: Şair bu ‘heyecan’ı, ‘karşı bayırlarda tutuşmuş iki üç cam’, ‘sakin koyu, şen cepheli kasrıyla Küçüksu’, ‘çepeçevre yamaçlar’ ve ‘açıktan süzülüp geçen iki sandal’la, kısaca bir ‘nesneler dizisi’, bir ‘olaylar zinciri’ ile ‘nesnel bağlılaşım’ dolayımında, o ‘duyuş’u ya da ‘heyecan’ı, bir ‘deyiş’e dönüştürüyor. 7.–14. dizeler arasında da, ‘ruhsal durum’ (ya da, ‘heyecan’), ‘çevre’ betimlemeleri (ya da, nesneler dizisi ve olaylar zinciri) ile, bir ‘deyiş’i imleyerek, ‘nesnel bağlılaşım’ı gerçekleştirmiş oluyor.

Son söz: Yahya Kemal de, Eliot da, aynı gerekçelerle modern’dirler: İkisi de, şiirin bir Dil problemi olduğunu biliyorlar; ikisi de, söylenen’le söyleyiş’i (‘duyuş’la deyiş’i, ya da ‘heyecanlar’la ‘duygular’ı) birbirinden ayırıyorlar; ikisi de, yaşantının şiirde, ‘nesnel bağlılaşım’ dolayımında yeniden–üretildiğini düşünüyorlar.


09.07.2003



Baudelaire ile Yahya Kemal: Bir bağlamsal okuma denemesi

Yahya Kemal’in Charles Baudelaire’den etkilendiği, hatta bazı şiirlerinde Baudelaire’in şiirleri ile metinlerarası ilişkiler kurduğu biliniyor. Bu ilişkilerden birinin, özellikle üzerinde durulması gereken bir duruma işaret ediyor olduğunu söyleyeyim: Mesele, Baudelaire’in ‘Le Voyage’ [Yolculuk] şiirinin son bölümünün [VIII. Bölüm] ilk dizesi

‘O Mort,vieux capitane,         il est temps, levons l’ancre!
[Sait Maden çevirisiyle: ‘Ölüm, ey koca kaptan,         yelken açalım artık!’
Alişanzade çevirisiyle:         ‘Ey mevt, ihtiyar kaptan, vaktidir, demir alalım’]
ile Yahya Kemal’in ‘Sessiz Gemi’ şiirinin ilk iki dizesi,
‘Artık demir almak günü gelmişse zamandan
Mechule giden bir gemi kalkar bu limandan
arasındaki benzerliktir;- bu okumayla gerçekleştirmek istediğim, meseleyi, metinlerarasılığın verili kavramsallaştırmaları dolayımında, dizelerin ‘bağlam’ları arasındaki ilişkileri irdeleyerek çözümlemeye çalışmak olacak.
     Baudelaire’in dizesinin {kaptan, demir almak} metonimik öbeğinin, şiirin adındaki ‘Yolculuk’a gönderme yapan bir bağlamı vardır. Yahya Kemal’in ilk iki dizesinin ise, yolculuğa yaptığı gönderme,
{gemi, liman, demir almak}
metonimik öbeğiyle gerçekleşir. Bu durumda her iki şairin de, birinin [Baudelaire] şiirin adında, ötekinin [Yahya Kemal] ise, şiirinin
Rıhtımda kalanlar bu seyahatten elemli
dizesinde, ‘seyahat’ten söz ediliyor olması, bu iki şiir arasındaki ilişkinin aynı bağlama gönderme yaptığı anlamına gelir. Dolayısıyla, Julia Kristeva’ya atıfta bulunarak söylersem, ‘metinlerarası[lık], başka metinlere ait unsurları taklid etmek ya da onları olduğu gibi metne sokmak işlemi değil, bir ‘yer [ya da bağlam] değiştirme (transposition) işlemi’ ise, [Aktaran, Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, Öteki Yayınevi, Ankara 1999, s.43.]  Baudelaire’in ve Yahya Kemal’in dizeleri arasında, bir bağlam değişikliği yoktur; öyleyse burada metinlerarası bir ilişkiden söz edilemiyecek, demektir.
      Buraya kadarki önesürüşlere bir itiraz sözkonusu olamaz. Ancak, gene de metinlerarasılığı mümkün kılacak bir durumun mevcut olduğu söylenebilir. Dikkat edilirse, Baudelaire’in şiiri, geminin yaşlı kaptanının ‘ÖLÜM’ olduğunu bildirmekte; dolayısıyla da, ‘yolculuk’un bir ‘ölüm yolculuğu’ olduğunu dilegetirmektedir: Bu da, şiirin çoğul okunmaya kapalı, sınırlı bir bağlamı olduğunu gösterir. Oysa Yahya Kemal’in şiirinde ‘ölüm’ sözünün geçmiyor olması, ‘yolculuk’un ‘ölüm’le sınırlandırılmasını önlemekte ve bağlamı çoğul okumaya açık kılmaktadır. ‘Sessiz Gemi’de ‘yolculuk’un bir ölüm yolculuğu olabileceği -öyle de okunabilir olmak anlamında-  sadece ima edilmişken [ki, şiirin matrisinin ‘Ölüm’ olabilmesi kadar, başka bir şey de olması mümkündür], Baudelaire’in, kaptanı ‘Ölüm’ olan gemi yolculuğundan söz eden ‘Yolculuk’ şiirinin matrisinin, ‘ÖLÜM’den başka bir şey olması mümkün değildir.
     Dolayısıyla, her iki şiirde bağlam nitelik olarak aynı olmakla birlikte niceliksel olarak farklılık gösterir. Yahya Kemal’in şiirinin bağlamının topos’u ya da şiirsel uzamı, Baudelaire’inkinden çok daha geniştir.
    Not: Harold Bloom, Baudelaire’in bu şiirinin, ‘Ölüm’le ilişkili ama çok farklı bir matrisi olduğu kanısındadır [ Harold Bloom, Charles Baudelaire, Chelsea House Publishers, New York 1987, s.152] Bu konuya, daha geniş bir makalede değineceğim
http://www.zaman.com.tr/hilmi-yavuz/baudelaire-ile-yahya-kemal-bir-baglamsal-okuma-denemesi_2044204.html





Hilmi Yavuz'dan: Yahya Kemal ve Baudelaire: Bir metinlerarasılık örneği



Şiirde 'intihâl' ['çalıntı'] ile metinlerarasılık arasına bir ayırt edici sınır koymakta nasıl bir kriter söz konusu olmalı? 'Okuma Biçimleri'nde, bir şiirin yapısı ile bağlamı arasındaki fark üzerinde durmuş; Cahit Sıtkı Tarancı'nın 'Nedim'e Dair' şiiriy
'Artık demir almak günü gelmişse zamandan
Meçhule giden bir gemi kalkar bu limandan'
dizeleri ile Baudelaire'in,
'O Mort, vieux capitaine, il est temps! levons l'ancre'
['Ey Ölüm, yaşlı kaptan, vakit geldi! demir alalım']dizeleri arasındaki benzerliğin bir 'intihâl' sayılıp sayılmayacağı sorgulanabilir; ama ben bu yazımda bu benzerliğin, aynı bağlama gönderme yapıyor olmalarına rağmen, bağlamın gizlenmişliği ve açıklanmışlığı açısından 'intihâl' sayılmayacağını göstermek istiyorum.
Dikkat edilirse, Baudelaire'in dizelerinde 'yaşlı kaptan'ın Ölüm ve 'vakit geldi[ği] için 'demir al[mak] durumunda olan geminin 'yolculu[ğunun] ise nasıl bir yolculuk olduğu bellidir. Bir başka deyişle söylemek gerekirse, Baudelaire'in yaşlı kaptanla 'Ölüm' arasında kurduğu metaforik ilişki, daha başından itibaren, bu 'Yolculuk'un Ölüm'le ilgili bir yolculuk olduğunun bağlamsal olarak açıklanmışlığını gösterir. Baudelaire'de bu yolculuğa ilişkin bir belirsizlik [müphemiyet; ambiguity] yoktur.
Yahya Kemal'in 'Sessiz Gemi'sinin yolculuğunun nasıl bir yolculuk olduğu konusunda herhangi bir açıklık bulunmuyor. Bağlam, gizlenmiş, o yüzden de şiir, bağlamsal belirsizliği dolayısıyla, çoğul okumaya açık duruma gelmiştir. 'Sessiz Gemi'nin bir Ölüm yolculuğu oluşu, Baudelaire'de olduğu gibi açıkça verilmiş değildir; olsa olsa şiirdeki şiirsel işaretlerin böyle bir bağlamı imâ ettiği söylenebilir,- ama bu imâ, şiiri çoğul okumaya kapatmaz! Oysa, Baudelaire'in şiirinin o bölümünün çoğul okumayı mümkün kılmadığını görüyoruz -ki bu fark, aradaki ilişkinin 'intihâl' değil, metinlerarasılık ilişkisi olduğunu gösterir.!
12.09.2012 Zaman
http://www.tyb.org.tr/hilmi-yavuzdan-yahya-kemal-ve-baudelaire-bir-metinlerarasilik-ornegi-8113h.htm




Yahya Kemal ve lirik 'imtidad'

Osmanlı-Türk lirik şiir geleneğinin dili (daha doğru bir ifadeyle, o dilin tasviri), herhangi bir dil gibi, Bruce Mayo'nun, Adorno'nun o ünlü 'Lirik Şiir ve Toplum' makalesine yazdığı ‘Sunuş' yazısında belirttiği üzere, 'o dilin kullanıldığı dünyanın kültürel, toplumsal ve ekonomik kategorilerinin yapısal yansımalarını içer [mekte] midir?


Eğer öyleyse, o zaman mesela Yahya Kemal'in lirizminin toplumsal arkaplanını, onun şiir dilinin yapısından çıkarsayabilme imkanı var, demektir.

Şöyle başlayalım: Ahmet Hamdi Tanpınar, 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi'nde, Divan şiirinde ' birdenbire bir bütün halinde görülen ve o kadar zevk değişikliğine rağmen asırlarca devam eden [...] hazır hayallerin, değişmez sembollü ve çok renkli hususi bir dil yarattığı[nı] bildirir ve ilave eder: ‘Bütünü ile bakılınca bu hayal ve sembollerin, bu aşk tarzının ve sevgili tipinin alelade bir belagat oyununda kalmadığını, [...] şairin hayat şartlarıyla olduğu kadar içtimai nizamla da alakalı bir sistemi ortaya koydukları inkar edilemez.' Tanpınar, bu ‘içtimai' (toplumsal) düzenle ilgili ‘sistem'in, görünüşteki dağınıklığa rağmen, gerçeklikte ‘saray istiaresi' (metaforu) çevresinde bütünleştiğini de belirtir. Osmanlı lirik şiirinin dünya görüşü bu metaforla temellenir. Prof. Dr. Walter Andrews da, ‘Şiirin Sesi, Toplumun Şarkısı'nda Tanpınar'ın bu ‘okuma'sından yola çıkarak, Divan şiirinin, tasavvufi (dini) ve duygusal (bireysel) düzlemlerin yanısıra, ‘iktidar ve otorite (siyasal) düzlemde de okunabileceğini gösterir.

Yahya Kemal'in şiirindeki lirik ‘imtidad', Divan şiirinde ‘her şeyin onun etrafında dön[düğü] ‘saray'ın yerini, ‘saltanat'ın almasıyla kendini belli eder. Ancak, ‘saltanat', Yahya Kemal'de, Divan şiirinde 'saray' metaforunun gördüğü işlevi ikame ediyor değildir. ‘Saray', Divan şiirinde İktidar'ı işaret ederken, ‘saltanat' Yahya Kemal'in şiirinde Estetik'e gönderme yapar;- bir başka deyişle, ‘saltanat' Yahya Kemal için, siyasal bir otoriteyi değil, Güzellik'i işaret eder. ‘Erenköyü'nde Bahar' şiirinde, "Sandım ki güzelliğin cihanda / Bir saltanatın güzelliğiydi" dizeleriyle bu metaforun, onun estetiğindeki temelkoyucu konumuna gönderme yapar.

‘Saltanat', Yahya Kemal'in şiirinde, sadece estetik bir programın metafor olarak dile geliyor olmasında kullanılmaz. ‘Itri'de, ‘Söylemiş saltanatlı Tekbir'i' dizesinde, müziğin güzelliğine;’ ‘Hayal Şehir'de, ‘Az sürer gerçi fakir Üsküdar'ın saltanatı' dizesinde, güneşin son ışıklarıyla aydınlanan bir semtin güzelliğine; ‘Deniz Türküsü' şiirinde, ‘Ve nihayet görünür gök ve deniz saltanatı' dizesinde, tan ağarırken yavaş yavaş aydınlanan göğün ve denizin güzelliğine atıfta bulunur.

Yahya Kemal, Sermet Sami Uysal'la yaptığı sohbetlerin birinde, Mehmet Akif'i ‘İslam Akaidi'nin, kendisini ise ‘İslam şiirinin şairi' olarak nitelendiriyor. Bu nitelemeyi genişleterek, Yahya Kemal'i İslam Medeniyetinin şairi olarak da tanımlayabiliriz: Eğer bu tanım doğruysa, Yahya Kemal'in 'saltanat' metaforu ile temellendirdiği Estetik, İslam Medeniyetinin Estetiği'dir. Yahya Kemal bu estetiğin kuşatıcılığını, sadece İslam kültürünü değil, ama Tabiat'ı da içerecek bir biçimde genişletir;-Tabiat'a biçim veren İlahi Estetiğin ‘Güzellik' konsepti de, İslam Estetiği'nin ‘Güzellik' konseptiyle bütünleşir.

İlahi Estetiğin ‘Güzellik' konsepti, Yahya Kemal'de ‘ışık'la temellenir. Bu ‘ışık', 'Deniz Türküsü'nde gün doğarken, ‘Hayal Şehir'de ise gün batarken inşa ettiği aydınlıkla Güzellik'i yaratır. ‘İnşa ettiği' demem boşuna değil;- zira, ‘Hayal Şehir'de, bu kozmik Güzellik'i yaratanın ‘Şarkın ışık mimarı' olduğu bildirilir: "Nice yüz bin senedir şarkın ışık mimarı / Böyle mamur eder ettikçe hayal Üsküdar'ı."

(Bu konuya önümüzdeki hafta da devam edeceğim.)


19.11.2003




Yahya Kemal bir İttihad ve Terakki ajanı mı idi?
Sermet Sami Uysal, 1998'de, Yahya Kemal'i Sevenler Derneği'nce yayımlanan 'Şiire Adanmış Bir Yaşam: Yahya Kemal Beyatlı'dan sonra, geçtiğimiz yılın sonunda, Yahya Kemal üzerine magnum opus'unu kitaplaştırdı:
‘Her Yönüyle Yahya Kemal (Beyatlı)'. İç kapak sayfasında [I.] rakamı bulunduğuna göre, kitabın II., belki de III. ciltlerinin de hazırlanmakta olduğu varsayılabilir. Yahya Kemal'i Sevenler Derneği'nin 1998'de bastırdığı kitap, üstadın ölümünün 40. yıldönümü dolayısıyla yayımlanmıştı; 'Her Yönüyle Yahya Kemal' ise 2004 yılında, üstadın bu defa doğumunun 120. yıldönümü dolayısıyla yayımlanmış oluyor.

‘Her Yönüyle Yahya Kemal', Türk şiirinin bu büyük yol açıcısının özel yaşamına ilişkin olarak bugüne kadar bildiklerimize aykırı düşen bilgiler içerdiği kadar, bilmediğimiz ve bugüne kadar örtülü kalmış birçok önemli ayrıntıyı da içeriyor. Kitap, Yahya Kemal'in yaşamı üzerine gerçekten kuşatıcı ve kapsamlı bir biyografi çalışması olarak, fevkalade aydınlatıcı, bilgilendirici ve elbette o ölçüde sorgulama gereği duyurtacak kertede kışkırtıcı bir yapıttır; Sermet Sami Uysal'ı kutlamak gerekir.

Kışkırtıcı, demem boşuna değil. Yahya Kemal'in, 1908'den itibaren 4 yıldan beri derslerine devam ettiği Ecole Libre des Sciences Politiques'le, sınavlarını veremediği için, ilişkisinin kesilmiş olduğu biliniyor. O tarihten sonra, Yahya Kemal, Paris'te 4 yıl daha kalmış ve babasına gönderdiği kartpostallardan anlaşıldığı kadarıyla, geçimini son derece güç koşullarda sürdürmüştür. (Ayraç içinde belirteyim: Bu kartpostalların sayısı 92'dir ve Yapı Kredi Yayıncılık tarafından ‘Pek Sevgili Beybabacığım' adıyla 1998'de kitaplaşmıştır.) Sermet Sami Uysal, kartpostallardan yola çıkarak, genç Yahya Kemal'in Paris yıllarının izini sürerken, 10 Ağustos 1910 tarihinde İsviçre'den babasına gönderdiği bir kartpostalla karşılaşmıştır. Bu önemlidir;- sözkonusu kartpostal, Yahya Kemal'in ‘şimdiye kadar kimsenin dikkatini çekmeyen ve Şair'in hiç kimseye açıklamadığı' bir görevini ifşa etmektedir çünkü...

Sermet Sami Uysal, Yahya Kemal'in babası İbrahim Naci Bey'in, Paris'te geçim sıkıntısı çekmesin diye, oğlunu ticarete yönlendirdiğini ve ‘Avrupa'da kereste, tütün, kenevir ve hele sülük gibi şeylerin iyi para ettiğini öğrenince' ondan Üsküp'ten göndereceği bu malları ‘pazarlamasını' istediğini bildirir. Uysal'ın yazdığına göre, ‘Paris'te para sıkıntısı çekmekte olan Yahya Kemal bu işe dört elle sarılır ve kısa bir süre sonra da babasına ‘sülük'leri nasıl ve ne miktarda göndermesi gerektiğini belirten kartlar yollamaya başlar.' Anlaşıldığı kadarıyla, Paris'ten niçin İsviçre'ye geçtiğini soran babasına yazdığı, şu mahut 10 Ağustos 1910 tarihli kartpostalda Yahya Kemal, ‘meğer burada yalnız tenezzüh [gezinti H.Y.] için değil, çalışmak için hem de nezaretin emriyle bulunduğumu nazar-ı dikkate almamışsınız,' diye yazmıştır ki, bu, gerçekten dikkate değer: Yahya Kemal, İsviçre'de hangi nezaret hesabına ve hangi görevle bulunmaktadır? Bu, gerçekten de, Sermet Sami Uysal'ın deyişiyle, ‘bir sır perdesi arkasında kal[mıştır]'. Evet, hangi nezaret (bakanlık) hesabına ve ne görevle? 1910 yılında Osmanlı İmparatorluğu'nu yöneten hükümet, İttihad ve Terakki Fırkası hükümetidir. 12 Ocak 1910'da Hakkı Paşa Sadrıazam olmuştur ve Dahiliye nezaretinde Talat (Paşa), Maliye nezaretinde ise Cavid Bey bulunmaktadır.

Yahya Kemal'in, daha 1905 yılından başlayarak Paris'teki İttihadçılarla (Dr. Nazım, Dr. Bahaeddin Şakir) yakın dostlukları olduğunu, ‘Siyasi ve Edebi Portreler'inden biliyoruz. Yahya Kemal, Cavit Bey'le de tanışmaktadır. ‘Siyasi ve Edebi Portreler'de 'Cavid Bey'i üçüncü defa, Harb-i Umumi içinde, tekrar Maliye Nazırı olduktan sonra Büyükada'da tanıdı[ğını]' bildirir, ama ilk iki tanışıklığının nerede ve nasıl olduğuna ilişkin bilgi vermez. Cavid Bey'in 1910 yazında ‘borç almak üzere' Paris'e geldiğini de Faroz Ahmad'ın ‘İttihad ve Terakki'sinden öğreniyoruz. Öte yandan, Yahya Kemal, ‘Siyasi ve Edebi Portreler'de, ‘Temmuz İnkılabı'ndan (1908) sonra Dr. Nazım'ın, ‘bir iki defa Paris'ten vazifeyle geç[tiğini], ‘ayak üstü görüştük[lerini]' yazmaktadır ki, bu durumda onun, İttihad ve Terakki ile bir ilişkisi varsa, bu ilişkinin ya Dr. Nazım aracılığıyla Dahiliye nezareti ya da Cavit Bey dolayısıyla Maliye nezareti ile kurulmuş olabileceği ihtimalini akla getirmektedir.

Pek iyi de, görevi neydi Yahya Kemal'in? İşte, asıl ‘sır perdesi arkasında' kalacak olan, galiba, budur...
Hilmi Yavuz, 12 Ocak 2005





Yahya Kemal Deist mi idi?

Yahya Kemal'in Müslümanlıkla olan ilişkisi üzerinde çok duruldu ve bu ilişki bir ölçüde problematize edildi. Oysa, hiç de problematik değildir bu ilişki. Yahya Kemal, kendisini, 'İslam medeniyetinin şairi' kabul eder. Mehmet Akif, ona göre, İslam akaidinin şairi'dir; kendisi ise İslam medeniyetinin şairi...

Hemen söyliyeyim: Yahya Kemal musikisi, mimarisi ve şiiri ile İslam'ın (ve elbette Osmanlı'nın) estetize edilmiş bu formlarını, İslam medeniyetinin ta kendisi olarak görür; şiirinde ve düzyazılarında İslam medeniyeti bu formel mükemmeliyeti temsil eder. Hegel'in diliyle söylersek, belki de İslam medeniyetinin İde'si Osmanlı'nın ruh ya da kültür dünyasında kendisini yeniden inşa etmiştir. Estetik, bu medeniyette bir gaye, bir telos olur.

Hiç kuşku yok: Yahya Kemal, bir 'medeniyet' olarak kabul etmekle, İslam'ı sadece bir Din'e, medeniyet yaratması söz konusu olmayan bir Din'e irca eden Oryantalist safsatayı zımnen reddetmiş oluyor. Pekiyi de, bu medeniyetin özünü ve ruhunu oluşturan Din'in, İslam'ın, Yahya Kemal'in medeniyet konseptindeki yeri nedir? Yahya Kemal'de bu medeniyete 'İslami' kimliğini atfeden ne olabilir? İşte asıl sorgulanması gereken, bence, budur...

İlkin, şunu söylememiz gerekiyor: Yahya Kemal'de iman, 'mağfiret iklimi'nden gelen seslerle bir duyuş, bir sentiment olarak başlamış görünüyor. Nihad Sami Banarlı'nın, yakın tanıklığının bağışladığı bir otorite ile, 'Yahya Kemal'in yetişmesinde, onun çocukluk terbiyesinde ezan, Kur'an, Muhammediye sesleri ve bunların musikileri vardır' derken herhalde bu durumu kasdetmekte idi. Evet, bir duyuş, çünkü Yahya Kemal'de İslam bu musikinin çağırdığı, duyulan; ama anlamlandırılmayan bir sezgi olarak başlar. Yine Nihad Sami Banarlı aktarıyor: Yahya Kemal, Atatürk'le yaptığı bir görüşme sırasında söylediklerini şöyle anlatmıştır: 'Paşam', dedim, 'Kur'an bir ilim kitabı değil, bir iman kitabıdır. Müslüman Türk halkı onu söz olarak değil, ses olarak olarak okur, anlayamadığı yerleri de bu sesin tesiriyle hissetmeye çalışmıştır' (altını ben çizdim H.Y.).
Bu sözlerden de apaçık anlaşılmıyor mu? Yahya Kemal için iman, bir bilgi problemi değil (Babanzade Ahmed Naim Bey'le bu yüzden tartışmıştır) bir duyuş, seziş, hissediş problemidir. Bir bakıma da bu, Anadolu Müslümanlığı ya da, sosyolojik bir terimle söylersek, Volk İslamı değil midir?
Volk İslamı, evet, şundan: Babanzade Ahmed Naim Bey'e verdiği cevapta da söylediği gibi, 'bu millet İslamiyeti kendi mizacına göre kabul etmiş ve çok eski putperestliğiyle karıştırmış ve öyle sever, onun uğruna yalnız bu sebeplerle ölür.' Dolayısıyla, Yahya Kemal'in Müslümanlık konsepti, Şamanlıktan Battal Gazi ve Hz. Ali menkıbelerine kadar, geniş bir zihinsel mekanda yer alır. Yahya Kemal için İslam'ı 'milli' ya da 'Türk' kılan da tastamam budur: Volk İslamı!
Problemi biraz daha derinleştirelim. Merhum M. Kaya Bilgegil İslam İlimleri Dergisi'nin I. sayısında (1959) yayımlanan 'Yahya Kemal'in Şiirlerinde Din' başlıklı makalesinde üstadın 'nazım vokabülerindeki dini kelimeleri'nin bir çözümlemesini yapmıştır. Bilgegil, şairin 180 şiirini incelediğini ve bu şiirlerde dini olan'a gönderme yapan 105 farklı kelime tespit ettiğini belirtir ve bence çok önemli olan şu açıklamayı yapar: 'Bu kelimelerin hey'eti umumiyesi de tekabül ettikleri dini mefhumları ifadede kullanılmamıştır; hatta bir kısmı, mecazi manalarla ladini ve üstelik dünya lezzetlerini veya bu lezzetlere iştiyakı ifade eden manzumeler bünyesine girmiştir.'
Ne kadar ilginç, değil mi? Yahya Kemal, dini vokabülere ait kelimeleri bütünüyle ladini (dindışı), hatta, dünyevi hazları dile getirmek için kullanıyor! Ve, Bilgegil'in söylediklerine bakılırsa, Yahya Kemal'de dini kelimeler, dini kavramlara gönderme yapmıyor!

Bunun anlamı şudur: Bu kelimeler dünyevileşmiş (sekülerleşmiş), dini muhtevalarından koparılıp tecrid edilerek birer Form'a dönüştürülmüştür. Kısaca, dini vokabülerdeki yerini koruma anlamında birer Form'dan ibarettirler bu kelimeler ama dini Muhtevadan mahrumdurlar...

Dahası var: Bilgegil, Yahya Kemal'de 'Allah' düşüncesinin ontolojik konumunu da araştırarak şu sonuca varıyor: Yahya Kemal'in şiirlerinde Allah'ın isimlerinin (Zülcelal, İzed, Kibriya, Kirdgar, İlahi, Rabb, Huda, Hallak, Allah, Tanrı) içeren mısralar 'umumiyetle bir hüküm değil, bir iş ifade ederler. Bu işe Allah değil, masivası fail olur. Şairin bu failler arasında yer alması enderdir, (dolayısıyla) bu mısraların diğer bir vasfı da, gayrı şahsiliği oluyor.'
Bilgegil'in bu tespitinin Yahya Kemal'in İslam'la olan ilişkisi bağlamında can alıcı anlamı var. Şundan dolayı: Yahya Kemal'in şiirlerinde fail (etken, aktif) olan, Masiva'dıryani, Allah'ın dışında kalan her şey! Masiva'yı fail kılmak ise, Deizm'den başka bir anlama gelmez. Deizm, ya da bir başka deyişle, 'Allah'ın Kainatı yarattıktan sonra onu kendi yasasına göre işlemek üzere kendi başına bıraktığı' düşüncesi... Çünkü, olsa olsa Deist bir din anlayışında Masiva'nın fail oluşundan söz edilebilir, Allah'ın değil!..
Bana kalırsa Yahya Kemal bir Deist idi; ama bu, onun İslam medeniyetinin en büyük şairi olduğu gerçeğini ortadan kaldırmaz...
http://arsiv.zaman.com.tr//1997/12/09/kose/zaman_yazilari/index.html
***
Yahya Kemal, Deizm, Hilmi Yavuz















Sait Başer, “Yahya Kemal ve Deizm”, Zaman, İstanbul, 20.12.1997.
Saygıdeğer Hilmi Yavuz’u, ülkemizde yaşanan aydın yabancılaşması karşısında ıstırap çeken bir kalem olarak tanırız. O, halkının değerler sistemine saldırma kompleksine düşmemek dirayetini gösterebilen ender sanatkarlarımızdandır.
9 Aralık tarihli Zaman’ın bu sahifesinde çıkan “Yahya Kemal Deist mi idi?” başlıklı yazısını okuyanlar, üstad Yahya Kemal merhumun masivaya dönük volk İslam’ı savunan, orijinal anlamıyla dini muhteva taşımaktan ziyade, mesela dini tabirleri dünyevi anlamlara kaydıran deist bir kişilik taşıdığı iddiasını cesaretle ileri sürdüğünü görmüşlerdir. Hilmi Bey, şairimizin imanı bir bilgi problemi olarak kabul etmediğini N.S. Banarlı’dan iktibasla söylerken, Yahya Kemal’in Osmanlı’da ideal estetik formunu bulan “İslam Medeniyetinin Şairi” niteliğini de teslim etmektedir.
Şairin deist olduğu iddiasına dayanak yaptığı araştırmacı ise, merhum Prof. Kaya Bilgegil’dir.
Bilindiği gibi sosyal bilimlerde ana kaynak, üzerine yapılan araştırmalarla geçerliliğini, hükmünü, değerini yitirmez. Aristo veya Yusuf Has Hacip üzerine yapılan çalışmalar onları kadük etmez. Araştırmalar, devirlerin önde gelen değer yargıları sebebiyle ve araştırıcıların eğilimlerine göre sübjektiviteden kurtulamazlar.
Kaya Bilgegil, Yahya Kemal hakkında kendince bir araştırma yapıp 1959’da yayınlamışsa artık Yahya Kemal’in orijinal ifadelerine ihtiyaç kalmayacak mıdır? Kaldı ki, bizim 1984’te yayınladığımız Banarlı’nın şair hakkındaki yazılarından derlenen Bir Dağdan Bir Dağa adlı eserde Yahya Kemal’in iman anlayışı hakkında Hilmi Bey’i haklı çıkarmayan uzun bir çalışma vardır. Keza Prof. Mehmet Kaplan, Prof. Mehmet Demirci, Prof. Süleyman Hayri Bolay, Doç. Mustafa Özbalcı gibi değerli araştırmacıların aynı konuda yazdıkları kitap ve makalelerle meseleyi aydınlatmışlardır. Son olarak biz, bu konuyu Kültür Dünyası Dergisi’nin Kasım 1997 sayısında ele aldık. Ama konu bitmiş midir? Hayır! Her nesil kendince aynı mevzuya eğilecek, içinden baktıkları şartlar gereği yeni anlamlar, yeni yorumlar çıkaracaklardır. Ancak ana kaynak zamanla değerini artıracaktır. Bilgegil daima tartışılabilir. Yahya Kemal’i Bilgegil’e tapulamak olamaz. Yahya Kemal’in imanı şairin eserlerindeki detaylarda ve umumi havada gayet açıktır. Burada İslam’ı uzaklara taşıdığı fikrini şaire mal etmek, Yahya Kemal’e rağmendir. Bir felsefeci olarak imanın estetik bir tavır olduğunu, bilgi problemine taşınamayacağını bilmesi gerekenlerden biri Sayın Yavuz’dur.
Şairin bütün şiir ve nesirlerinde ortaya koyduğu muhteva deizm iddialarına uymuyorsa ileri sürülen tezin asıl kastının ne olduğu üzerine düşünmek zarureti doğar. Eğer son günlerde Yahya Kemal eksenli bir Türk-Müslümanlığı topluma bir nefes borusu açmak istidadı göstermişse acaba kasıt, kurulabilecek sağlam bir toplumsal mütabakata hizmete mi dönüktür? Sorusunu sormak ve bu tartışmanın zamanlamasını sorgulamak hakkına sahip olmaz mıyız?
* * *
“Ezan-ı Muhammedi” şairine deist yakıştırması?.. Hz. Peygamber’i Şeyh Galib diliyle seven, öven bir şairi peygambersiz addetmek?.. Medeniyetin şairini o medeniyetin felsefesine, ekseni olan dine, kayıtsız, yabancı saymak?!.. Estetik konusuna vakıf bir felsefeci şair olan Sayın Yavuz, bu yaman çelişkiyi nasıl atlar? Yahya Kemal’i şiirini yazdığı medeniyetin özüne karşı samimiyetsiz bulmak, Yavuz’u kendi şiirlerindeki fikirlere karşı da bir propan tavır içinde bırakmayacak mıdır?
Eserlerini makul ve selim bulduğumuz Sayın Yavuz, bizce şaire kendisi bakmalı ve asla kendilerine yabancılaşmasına rıza vermeyecek olan okuyucularının gönlünü ferahlatmalıdır.
Yahya Kemal, “Vahdet-i Vücud” şiirinin şairidir. Okuyucusuna “birazcık ilah” olduğunu duyurmaya çalışır. “İthaf”ta daha ilk mısrada “fer almışken tulu’-ı kibriyadan” derken “kibriya” kavramını ulu peygamberler anlamına kullanır. “26 Ağustos 1922″de “Bu kopan fırtına Türk ordusudur Ya Rabbi mısraındaki “Rab” İslam’ın Allah’ıdır. Delil: Son mısradır “Galib et çünkü bu son ordusudur İslam’ın” keza “Ezan-ı Muhammedi”deki,
“Ervah cümleten görür Allah ü Ekber-i
Akseyleyince arşa lisan-ı Muhammedi” mısraları düpedüz bir kelime-i şahadet hükmünde değil midir?
Yahya Kemal, deizmin pasif ilah anlayışını da taşımıyordu. Sürekli yaratmaya ve Müslüman’ın bu yaratmaya aktif olarak katıldığına inanıyordu. Örnek çok; ama şu iki mısra konuyu aydınlatmaya yeter:
“Yeter halat-ı hikayat-ı Şems ü Mevlana
Bir nice mihr-i dırahşan olur gönül gönüle”
“Masiva” tasavvufta Allah’ın haricinde kalanlar demektir. Bir tevhid medeniyetinin şairine bu niteliği teslim edilirken, ona aynı zamanda “masiva şairi” demek nasıl anlaşılacaktır? Varlığı Hakk’tan ayrı ve gayrı görmemek idrakindeki, itikadındaki dev şaire bu hüküm, büyük, pek çok büyük bir haksızlıktır.
Hangi deizm? Hangi masiva?
Sevgili ve saygıdeğer; dostluğundan zevk aldığımız Hilmi Yavuz Beyefendi’nin bu yazıda “maksadı aşan”, hissi ifadeler kullandığını düşünüyorum…..
http://saitbaser.com/2013/12/07/yahya-kemal-deizm-hilmi-yavuz/





Yahya Kemal,Itrî’yi nasıl okudu? (1)

Yahya Kemal’in ‘Itrî’ şiirinin, Osmanlı kültürü ve İslam medeniyeti anlatısı bağlamında, ayrıcalıklı bir konumu var.

‘Itrî’ şiiri, Itrî’nin musıkisinin, sadece Osmanlı tarihinin ve kültürünün ‘yediyüz yıl süren hikâye[sini]’ değil, İslam’ın büyük  medeniyetini de bütünüyle dile getiren bir musıkî olduğunu gösterir. Yahya Kemal, Itrî’nin  Tekbir’i, Nevakâr’ı, Naat’ı ve  Ayîn’i ile, ‘Musıkisinde bir taraftan din[in]/ Bir taraftan  [da] bütün hayat[ın] ak[tığını]’; kısaca Itrî’nin Din’le bir Medeniyeti, ‘bütün hayat’la da bir Kültürü, büyük bir sentezde birleştirdiğini ortaya koymak ister.

    Yahya Kemal’in müzik konusundaki düşüncelerini biliyoruz. Şiir, dilin bir müzik cümlesine dönüşmesidir. Şiir, derunî âhenk dolayımında, insanlık durumlarını dile getiren bir müzik parçasından ya da bir besteden başka bir şey değildir. Beste, meselâ Nedim’in

Dökülen mey kırılan şîşe-i rindân olsun

dizesinde olduğu gibi ‘şedît bir şevk ânı’nı, yani, coşkulu bir haz ânını, ya da  Fuzulî’nin

‘Esir-i gurbetiz biz, senden özge âşinamız yok’

dizesinde olduğu gibi bir içlenmeyi, insanlık durumları olarak dile getirir.

    Yahya Kemal’in ‘Itrî’ şiiri, Itrî’nin ‘Tekbir’inin, ‘Nevakâr’ının, Naat’inin ve Ayin’inin [şiirde adı geçen eserler bunlardır] her birinin dile getirdiği insanlık durumlarının, şiirde nasıl yeniden üretilebildiğini gösterir. Yahya Kemal, burada,  derunî ahengin, müzik yoluyla bir insanlık durumunu nasıl inşâ ettiğini değil, Itrî’nin müziğinin derunî âhenklerinin ortaya koyduğu insanlık durumlarının, tıpkı bir kâr-ı nâtık gibi,  ‘Itrî’ şiirini nasıl inşa ettiğini ortaya koyar. Başka bir ifâdeyle söylersek, Yahya Kemal’in ‘Itrî’ şiiri, şiirin müziğe değil, müziğin şiire nasıl dönüştüğünü göstermek üzere yazılmış gibidir.

    Bu dönüşümün  temelkoyucu kavramı, ‘şevk’tir [haz]. Yahya Kemal, ‘Itrî’de ‘şevk’ ya da haz durumunu (i) İman’a, (ii) Tarih’e ve (iii) Sanat’a atfeder.

    (i) Bir şevk olarak İman: Buhurîzade Mustafa Itrî Efendi’nin Tekbir’i  dinî musıki  olarak, imanın şevk haline gelmesidir. Onun, segâh makamında nîm evsat aksak semai usulünde bestelediği Salât-ı Ümmiye’si de, imanın bir şevk haline dönüşmesinin tipik örneği sayılmalıdır.[Bu konuya ilişkin tartışmalar hakkında Bkz: Fazlı Arslan,  ‘Segah Tekbir ve Salât-ı Ümmîye ile Itrî’yi Anmak, Musıkîşinas, sayı: 12, 2012]. Yahya Kemal, imanın, bir insanlık durumu olarak şedîd bir şevk ânında var olduğu görüşündedir. Bir rübaisinde,

İman bir şevk olan zamanlar geçti

Peygamberlerle kahramanlar geçti


Dağ silsilesinde bir geçit bulmak için

Dağdan dağa seslenen çobanlar geçti

diyerek imanın, Nihad Sami Banarlı’nın ifâdesiyle, ‘eski ölçüsünde ve eski lezzetiyle yaşa[n]madığına’ ilişkin ‘ince ve üzgün özleyişi’ dile getirir. Burada da, kelimelerin istifinin sağladığı derunî âhenk, özellikle de ‘geçti’ sözünün mısra sonunda redif olarak kullanılmasıyla birlikte, bir insanlık durumu olarak şedîd bir hüznü musıkîleştirir. Bu hüzün, İman’ın artık bir şevk olarak yaşanmıyor olmasının hüznüdür.

    (Bu konuya devam edeceğim)
Hilmi Yavuz, 5 Aralık 2012


Yahya Kemal, Itrî’yi nasıl okudu? (2)

Yahya Kemal ‘Ezan ve Kur’an’ başlıklı yazısında imanın bir şevk olarak yaşandığı zamanlara ilişkin bir örnek verir: Fatih Sultan Mehmed’in İstanbul’u kuşattığı o mayıs sabahını, gördüğü rüyada şöyle anlatır: “İhtiyar Akşemseddin’in, kocamış bir kartal gibi, kollarını açarak, top gürültüsüne karışmış bir sesle:

-Ya müfettih’ül ebvâb!

diye bağırdığı tepelerden surlara baktım: Mayıs’ın 29’uncu Salı sabahı, şafak sökerken, fetih askerleri ilk defa buradan girmiştiler. O şafak vaktini, o müthiş mahşeri 857 seneden beri İslam’ın muntazır olduğu o sabahı, o büyük saatleri, o coşkunluğu, o sevinci bütün kalbimle hissettim.”

    Yahya Kemal, ‘Ya müfettih’ül ebvâb’ sözünü coşkulu bir şevk ânı olarak imana atfeder; orada iman bir şevk, bir coşkunluk, bir sevinç olarak yaşanmıştır: Yahya Kemal, Buhurîzade Mustafa Itrî Efendi’nin ‘Tekbir’ini, ‘o şafak vaktinin cihangiri’nin, Fatih Sultan Mehmed’in, sabah erken ve ‘göğü top sesleriyle gürlerken’ söylenmiş bir saltanatlı Tekbir olarak okumuş, şiirinde bu şevki şu dizelerle dile getirmiştir:

‘Büyük Itrî’ye eskiler derler

Bizim öz musıkimizin pirî,

O kadar halkı sevkedip yer yer

O şafak vaktinin cihangiri

Nice bayramların sabah erken

Göğü top sesleriyle gürlerken

Söylemiş saltanatlı Tekbir’i.

Yahya Kemal, Itrî’nin ‘Tekbir’inde şevk haline gelen imanın müziğini bu dizelerle şiire dönüştürür. Müziğin coşkusu, bu bölümde bir derunî ahenk halinde şiire dönüşür.

    Bir şevk olarak tarih: Yahya Kemal, Buhurîza-de’nin müziğinde Tarih’in de bir şevk olarak, ‘za- ferlerimiz’le dile getirildiği görüşündedir. Şiirde,

O dehâ öyle toplamış ki bizi;

Yedi yüz yıl süren hikâyemizi

Dinlemiş ihtiyar çınarlardan

dizeleriyle Osmanlı tarihine atıfta bulunurken, bu hikâyenin, ‘zaferlerimiz’le anlatılması gerektiğini bildirir. Zaferlerimiz de, elbette, Tarih’i bir şevk olarak yaşamak demektir. ‘Osmanlının’ ihtişamlı dünya[sına] ses ve tel kudretiyle hâkim olan Itrî,

Tâ Budin’den Irak’a, Mısr’a kadar

Fethedilmiş uzak diyarlardan

bize ses getirmiştir ve o ses, tarihin şevk haline dönüşmesinin musıkîsidir.
Hilmi Yavuz, 12 Aralık 2012


Yahya Kemal, Itrî’yi nasıl okudu? (3)

Yahya Kemal’in ‘Itrî’sinde Tekbir’in, Tarihin bir şevk haline gelmesinde belirleyici bir işlevi olduğunu da önemle vurgulamak gerekiyor.

Yahya Kemal,

‘Göğü top sesleriyle gürlerken/

Söylemiş saltanatlı Tekbir’i

     Büyük olasılıkla Yahya Kemal,  Itrî’nin, kendi Tekbir’ini, mehteranın İstanbul’un kuşatılması sırasındaki tekbir seslerinin yeniden üretilmesi biçiminde tasarladığını dile getirmek istemiş olmalıdır. Itrî’nin Tekbir’i bu bağlamda hem İman’ın hem de zaferlerin tarihi olarak Tarih’in,  büyük bir şevk, haz ve heyecana dönüşmesidir.

      (iii) Bir şevk olarak Sanat: Yahya Kemal, sanatın, ama elbette ve öncelikle musıkînin bir şevk olduğunu vurgular. İslam, ona göre, Estetik bir Medeniyettir ve Prof. Dr. Birol Emil’in de belirttiği gibi, ‘Yahya Kemal’in eserinde musıkî, …tarih, din, vatan, kültür, medeniyet kavramlarını bir mıknatıs gibi kendi cazibesi etrafında toplamıştır.’

    Şevk konusuna vurgu yapmam boşuna değil. Itrî’nin Mevlevîliği, onun rindce bir yaşamı göz ardı etmediğini gösterir. Ali Bolat, Melametîlik adlı kitabında, birçok tarikatta, bu arada Mevlevîlikte de, ‘rind meşrep eğilim’in, özellikle Mevlânâ’nın torunu Ulu Arif Çelebi ve daha sonra Konya Dergâhı’na postnîşin olan Divâne Mehmet Çelebi döneminde aşırı bir kerteye vardığını da bildiriyor. Rindce bir yaşamı, zühdî tarikatler gibi dıştalamayışı, Mevlevîlikle Melametîliği birbirine yaklaştırır. Bu, Yahya Ke-mal’in, Fuad Bayramoğlu’na ithaf ettiği rubaîsinin

İksiri içenler ezeli sagarden

Mestî-i melâmetle geçerler serden

dizelerinden de çıkarsanabilir. Nitekim, Ord. Prof. Hilmi Ziya Ülken, Rıfkı Melûl Meriç’in bir rubaîsini şerh ederken de “‘şevk’ kelimesi[nin] sofiyâne cezbenin verdiği sürûr (sevinç, H.Y.) mânâsına gel[diğini]” belirtir, dolayısıyla da ‘ehl-i melâmet’ olmaktan, tepeden tırnağa ‘şevk’ olmak durumunun anlaşılması gerektiğini imâ eder. Yahya Kemal’in Itrî’ şiirinde ‘şevk’e yaptığı vurgu, bir sanat olarak musıkînin, elbette Itrî’nin musıkîsinin bir şevk olduğunu gösterir.

    Özetle söylemek gerekirse Yahya Kemal, Itrî şiirinde Itrî’nin musıkîsini, İman’ı, Tarih’i, yani

Bir taraftan din[i], bir taraftan bütün hayat[ı];

ve elbette bizzat musıkîyi, bir başka deyişle sanatı,  şevk ya da haz olarak yaşanan bir insanlık durumu olarak okumaktadır. Yahya Kemal’i eğer doğru okuduysam Itrî’nin,  ‘saltanatlı Tekbir’i’ İman’ın ve Tarih’in;  eserlerinin ‘en mehîbi, en derini’ olan rast makamındaki Naat’ı ise, en büyük sanat olarak da Musıkînin, bir şevk olarak yaşanmasıdır.
Hilmi Yavuz, 19 Aralık 2012



Yahya Kemal İtri'yi nasıl okudu? / Hilmi Yavuz (izle)




İslam Medeniyeti İman, Tarih ve Sanatın Estetiğidir

En önemli bestekâr

Anma programında bir konuşma yapan Şair Yazar Hilmi Yavuz, Buhurizade Mustafa Itri Efendi’yi tanıtarak, “Musikimizin en önemli bestekârlarından olan Buhurizade Mustafa Itri Efendi, bütün Müslümanların hep bir ağızdan okuduğu Salâvat-ı şerif ve tekbir isimli besteleri ile Dünya’nın en yaygın bestecileri arasına girmiştir. Yaşadığı dönemden sonrasını etkileyen en önemli bilgi kaynaklarındandır” dedi. Hilmi Yavuz İslam medeniyetinin dünya tarihindeki yerine de değinerek, “İslam medeniyeti dünyada bir estetik oluşturmuştur. İslam medeniyeti sadece sanatın estetiği ile sınırlı değil aynı bağlamda imanın ve tarihin estetiğidir” diye konuştu.


Ses ve tel kuvveti ile Osmanlı’ya hâkimdi

Konuşmasında, Yahya Kemal’in Itri şiiri üzerinden Itri’nin şiirini okuyan Hilmi Yavuz, “ ‘Eğer şiir beste değilse laf-ü güzaftır’ der Yahya Kemal. Müziğin bir takım hüzün, sevinç, keder gibi insanlık duygularını kışkırtmak gibi bir konumu var. Yahya Kemal’in Itri Şiiri’nde, Itri’nin Tekbir, Neva, Naat ve Ayin’ini ele almıştır. Her birinin atıfta bulunduğu insanlık duygularının şiirde nasıl yer bulduğunu gösterir. Şiirin müziğe değil müziğin şiire nasıl dönüşebileceğini göstermek açısından Yahya Kemal’in Itri şiirinin çok büyük önem taşıdığını düşünmekteyim. Yahya Kemal Itri’de şevk durumunu imana, tarihe ve sanata atfeder. Yahya Kemal Itri’nin müziğinde tarihinde bir sevinç bir coşku olarak zaferlerimizle dile getirildiği görüşündedir. Osmanlının ihtişamlı dünyasına ses ve tel kudreti ile hâkim olan Itri, Budin’den Irak ve Mısır’a kadar fethedilmiş uzak diyarlardan bize ses getirmişti ve o ses tarihin haz, coşku ve şevk haline dönüşmesinin musikisidir” ifadelerini kullandı.
http://www.sakarya.bel.tr/tr/Haber/islam-medeniyeti-iman-tarih-ve-sanatin-estetigidir/1986

Ayrıca bakınız: http://www.yenisafak.com.tr/yazarlar/YalcinCetinKayaPazar/fsmvu-medit-tarafindan-duzenlenen-ulusl/35023




Gelenekten yararlanma ve geleneği yeniden-üretme bağlamında Yahya Kemal

Yahya Kemal'in şiirinde geçmişle ya da Gelenek'le kurulabilecek olan ilişki, (i) Gelenekten yararlanmak ve (ii) Geleneği yeniden-üretmek düzlemlerinde gerçekleşir.


Gelenekten yararlanmak, Yahya Kemal'de metinlerarasılık dolayımında, mesela, Divan şiirlerinden bazılarına açık ya örtük göndermelerde bulunarak (‘Böyle beş beyti bu guyende redif üzre Kemal/ Naili söylese bir alem-i mana söyler' beytinde olduğu gibi Naili'nin ‘Yok bizde feyz alem-i manayı bilmeye' dizesine telmihte bulunarak) ya da alıntılar yapma yoluyla (II. Selim'in o ünlü beytini tazmin'de, Neşati'nin gazelini tahmis'te, Baki'nin gazelini taştir'de vb. olduğu gibi) gerçekleşir. Geleneği yeniden-üretmek ise, o Geleneğin zihinsel arkaplanındaki Dünyagörüşünü, şiirsel imlerle yeniden-üretmek anlamına gelir. Divan şiirinin Dünyagörüşünü dilegetiren ‘Saray' metaforu, Yahya Kemal'de ‘Saltanat' metaforuna dönüşür ve bu metafor siyasal ya da dinsel İktidar'ı değil, İslam Medeniyetinin Estetik'ini imlemeye başlar. Dolayısıyla, şu kışkırtıcı tespitle işe başlayabiliriz: Yahya Kemal ‘Eski Şiirin Rüzgariyle'deki şiirleriyle Gelenekten yararlanmış, Geleneği yeniden-üretmeyi ise, ‘Kendi Gök Kubbemiz'deki şiirleriyle gerçekleştirmiştir.



Yahya Kemal: Rindlik ve Melamet (1)

Yahya Kemal’in şiirinde ‘rindlik’ ve ‘melamet’ konusunda yapılmış bilimsel çalışmalar nedense çok az.
Benim bilebildiğim kadarıyla, kitaplaşmış bir inceleme, Doç. Dr. Mehmet Demirci’nin ‘Yahya Kemal ve Mehmet Akif’te Tasavvuf’ adlı 1993 yılında yayımlanmış olan etüdüdür.
Doç. Dr. Demirci’nin de belirttiği gibi, Yahya Kemal’in gerek şiirlerinde gerekse yaptığı özel konuşmalarda rindliğe ve Melamiliğe ilişkin birçok işarete rastlamak mümkündür. ‘Rindlerin Hayatı’, ‘Rindlerin Ölümü’, ‘Rindlerin Akşamı’ gibi şiirlerinin yanı sıra, mısralarında ‘rind’e ve ‘rindlik’e değinen şiirleri de var. Doç. Demirci, Yahya Kemal’de Rind’in, ‘şairimizin eski dünyamız içinden çıkardığı özenerek bezemeye çalıştığı bir insan tipi’ olduğunu bildirir ve bu konuda Prof. Dr. Mehmet Kaplan’dan şu tanımı da aktarır: ‘Rind, eski zamanın bilge kişisidir: Etrafa önem vermeksizin keyfince yaşayan, yarı filozof, yarı derviş, hoş görücü, medeni cesareti olan, telaşsız ve kaygısız insan örneğidir.[…]Rind, hayatın boşluğunu derinden hisseden, fakat yine de sükunetini bozmamaya çalışan, hiçlik duygusuna zevk ve neşe ile karşı koyan insandır.’
Yahya Kemal’in Melamiliğe bakışına ilişkin şiirlerinin de olduğu biliniyor: Bunların içinde en çok bilineni, ‘İthaf’ şiiridir. ‘Maverada Söyleniş’te de Kemalpaşazade’nin fetvasıyla Sultanahmet Meydanı’ndan kafası kılıçla uçurulan Melami Şeyhi (Oğlan Şeyh) İsmail Maşuki’den ‘Enelhak şehidi’ diye söz eder. Yine o şiirde, İdris-i Muhtefi’ye atıfta bulunur ve bir ‘manzum latifesinde’ kendisinin ‘Baki Efendi [Abdülbaki Gölpınarlı, Rıfkı Melul Meriç ile birlikte ‘ikinci devre [Bayrami] Melamilerinden’ olduğunu bildirir.
Doç. Demirci, Yahya Kemal’de ‘Melamilik’in, duygusal ve akli olmak üzere iki yönlü bir alımlanışla kavrandığını öne sürüyor: Duygularıyla Melamiliğe yakın olmakla birlikte Yahya Kemal, aklıyla uzağında durmak gerektiğini savunur gibidir. Gerçekten de, Tanpınar’ın ‘Yahya Kemal’ kitabında aktardıklarına bakılırsa üstad, ‘Eğer tasavvuf ve melamilik araya girmese idi, tıpkı İngilizler gibi, işinde ve ibadetinde çalışkan insanlar cemaati olurduk’ görüşündedir.
Ben burada, ‘rind’ ve ‘melamet’ ilişkisi üzerinde durmak istiyorum. Bunun için de Yahya Kemal’in, ‘rind’ ile ‘melamet’i bir arada kullandığı iki dizeden yola çıkacağım. Bu dizeler, yukarda sözünü ettiğimiz ‘İthaf’ şiirindedir:
“Tecelligah iken binlerce rinde
Melamet söndü Şark’ın her yerinde.”
Burada ‘melamet’in, o adı taşıyan örgütlenmeye (’tarikat’ demiyorum;- ‘Melametilik’in, verili ya da klasik anlamda bir tarikat olmadığı biliniyor çünkü!) değil, bir haz durumuna (’şevk’) karşılık geldiği, onu işaret ettiği söylenebilir. Bu, Yahya Kemal’in, Fuad Bayramoğlu’na ithaf ettiği rübaisinin “İksiri içenler ezeli sagarden / Mesti-i melametle geçerler serden” dizelerinden de çıkarsanabilir.
Nitekim, Ord. Prof. Hilmi Ziya Ülken, Rıfkı Melul Meriç’in “Her zerrede meknun u hüveyda şevkiz / Her türlü tecelliye müheyya şevkiz / Azade-i külfet-i rüsumuz zira / Biz ehl-i melametiz serapa şevkiz.” rübaisini şerh ederken de burada ‘şevk’ kelimesi[nin] sofiyane cezbenin verdiği sürur (sevinç, H.Y.) manasına gel[diğini] belirtir, dolayısıyla da ‘ehl-i melamet’ olmaktan, tepeden tırnağa ‘şevk’ olmak durumunun anlaşılması gerektiğini ima eder. Prof. Kaplan’ın, hayatın boşluğunu bir hiçlik duygusu olarak yaşayan ‘rind’i, bu ‘hiçlik duygusuna zevk ve neşe ile karşı koyan insan’ olarak tanımlaması, bu bağlamda, ‘melamet’in bir ‘şevk’ ve ‘sürur’ hali olması ile örtüşür.
(Bu konuya devam edeceğim.)
http://www.zaman.com.tr/hilmi-yavuz/yahya-kemal-rindlik-ve-melamet-1_279702.html



Yahya Kemal: Rindlik ve Melamet (2) 


Yahya Kemal'in 'Melamilik' karşısında, birbiriyle çelişir gibi duran iki farklı tavır sergilediği biliniyor. Geçen haftaki yazımda da belirtmiştim: 

Bir yandan Melamiliği, Tasavvufla birlikte, 'tıpkı İngilizler gibi işinde ve ibadetinde, çalışkan insanlar cemaati' olmamızı önleyen bir engel olarak görürken, öte yandan Melami neşesini lirik bir coşkuyla yücelten şiirler yazmış olmasını, bu ikili tavrı, nasıl izah edeceğiz? 

Öncelikle,Yahya Kemal'in, 'tıpkı İngilizler gibi, işinde ve ibadetinde çalışkan insanlar cemaati'nden sözediyor olmasının üzerinde durmak gerekiyor. Yahya Kemal'in, örnek bir yaşam modeli olarak, 'İngilizler'i göstermesi, özellikle dikkate değer. Üstad, burada, neredeyse, Max Weber'in tanımladığı anlamda, riyazetçi (ascetic) bir Kalvinist (Protestan) ahlakını örnek gösterir gibidir. Rahmetli Prof. Dr. Sabri Ülgener hocamızın 'Zihniyet ve Din'inde Max Weber'in 'Wirtschaft und Gesellschaft'ından alıntıladığı gibi, 'Dünya[nın] bütün kusur ve günahları ile beraber, yalnız Batı'da Tanrı buyruğu ile rasyonel bir çalışma ve yaratmanın maddesi (objesi) haline ge[tirilebilmesi]' anlamında 'dünya-içi' ('inner-weltlich') bir riyazet'! Yahya Kemal'in, Tanpınar'a sık sık tekrarladığı, 'tıpkı İngilizler gibi, işinde ve ibadetinde, çalışkan insanlar cemaati'nin anlamı budur! 


Melamilik ve Tasavvuf, Dünya'ya dönük aktif-riyazetçi bir 'meslek ahlakı'nı değil, tam tersine, yine Ülgener Hoca'nın deyişiyle, 'huzur ve selameti hareketsiz, pasif bir teslimiyette ara[yan]', 'kendini iç dünyasının huzuruna kapıp koyvermiş' bir 'Rind'lik anlayışını hakim kılmıştır. Yahya Kemal'in eleştirisini bu bağlamda okumak gerekiyor. 

Pek iyi de, Yahya Kemal, bu durumda nasıl oluyor da 'Rind'liği ve 'Melamet'i, şiirlerinde öneçıkarıyor? Hem Tasavvufi ve Melameti bir Rindlik anlayışını, aktif-rasyonel bir riyazetçiliğe imkan tanımadığı gerekçesiyle eleştirmek, hem de, kendisinin 'İkinci Devre Melamiler'den olduğunu söyleyerek rindliği öven şiirler yazmak ne anlama geliyor gerçekten? Doç. Dr. Mehmet Demirci, geçen haftaki yazımda da belirttiğim gibi, Yahya Kemal'in aklıyla Melamiliği olumsuzlarken, duygularıyla Melamiliği olumladığını önesürerek, meseleyi akıl/duygu sorunsalı biçiminde yorumluyordu. Ama acaba öyle mi? Bunun için önce Melamilik'e daha yakından bakmak gerekiyor. 

Melamilik bir tarikat değildir. Ali Bolat'ın İnsan Yayınları arasında çıkan 'Melametilik' adlı o küçük ama değerli kitabında (Bu arada Bolat'ın, aynı yayınevinden aynı adlı, daha kapsamlı bir büyük çalışmasının da yayımlandığını belirtelim), Melamet fikrinin 'tarikatler üstü bir hüviyetle kabul görmüş ve bir meşrep olarak benimsenmiş' olduğunun söylenebileceğini belirtiyor. 


Bolat, birçok tarikatta, bu arada Mevlevilikte de, 'rind meşrep eğilim'in, özellikle Mevlana'nın torunu Ulu Arif Çelebi ve daha sonra Konya Dergahı'na postnişin olan Divane Mehmet Çelebi döneminde aşırı bir kerteye vardığını da bildiriyor o kitabında;- Ulu Arif Çelebi'nin, 'şer'i kurallara uymayan' biri olduğunu da vurgulamayı ihmal etmeden! Demek ki, Melamet, iki anlamda kullanılmaktadır: Biri, belirli bir tasavvufi cemaat anlayışına (-ki, Yahya Kemal'in eleştirdiği, kanımca, budur!), öteki ise, herhangi bir tarikate atıfta bulunmaksızın, tamamiyle tarikatler üstü, rindce bir 'meşrep'e gönderme yapan yaklaşım! 

Ord. Prof. Hilmi Ziya Ülken hocamızın, geçen hafta da değindiğim gibi, Rıfkı Melul Meriç'in bir rübaisini şerh ederken söyledikleri, melametin, örgütlenme (cemaat) biçimine değil, rindçe bir 'meşrep'e karşılık geldiğini gösterir. Meriç'in, 'Biz ehl-i melametiz, serapa şevkiz' dizesini şerh ederken şunları yazıyor Ülken: 


"Melamet derecesine yükselen insan, her türlü merasim külfetinden sıyrılır; [...] şeriat emirlerinin ve içtimai mevzuatın (toplumsal kuralların H.Y.) üstüne yükselir." Melamet ehli, bu dizede belirtildiği gibi, 'serapa şevk'tir artık... 

Öyleyse görülüyor: Yahya Kemal'de bir çelişki ya da akıl/duygu sorunsalı yoktur: Üstad, 'Melamilik' ve 'Melamet'i, birbirinden farklı, iki ayrı anlamda kullanmaktadır: İlkini 'cemaat', ötekini ise, sadece o 'cemaat'e atfedilmesi mümkün olmayan rindane 'meşrep' anlamında...


03 Mayıs 2006
http://arsivde.blogspot.com.tr/2010/07/yahya-kemal-rindlik-ve-melamet-1.html



Ahmet Haşim ‘görsel’, Yahya Kemal ‘işitsel’

Yahya Kemal ve Ahmet Haşim’in lirik ya da modern şiirin temelkoyucu kriteri olan anlamın geriye itilmesinde farklı yaklaşımları söz konusu.
Haşim’de anlamın, görsel [visual] Yahya Kemal’de ise işitsel [acustic] bir dönüştürmeyle geriye itildiğini öne sürmenin mümkün olduğunu düşünüyorum.
    İlginç olan, Yahya Kemal’in de Haşim’in de  anlama ilişkin poetik tavır alışlarını birer dörtlükle dile getirmiş olmalarıdır. Haşim, ‘Göl Saatleri’nin ‘Mukaddime’sinde,
Seyreyledim eşkâl-i hayâtı
Ben havz-ı hayâlin sularında;
Bir aks-i mülevvendir, anın’çün
Arzın bana ahcâr ü nebâtı
hayatın şekillerini hayal havuzunun sularında seyrettiğini ve yeryüzünün bütün ağaç ve bitkilerinin ona renkli bir yansıma olarak göründüğünü bildirmektedir.
    Bilineni yineleyeyim: Beş duyumuzun, dokunma duyusu dışında, birer adı [substantif’i] vardır: Görme duyusunun adı, renk; işitme duyusunun adı, ses; koklama duyusunun adı, koku ve tatma duyusunun adı ise, tad’dır. Haşim, Dünyayı ‘renkli bir yansıma’ [‘bir aks-i mülevven’] olarak gördüğünü söylerken, doğrudan doğruya görme duyusunun adına [substantif’ine] atıfta bulunmakla, her şeyi renk olarak algıladığını bildirir. Haşim’in, izlenimci [empresyonist] bir şair olduğuna ilişkin görüşler, tastamam bu nedenle, kısaca, rengin, onun şiirinde Dünyayı kavramada belirleyici olması nedeniyle, öne sürülmüştür. Haşim’in şiirinin, ‘görsel’ [visual] bir şiir olduğunu, özellikle de dörtlüğün ilk dizesindeki ‘seyreyledim’ [seyrettim] ve ikinci dizesindeki ‘hayal’ ve elbette üçüncü dizesindeki ‘aks-i mülevven’in oluşturduğu metonimik öbeğin,
{seyretmek, hayal, renkli yansıma}
bağlamından çıkarmak mümkündür
Yahya Kemal de poetikasını, bir dörtlükle [Rübai] açıklar:
Yâ rab, ne müsâvâtı ne hürriyeti ver
Hattâ ne o yoldan gelecek şöhreti ver
Hep neşve veren aşkı terennüm dilerim
Yâ rab bana bir ses yaratan kudreti ver
Dikkat edilirse burada Yahya Kemal, işitme duyusunun adını, ses’i öne çıkarmaktadır. Bilinen, Yahya Kemal’in şiirin müzik olduğunu, derûnî âhenk dolayımında şiirin bir müzik cümlesine dönüşmesi gerektiğini, poetikasının temelkoyucu ilkesi olarak gördüğüdür. Dolayısıyla, Haşim’de anlamın geriye itilişi [ya da örtbas edilişi] görsel [visual] alanda gerçekleşirken, Yahya Kemal’de geriye itiliş, ‘işitsel’ [acustic] alanda gerçekleşmektedir: Burada da
{terennüm, ses}
metonimik öbeği,
Yahya Kemal’in şiirde, düzanlam düzeyinde verilmiş olanın, sentaksın [Yahya Kemal’in deyişiyle, ‘istif’in] ürettiği derûnî âhenk’i örtbas edişi söz konusudur. Yahya Kemal’in ‘Şiir Okumaya Dair’ başlıklı makalesinde Nedim’in o ünlü,
Dökülen mey, kırılan şîşe-i rindân olsun
dizesinin verili düzanlamının [‘kadeh kırılmış, şarap dökülmüş’] o büyük ve coşkulu haz durumunu nasıl gizlediğini görmek mümkündür.
http://www.zaman.com.tr/hilmi-yavuz/ahmet-hasim-gorsel-yahya-kemal-isitsel_2180933.html



Yahya Kemal’de poetik mükemmeliyet

Yahya Kemal’in muhteşem gazellerinden biri olan ‘Şerefâbâd’ın ikinci beytinin ikinci dizesi
Yahya Kemal şiirinin poetik mükemmeliyetinin tipik örneğidir.
     Nedenini açıklayayım: ‘Şerefâbâd’ gazeli, bir ‘şûh’un Şerefâbâd Kasrı’nda geçen ‘o nûşânûş demler[i]’ nostaljik bir acıyla hatırlaması üzerine kuruludur. ‘O şûh’, Şerefâbâd Kasrı’na geldikçe, geçmişte orada yaşanan bahar günlerinin coşkusunu yâd etmekte, her yâd edişte de ağlamaktadır:
O şûh ağlar bu gün Kasr-ı Şerefâbâd’e geldikçe.
Yukarda ilk alıntıladığım ikinci dize, bu hatırlayışın ‘çeşmeler[i] pür-hûn’ ettiğini [‘çeşmelerden kan akmasına neden olduğunu] bildiriyor ki, burada iki ihtimâl söz konusudur: (i) Yahya Kemal’in ya ‘iki gözü iki çeşme’ deyimine  atıfta bulunduğu;  ya da (ii) ‘çeşm’[Farsça: Göz] ile ‘çeşme’ arasındaki sessel benzeşim [analoji] üzerinden, metaforik bir ilişki kurulmasına imkân tanıdığı söylenebilir. Kısaca, ‘çeşmeler’ kelimesinin hem ‘ağlama’ dolayımında ‘iki gözü iki çeşme’ye; hem de ‘çeşm’ ile olan benzeşim ilişkisine dolaylı olarak göndermede bulunduğunu göz ardı etmemek gerekir. Şunu da unutmamalı: ‘Şerefâbâd’ Gazeli’nin, Mâhir’in o çok bilinen
Ağlarım hâtıra geldikçe gülüştüklerimiz
dizesi ile metinlerarası bir ilişki kurduğu da ileri sürülebilir.
    Sadece bu değil! Bu gazelin tamamı, ama özellikle, ilk dizenin son dizede tekrarlanması, geçmiş zamanın acı bir nostaljiyle hatırlanmasının [‘yâd’ edilmesinin] getirdiği hüzünlü içlenmeyi bir derûnî âhenge dönüştürür: Poetik mükemmeliyet, derken kastettiğim budur!
     Yahya Kemal’de ‘gözyaşı’ ile ‘kan’ arasında, ‘kanlı gözyaşı’ deyişine atfen bir başka örnek de, II. Selim’in o çok bilinen
Biz bülbül-i muhrik-dem-i şekvâ-yı firâkız
Âteş kesilür geçse sabâ gülşenimizden
beytini ‘Tazmin’ gazelindeki,
Erbâb-ı temâşâya sehergâh-ı bahârân
Bir levha-i hûnin görünür şîvenimizden
beytindeki, ‘şîven’ [Farsça: Ağlama] ile ‘hûn’ [Farsça: Kan] bağıntısıdır. Bu son beyit, ‘Şerefâbâd’ın
Ne cûşân-ı şarâb ü lâle bir devr-i bahârıydı
Ki hâlâ çeşmeler pür-hûn olur her yâda geldikçe
beyitleriyle bir anlam örtüşmesi gösterir. Burada da Yahya Kemal’in kendi şiirleriyle şiirlerarası bir ilişki kurduğu da ileri sürülebili
http://www.yazargundemi.com/yazi/113611/read



“ Bir ‘Kar Şiirleri Antolojisi’ neden yok? „
Kar günleri ve kar gecelerinde nedense kar şiirleri hatırlanır;- galiba en çok da Cenab’ın ‘Elhân-ı Şitâ’sındaki

‘Bir beyaz lerze, bir dumanlı uçuş

Eşini gaaib eyleyen bir kuş

Gibi kar

Geçen eyyam-ı nevbaharı arar’ dizeleri…

Öte yandan, Yahya Kemal’in ‘Kar Musıkileri’

‘Bin yıldan uzun bir gecenin bestesidir bu,

Bin yıl sürecek zannedilen kar sesidir bu’

diye başlar. Yahya Kemal, bu şiiri 1927 yılında Varşova’da büyükelçiyken nasıl yazdığını şöyle anlatır:
“Bir akşam odamda çalışıyordum. Dışarda kar yağıyordu. Orada kar başladı mı yıllarca, aylarca sürer, durmadan yağar. İnsanda bin yıl sürecek bir yağış tesiri bırakır. Bir kuytu manastırda koro halinde söylenen dualar gibi gamlı ve bir erganun ahengi insanda ne tesir yaratıyorsa, orada yağan karın öyle hüzünlü ve devamlı bir sesi vardır.”
Yahya Kemal’in şiiri müzikle aynîleştirdiğini bu şiirde ve bu şiire ilişkin açıklamasında da görüyoruz: Kar sesini şiire taşırken ‘beste’, ‘koro halinde söylenen dua’, ‘erganun ahengi’ ve ‘ses’ kelimelerini kullanıyor olmasını, poetikasının bir içermesi olarak okumak, dolayısıyla yadırgamamak gerekiyor. Bununla birlikte, ilk bakışta yadırgatıcı olan ‘kuytu bir manastırda koro halinde söylenen dualar’ın ve kilise müziğinin çalgılarından org’un [‘erganûn’] sesini çağrıştıran kar sesinin, şiirin sonuna doğru Tamburî Cemil Bey’in ‘eski plakta’ duyulan musıkisi ile nasıl bağdaştırıldığıdır. Yahya Kemal, kilise korosunun dua sesleriyle Cemil Bey’in musıkisinin kar sesiyle nasıl örtüştüğünü belirsizlikte bırakıyor görünse de, hüzün ve nostaljinin birlikte yaşandığı bir ruh durumunu işaret ediyor gibidir.

Cenab’ın ‘Elhân-ı Şitâ’sında ‘kar’, gündelik konuşma dilinin gösterdiği düzanlam düzeyindedir;- kar, bildiğimiz kar’dır. Oysa Behçet Necatigil’in ‘Gibi Kar’ başlıklı şiirinde, ‘gibi’, dilbilgisel bağlamda bir benzetme edatı [‘edat-ı teşbih’] olarak kullanılmıyor. Gündelik konuşma dilindeki, mesela, ‘… … gibi kar’ ya da ‘kar gibi… [beyaz’]’deki kullanımla ilişkisi olmayan bir dönüştürmeyle, ne önünde ne de sonunda herhangi bir ‘benzetilen’ [‘müşebbeh’ün bîh’] olmadan alıntılanıyor. Şiirsel söylemin, deyiş yerindeyse, gündelik dile tecavüz edişine mükemmel bir örnek, ‘gibi kar’…

Necatigil, ‘Kareler Aklar’daki ‘Kar Kar’ şiirinde
Farı kalbim farı da

Kapına biriken karları

kürüyeme

dizeleri ise, yaşlanmış [‘farımış’] birinin artık bir şeyleri yapabilme iktidarının kalmayışına işaret eder. ‘Kar’ burada, yapılabilemez olanların metaforudur. Tıpkı T.S. Eliot’ın ‘J. Alfred Prufrock’un Aşk Şarkısı’ şiirindeki ‘Do I dare to eat a peach’ [‘Bir şeftali yemeye cesaretim var mı?’] dizesinde ‘şeftali’nin bu yaşlılık iktidarsızlığına işaret etmesi gibi…

Ahmet Muhip Dıranas’ın o gerçekten muhteşem ‘Kar’ şiiri üzerinde özellikle durmak gerekir:

‘Kardır yağan üstümüze geceden

Yağmurlu, karanlık bir düşünceden’

dizeleriyle başlayan şiir, ölümün, masmavi gökyüzünün altındaki karlı ve sonsuz bir düzlükte yalnızlık olarak betimlenmesidir.
Elbette kar’dan söz eden başka şairler de var: Tevfik Fikret, Attila İlhan, Sezai Karakoç, Bahaettin Karakoç, Edip Cansever [özellikle ‘Kar Yangını’ şiiri], [ve izninizle, Hilmi Yavuz] ve daha birçokları… Ama bu, ikisi Necatigil’e, biri de Cenab Şahabeddin, Yahya Kemal ve Ahmet Muhip Dıranas’a ait bu beş şiir, bana göre elbet, ayırd edici özellikleriyle, öne çıkan şiirlerdir.
Bir ‘Kar Şiirleri Antolojisi’ ne güzel olurdu bu kar gecelerinde… ‘Sunuş’unu da ben yapabilseydim keşke…
14.01.2015





Mehmet Akif ile Yahya Kemal arasındaki fark

Sermet Sami Uysal bir gün Yahya Kemal’e sormuş: “Üstadım, siz de Müslümansınız. Mehmet Akif de Müslüman. Aranızdaki fark nedir?” Yahya Kemal bu soruya “Akif, İslam akaidinin şairidir. Ben İslam şiirinin şairiyim” cevabını vermiş.
Şair Hilmi Yavuz bu konu üzerine şöyle bir açıklama yapıyor: “Akif İslam şeriatının şairidir. Yahya Kemal ise İslam medeniyetinin şairidir. Dolayısıyla Mehmet Akif için Mimar Sinan’ın Selimiye’si, Süleymaniye’si ile Ümraniye’deki herhangi bir eğri büğrü cami arasında fark yoktur. Çünkü onun açısından her iki cami de Müslümanların topluca Allah’a ibadet ettikleri mekândır. Oysa meseleye İslam medeniyeti açısından ele alan biri için bu, çok temel bir farktır.”
Kaynak: Neşe Düzel, Pazartesi Konuşmaları, 30 Nisan 2012








Hüzün Şairi Ahmet Haşim Vefatının 75. Yılında Anıldı.


İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültürel ve Sosyal İşler Daire Başkanlığı Kültür Müdürlüğü’nce düzenlenip Kültür A.Ş tarafından organize edilen “Havz-ı Hayâlin Sularında Bir Ömür: Vefatının 75. Yılında Ahmet Haşim” etkinliği 31 Mayıs 2008 Cumartesi günü Tarık Zafer Tunaya Kültür Merkezi’nde gerçekleştirildi. Prof. Dr. Abdullah Uçman’ın oturum başkanlığını yaptığı açık oturuma Hilmi Yavuz, Ali Günvar ve Cem Yavuz konuşmacı olarak katılırken, fuayede de ünlü yazarın kitapları ve fotoğraflarından oluşan bir sergi açıldı.
Oturum başkanı Abdullah Uçman, II. Meşrutiyet’in ilanından sonra edebiyatın politize olduğu bir ortama tepki mahiyetinde ortaya çıkan Fecr-i Âti topluluğu içinde kısa süre yer alan Ahmet Haşim’in bunun haricinde hiçbir edebi akıma katılmayıp farklı bir insani ve edebi kimliğe sahip bulunduğunu söyledi. Haşim’in saf şiiri resullerin sözüne benzettiğini, şairi insanüstü bir konuma çıkarttığını belirten Uçman; modern şiirimizin soy kütüğünün Ahmet Haşim’le başladığını, bu kendine özgü silsilenin Asaf Halet Çelebi, Behçet Necatigil ve Hilmi Yavuz ile devam ettiğini söyledi. Abdullah Uçman daha sonra sözü “Akşam Şiirleri” kitabıyla Ahmet Haşim’e gönderme yapan şair Hilmi Yavuz’a verdi.


19. Yüzyıl’dan itibaren Batılılaşma, Garplılaşma, Avrupalılaşma, Asrileşme gibi çeşitli tanımlamalarla adlandırılan Modernleşme sürecinin entelektüel zihin tarihimizin önemli bir dönemini oluşturduğunu, günümüz şairlerinin bu dönemin idraki içinde bulunmaları gerektiğini belirterek sözlerine başlayan Hilmi Yavuz; modernleşme süreci içinde Osmanlı-Türk toplumunun kendisini inşa eden özünü de tamamıyla bir kenara atmadığını söyledi. Hilmi Yavuz, Modernleşme sürecinde Ahmet Haşim ve Yahya Kemal’le birlikte hem Doğulu hem Batılı, hem geleneksel hem de modern çizginin Türk Şiiri’ne damgasını vurduğunu belirttikten sonra Haşim’in sahih bir şair ve Yahya Kemal’den önce ilk ‘modern şairimiz’ olduğunun altını çizdi. 1921 yılında Dergah mecmuasında yayınlanan “Bir Günün Sonunda Arzu” şiiri dolayısıyla ‘kapalılık’ ve ‘anlaşılmazlık’ gibi ağır eleştirilere maruz kalan Ahmet Haşim, bu eleştirilere cevaben yine aynı dergide “Şiirde Mana ve Vûzuh” başlıklı bir metin kaleme almıştır. Bu metin, Hilmi Yavuz’a göre Türk şiirinin ilk modern manifestosudur.
http://safirhazan.blogcu.com/huzun-sairi-ahmet-hasim-vefatinin-75-yilinda-anildi/3681280





Behçet Necatigil ‘Kelebeğin Rüyası’nda

Muzaffer Tayyip Uslu’nun şiiriyle beni, kolayca tahmin edileceği gibi, sevgili hocam Behçet Necatigil tanıştırdı.
Hoca’nın, edebiyatsever öğrencilerine bir şairi tanıtma konusunda, nevi şahsına mahsus yöntemleri vardı: Meselâ, müfredat programında olmayan çağdaş bir şairi mi tanıtmak istiyor, o şairden tahtaya iki dize yazar, çeker giderdi;- şiirin kime ait olduğunu bildirmeden! Daha önce de yazmıştım: Hoca’nın, Cevdet Kudret’i tanıtması böyle olmuştu. Dersin sonuna doğru, tam zil çalmak üzereyken, tahtaya “Kim olsa kırar yayı bir kere fazla gerse/ Aşkın bana cinnetin zevkini tattıracak/Seni her tahayyülüm eğer böyle giderse” dizelerini yazmış; biz, oracıkta, şaşkın şaşkın, öylece birbirimize bakarken, sınıftan çıkmıştı…
       Muzaffer Tayyip Uslu’yu da, şimdi hangi vesileyle olduğunu hatırlamıyorum, onun, “Şehir son uykularında/Ben ki hâlâ uykusuzum/Ey uzak yıldızlar/Ey petekleri içimdeki arı/Bilseniz/Her nasipten/Ve her uzanan dudaktan/Mahrum yaşadığımı” şiirini, yine elbette şairin adını vermeden okumuş, ‘bileniniz var mı?’ diye sormuştu. Bilenimiz çıkmayınca, Hoca’nın itiyadıydı, içlenmişti: ‘Gidin, bulun!’
    Gene öylece, kalakaldığımı hatırlıyorum: Kimden sorup öğrenecektim? Çaresiz, tıpkı Cevdet Kudret misalinde olduğu gibi, Hoca’ya başvurdum ve şairin adını öğrendim. Kitabı da vardı o şairin: ‘Şimdilik’. Hafta sonu Sahaflar Çarşısı’na gidip ‘Şimdilik’i aradım ve buldum.     
    Yıl 1953 ya da 1954 olmalı. Kitabı kaç liraya aldığımı da hatırlamıyorum: Kitap, ‘Üstat Ulunay’a saygılarla, 3.9.1945 Zonguldak’ ithafıyla imzalanmış- ithaf ve imza yeşil mürekkepli bir dolmakalemle yazılmıştı… ‘Üstat Ulunay’, Milliyet’in anlı şanlı köşe yazarı Refii Cevad Ulunay’dı...
    ‘Kelebeğin Rüyası’nı seyrederken bu ân’ları hatırladım [çok severim Cesare Pavese’nin o sözünü: ‘Günleri değil, ân’ları hatırlarız!’]. Kıvanç Tatlıtuğ Muzaffer Tayyip Uslu’yu oynuyordu; Mert Fırat da Rüştü Onur’u! Filmin senaristi ve yönetmeni Yılmaz Erdoğan ise, Behçet Necatigil’i…
    Ne Muzaffer Tayyip Uslu’yu ne de Rüştü Onur’u tanıdım. İkisi de ben çocukken ölmüşlerdi;- ama Behçet Necatigil’i tanıdım! Önce edebiyat öğretmenim, sonra da ustam olarak! İngiltere’den dönüşümden sonra, 1970 ile 1979 yılları arasında, Hoca’nın yakınında olanlardandım…
    Yılmaz Erdoğan’ın Necatigil tiplemesi, beni sadece büyük bir hayal kırıklığına uğratmakla kalmadı, çok üzdü de! Çünkü, o tiplemede kişilik olarak yoktu Necatigil! İyiliksever, hoşgörülü ama herhangi, evet, herhangi bir edebiyat öğretmeni! Edebiyat öğretmeni, evet, ama kişi olarak Necatigil yoktu o filmde…
    ‘Herhangi bir edebiyat öğretmeni’ diyorum, çünkü Necatigil konuşması, yüz ifadeleri, el hareketleri, [mimikleri ve jestleri], yürüyüşü …  kısaca, son derece karakteristik özellikleriyle, eski deyişle, gerçekten, nevi şahsına mahsus bir insandı. Yılmaz Erdoğan’ın,  oynayacağı kişiyi hiç etüd etmediği, onu tanımak için en küçük bir çaba göstermediği o kadar belli ki! Tiyatro ve oyunculuk konusunda ukalalık etmek istemem, ama bildiğim, oyuncuların söylediği  ‘rolün büyüğü ya da küçüğü olmaz!’ sözüdür. Erdoğan, bana göre elbet, o küçük rolde öyle bir Necatigil tiplemesi sergileyebilirdi ki, filmde, ‘yakışıklı’ Kıvanç Tatlıtuğ’dan bile öne çıkabilirdi! Ama elbette bu, karakteri etüd etmenin ötesinde, yetenek meselesidir de!
    Bundan on yıl kadar önce, Yılmaz Erdoğan’ın şiirleri konusundaki düşüncelerimi söylediğimde, bana kızmış, “Hilmi Yavuz’un dizinin dibine otursaydım, böyle konuşmazdı!” kabilinden bir şeyler söylemişti. Erdoğan’ın ‘şair’ olarak rahle-i tedrisime oturması sözkonusu bile değildir; ama Necatigil tiplemesinde: ‘Sorsaydı, söylerdik!’* … Ah, kahrolası kibir!

    *Necatigil’in ‘Hüthüt’ şiirinden alıntı [H.Y.]
http://www.zaman.com.tr/hilmi-yavuz/behcet-necatigil-kelebegin-ruyasinda_2061537.html




Behçet Necatigil’in şiiri, Türk şiirinde geleneksel şiirle modern şiir arasındaki en sağlam köprülerden biri. ‘Sıradan insan’ın gündelik hayatını yeni bir biçemle anlatan Necatigil, aramızdan ayrılalı 30 yıl oldu. Hayatının her dönemi “şiir burcu”nda geçmiş değerli şairimizi saygıyla selamlıyoruz.

  • (...)


“Bizi eğitmeye hâlâ devam ediyor”
Hilmi Yavuz

1979’da yakalandığı o amanvermez hastalık, Hoca’yı 63 yaşındayken alıp götürdü bu Dünya’dan. 
Onun eski (ama, artık çok eski olan!) öğrencileri, bizler, bir araya geldiğimizde, sözün dönüp dolaşıp ve çoğu kez biz  farkına varmadan, Necatigil’e geliyor olması, onun bizi eğitmeye, hâlâ,  devam ediyor olmasındandır. Büyük öğretmenler, gerçekte, ölümlerinden sonra öğrencilerini eğitmeye devam eden öğretmenlerdir.


Necatigil’in tuhaf bir karizması vardı; buna belki de bir antikarizma bile denebilir. Şiirinde nasıl sıradan-olan’ın, insanın temel varoluş meseleleriyle ilişkili olduğunu gösterdiyse, yaşamında da ‘herkes’ gibiyken herkesten biri ‘olmadığını’ gösterebilmişti Necatigil. 


Görünüşte evi, eşi, çocukları, dostları, onunla sıklıkla birlikte olamasalar bile öğrencileri olan ve akşamları evine çarşı pazar dolaşıp doldurduğu ‘taş veya kurşun’ gibi ağır fileyi götüren ‘herkes’ gibi biri... Ama, gerçeklikte, hayatın sıradanlığını, bir ‘insanlık durumu’ olarak ‘yaşama azabı’nı dönüştürmüş ve bu ‘insanlık durumu’nu varoluşuyla somutlamıştı.  


Onu yakından tanıyanlar tanıklık edeceklerdir sanırım: 


Hoca’nın, en sıradan ve gündelik yapıp etmeleri bile dikkatlice izlendiğinde, yaşamanın bir ‘azap’ olduğunu hissettirecek, derinlikli imalar, işaretler taşırdı. Deyiş yerindeyse, varoluşu, bir alegori idi Behçet Necatigil’in: 

Birdenbire susması, ellerini kendine özgü jestlerle kullanışı, ansızın kalkıp gitmeleri, yan yana yürürken aniden hızlanıp önünüze geçmesi, hiç yoktan öfkelenmeleri...  Bu alegorinin gösteren’i olarak okunması gereken belirtileriydi. Hayatının her anında bu ‘azab’ı hissediyor olduğunu dışavuran,  tedirgin  bir kimlik...  Karizması ya da antikarizması, varoluşunu  bir alegoriye dönüştürmüş olmasından, her yapıp etmenin ardında, görünmeyen bu ‘azab’ı sadece hissediyor değil, ama hissettiriyor olmasından ileri geliyor olabilir miydi? Belki...
Hoca’yı çok özlüyorum...


http://www.milliyet.com.tr/olumunun-----yilinda--siirine-dunyalari-sigdiran-sair--behcet-necatigil-kitap-1174255/ 







'Kırtıpil' mi, değil mi? Evet, 'Hangi Tanpınar?' (1)

Ahmet Hamdi Tanpınar'ın günlükleri ('Tanpınar'la Başbaşa') herhalde çoğu Tanpınar okurları gibi, beni de hayal kırıklığına uğrattı.
İnci Enginün ve Zeynep Kerman'ın gerçekten çok zahmetli ve titiz bir çalışmayla yayına hazırladıkları 'Günlüklerin Işığında Tanpınar'la Başbaşa', bu kitap yayınlanıncaya kadar, sadece şiirlerinden, romanlarından, makalelerinden, mektuplarından ve elbette '19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi'nden tanıyıp zihnimizde inşa ettiğimiz o muhteşem Tanpınar imajını, deyiş yerindeyse, yerle bir ediyor. Osmanlı için 'düpedüz cahil alayı', diyen; Yahya Kemal'den 'çapaçul' diye söz eden ve ona akılalmaz hakaretler savuran bir Ahmet Hamdi Tanpınar! Ve tabii, zavallı, perişan, zelil bir kimlik! Elbette hem gülünç hem patetik! Şu sözler bir itiraf olarak okunmalıdır: 'Hiçbir zaman bu kadar sefil olmadım, bu kadar biçare, haysiyetsiz ve acınacak.Yarabbim bana 5000 lira lütfet!' O ünlü deyiş geliyor aklıma: 'Bize bunu yapmayacaktın Ahmet Hamdi Tanpınar!'
Parasızlık, aşksızlık, kadınsızlık ve adam yerine konulmayış! Tanpınar'ın 1953 ile 1962 yılları arasında gerek yurt dışında ve gerekse yurt içinde tuttuğu günlüklerden çıkarsanabilecek insan portresi budur... Parasızlık, Cemil Meriç'in Tanpınar'ın arkadaşlarından aktardıklarına bakarak söylemek gerekirse, onun 'kötü kumar oynayan' bir kumarbaz oluşundandır. 'Tanpınar'la Başbaşa', baştan başa, onu daima ödenmesi imkansız borçlarla para hesapları içinde debelenen bir müflis olarak gösteriyor;-çaresiz ve aciz!
Gençlik yıllarımızdan beri hep işittiğimiz o 'kırtıpil' sıfatıyla, arkadaşlarının Tanpınar'a küçümseyici ve değersizleştirici bir biçimde atıfta bulunmaları, beni daima üzmüş, isyan ettirmiştir. Tuhaf görünebilir ama Tanpınar'a bu günlükleri okuyuncaya kadar asla yakıştırmadığım 'kırtıpil' sıfatının hiç de haksız bir niteleme olmadığını hüzünle fark ettim. Gerçekten 'kırtıpil bir hayat' onunki...
Gelgelelim, bu 'kırtıpil' hayat, onu 'adam yerine koymama'yı makul ve meşru gösterebilir miydi? Elbette, hayır! Hayatının perişanlığı, Tanpınar'ın, başta romancılığı olmak üzere, denemeciliğinin, edebiyat tarihçiliğinin ve topyekün entelektüel müktesebatının görmezlikten gelinmesine sebep olmalı mıydı? Hayır, ama olmuştur! Ne yazık ki, duygusal maluliyetlerimizden biridir bu: Görünüşteki yaşantısını onaylamadığımız insanların, her türlü zihinsel yaşantısını da göz ardı etme maluliyeti!
'Adam yerine konmama', Tanpınar'ı, psikanalitik bir deyimle söylemek gerekirse, arasıra, 'büyüklük hezeyanları'na ('délire de la grandeur') sevketmiş gibi görünüyor. Tanpınar, öyle anlaşılıyor ki, gerçek ve büyük yeteneğinin nerede boy gösterdiğinin farkında değildir; o, en az yeteneği olan alanı, yani asıl şairliği, şairliğini önemsemektedir. Şu sözler onundur: 'Etrafımdaki sükut halkası adeta bir suikast mahiyetiyle devam ediyor. Şiir kitabım, şiirim hakikaten biçare mi? Ben biliyorum ki bu kitaptaki beş-on manzume ile Yahya Kemal'den sonra Türk şiirinde en mühim işi yaptım.' Ne hazin ve ne patetik bir büyüklenme!
Tanpınar'ın psikobiyografisi üzerinde çalışacak olanlara çok değerli malzemeler sağlayacak olan 'Tanpınar'la Başbaşa', onun Yahya Kemal'le olan ilişkisinin tam da Harold Bloom'un 'The Influence of Anxiety ('Etkinin Endişesi') adlı kitabında dilegetirdiği biçimde bir Oedipal mesele üzerinde temellendiğini gösteriyor. Bloom, Terry Eagleton'ın deyişiyle, [e]debiyat tarihini, Oedipus kompleksine göre yeniden yazar.' Eagleton, 'Edebiyat Kuramı'nda Bloom'un tezlerini özetlerken, 'oğulların babaları tarafından [ezilmeleri] gibi, şairler de kendilerinden önceki 'güçlü' bir şairin gölgesinde [endişeyle] yaşarlar' der; ve 'kendisini [iğdiş eden] bir önceki şiirle Oedipal [rekabet] içerisinde sıkışıp kalan şair[in], tıpkı Freud'un 'Haz İlkesinin Ötesinde'de ortaya koyduğu üzere, Oedipus ya da erkek çocuklar, erişkin kimlikler olabilmenin zorunlu koşulu olarak babalarıyla nasıl savaşmak durumundaysalar, tastamam bunun gibi, kendi otoritesini kanıtlamak için, sanatsal 'baba'sıyla hesaplaşmak durumunda olduğunu söyler. Tanpınar'ın Yahya Kemal karşısındaki konumu, bana göre elbet, şüphesiz, budur!

Bu konuya devam edeceğim.
23. 01. 2008
http://www.zaman.com.tr/hilmi-yavuz/kirtipil-mi-degil-mi-evet-hangi-tanpinar-1_641476.html



'Kırtıpil' mi, değil mi? Evet, 'Hangi Tanpınar?' (2)

Tanpınar'ın günlükleri, gerçekten de bize 'öteki' Tanpınar'ı gösteriyor. 'Öteki', evet, 'Tanpınar'la Başbaşa'da, bugüne kadar tanıdığımız Tanpınar'la ilişkisi olmayan bir kimlik var karşımızda.
Tuhaf olan, Tanpınar'ın bu günlükleri, yayımlanacağını öngörmeden tutulan bir 'journal intime' değil, Michel Tournier'in deyişiyle, bir 'journal extime', yani, yayımlanabilecek günlükler olarak tutmuş olmasıdır. Günlüklerinin bir yerinde şöyle diyor Tanpınar: 'Bu yazdıklarımın benden sonra okunacağını düşünüyorum. Hoşuma gidiyor. Geçen zamanım görülecek sanırım.'
Aslında, Tanpınar, günlüklerinin yayımlanabileceğini düşünerek haz duyuyorsa, bu kendisine 'kırtıpil' sıfatını layık görüp aşağılayan dostlarına karşı, marazi bir 'öç alma' arzusu duymasındandır. Evet, ölümden sonra öç alma! Tanpınar, kendisini adam yerine koymayanları, asıl kendisinin adam yerine koymadığını göstermek istemiş olmalıdır.
Geçen yazımda da belirtmiştim: Tanpınar'ın psikobiyografisi yazılacaksa eğer, bu günlüklerin belirleyici bir işlevi olması kaçınılmaz görünüyor. 'Tanpınar'la Başbaşa'yı, Freud'çu Psikanalizin 'büyüklük hezeyanları'na ('délire de la grandeur') örnek gösterilebilecek semptomlarla okumak mümkün. Günlüklerin bir yerinde, Yahya Kemal'le ilgili olarak şunları yazıyor: 'Yahya Kemal bize Sedd-i Çin (Çin Seddi) çekmek istedi. Benim en büyük tali'im vaktinde bu seddi delip öbür tarafa geçmektir.' Büyüklük hezeyanları, aynı zamanda bir 'kendini kandırma'dır. Elbette, Sartre'ın 'kendi kendini aldatma' ('mauvaise foi') diye kavramsallaştırdığı 'mış gibi yapma' durumlarıyla ilgisi olmayan bir 'kendini kandırma'!
Tanpınar'ın siyasal duruşunun da irdelenmesi gerekiyor. Şöyle diyor: 'Sağcılarla beraber değilim; çünkü sağ, şarktır ve şark bizi daima yutmaya, içimize doğru yutmaya hazırdır. Eğer bir Barres, bir Maurras, bir L. Daudet gibi insanlar olsaydı etrafımda, iş değişirdi'. Bir başka yerde de şunları yazıyor Tanpınar: 'Barres, Maurras ve Moréas üstünde çalışmalarım yeni bir ufuk açtı.'
Bu açıklamalar fevkalade anlamlıdır. Niçin? Şundan dolayı: 1973 yılında Selahattin Hilav ile aramızdaki tartışmada ben, Tanpınar'ın 'Huzur'da İhsan'ın ağzından dilegetirdiği görüşlerin XX. yüzyılın başında Action Française çevresinde birleşen aşırı muhafazakar ve sağcı Fransız yazarları, özellikle de Charles Maurras ve Maurice Barres'in düşünceleri olduğunu yazmıştım. Değerli okurlarım, merak ederlerse, benim 'Osmanlılık, Kültür, Kimlik' adıyla yayınlanan kitabımın (Boyut Yayınları, 1996), 'Ahmet Hamdi Tanpınar ve Marksizm.1' başlıklı yazıma bakabilirler. O yazıda, çok ayrıntılı bir biçimde Tanpınar'ın siyasal ve ekonomik görüşlerinin, özellikle Maurras'dan etkilendiğini göstermeye çalışmıştım. Benim Yahya Kemal, Tanpınar ve Maurras arasında kurduğum ilişkiyi, hiç araştırıp soruşturma gereğini duymadan, eski deyişle, 'ceffelkalem' reddedenler, hatta saçma bulanlar oldu! 'Tanpınar'la Başbaşa'da, Maurras'a ilişkin bölümlerden yukarıda yaptığım alıntılar, Tanpınar'ın 'sağcı'lığının kökenlerini açıklığa kavuşturmak bakımından kimin haklı olduğunu ortaya koyuyor. Ne denir, 'intak-ı hak' mı, 'ihkak-ı hak' mı? Yoksa Falih Rıfkı gibi, 'haklı çıkmaktan bıktım' mı demeliyim?
Her neyse, asıl konuya dönelim: 'Hangi Tanpınar?' sorusunu, galiba, benim bir şiirimin bir dizesi çok iyi özetliyor: 'benim sanki ben şimdi ne değilsem...'
30 Ocak 2008
http://www.zaman.com.tr/hilmi-yavuz/kirtipil-mi-degil-mi-evet-hangi-tanpinar-2_644864.html





Tanpınar ve Bergson (1)
(Doğumunun 100. yıldönümü dolayısıyla)
Ahmet Hamdi Tanpınar’ın modern Türk şiiri bağlamında ayrıcalıklı bir konumu var. Bu, onun şiirinin yazınsal konumu ile ilgili değil;– felsefi konumu ile ilgili!
Tanpınar, modern Türk şiirinde felsefi bir arkaplanı olan şiirleriyle öne çıkması gecikmiş bir şair: Gecikmiş, evet, çünkü Tanpınar şiirinin Yahya Kemal şiirine eklemlenmesi, onun şiirinin bir varyantı gibi görülmesi (gösterilmesi), ağırlıklı olarak üzerinde durulması gereken yanlarının kavranmasını sürekli olarak erteletmiş görünüyor.
Nedir bu felsefi arkaplan? Hemen ve öncelikle belirtmeliyim: Henri Bergson felsefesi, Freud’un psikanaliz kuramı ile birlikte, Tanpınar şiirinin anlıksal yapısını kurar, oluşturur, temellendirir. Kendisi de açıkça söyler bunu: Bir konuşmasında ‘asrımızın vasıfları olan büyük fikir cereyanlarını(n), felsefi görüşleri(n), nihayet devrimizi o kadar büyük yapan hadiseleri(n) ve değişiklikleri(n)’ görmezlikten gelindiğini bildirir ve bir genelleme yapar;– şöyle: ‘Bergson’un ‘Zaman’ telakkisinden, Freud’un insan hayatına getirdiği hususi aydınlıklardan sonra şiir ve roman, elbette eski şeklinde devam edemez, hatta aynı dili kullanamazdı.’ Bu düşüncelerini ‘Antalyalı Genç Kıza Mektup’ta da yineler Tanpınar, ama bu kez özel’e, kendi özeline indirgeyerek: ‘Şiir ve sanat anlayışımda Bergson’un Zaman telakkisinin mühim bir yeri vardır. Pek az okumakla beraber, o da borçlu olduğum insanlardandır.’
Bu yazı, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın şiirinin metinlerarasılık (intertextualité) bağlamını oluşturan alıntıların ve göndermelerin, Bergson’un ‘Zaman’ ama özelde ‘Durée’ kavramına ilişkin metinlerine ait olduğunu göstermeye çalışacak. Bunun için de Tanpınar’ın ‘Ne İçindeyim Zamanın’, ‘Yavaş Yavaş Aydınlanan’, ‘Bursa’da Zaman’ ve ‘Bir Gül Bu Karanlıklarda’ adlı şiirlerinden yola çıkılacak.
‘Ne İçindeyim Zamanın’ şiirinin, ilk dörtlüğü şöyledir:
Ne içindeyim zamanın,
Ne de büsbütün dışında;
Yekpare, geniş bir anın
Parçalanmaz akışında
Bu dizeler, Dr. Ziya Somar’ın, 1939’da yayımlanan ‘Bergson, Hayatı, Felsefesi, İlk Eserleri’ adlı kitabına, Bergson’un Bilincin Dolaysız Verileri’nden çevirerek aktardığı, ‘Durée’ kavramına ilişkin şu bölümle örtüşür:
‘Hakiki Durée, her türlü mekan münasebetinden azade, sırf ‘Ben’in kendi kendisini yaşamaya bıraktığı zamanlar, Ben’in geçmişle gelecek arasında hiçbir ayrılık açmaksızın olduğu gibi Zaman’ın bütünlüğü içinde parçalanmaz bir akışla (vurgu benim, H.Y.) aktığı anlardaki o Durée’dir.’
Tanpınar’ın sözünü ettiğim dört şiirinde ‘Durée’ kavramı, şiirin anlam yapısının kurulmasında kuşatıcı bir işlev taşır. Bergson’a göre Durée, hesaplanabilir ve bölünebilir olan saat–zamanı’na, ya da ‘dışsal Zaman’a karşı, bir ‘içsel Zaman’a gönderme yapar. Durée, Ben’in dışındaki zamana uyarlanamaz. Durée, anları türdeş–olmayan (heterojen) (Ziya Somar’ın terimleriyle söylersem, ‘tecanüssüz’) ve ‘her anı bütün geçen anların bölünmez hayalini veren, fakat daima canlı, daima harekette, daima yenileşen bir ruh akışı’dır. Bergson, ‘Yaratıcı Tekamül’de: ‘Durée, bir an’ın yerine diğer bir an’ın geçmesi değildir; böyle olsaydı hal’den (présent) başka bir şey olmasına imkan kalmazdı’, der ve altını çizerek ilave eder: ‘Hal, ya da şimdi, maziden başka bir şeyi içermez.’ Bergson’un bu sözü, Tanpınar’ın ‘Bir Gün İcadiyede’ şiirine ‘Bugünün rüzgarında yıkanan mazi gülü’ dizesi olarak girer. (26 Aralık 2001)
26.12.2001Tanpınar ve Bergson (2)
(Doğumunun 100. yıldönümü dolayısıyla)
Geçen haftaki yazımda Ahmet Hamdi Tanpınar’ın şiirlerinde, Bergson’dan yaptığı alıntılar ve göndermeler üzerinde durmuş, onun ‘Ne İçindeyim Zamanın’ ve ‘Bir Gün İcadiyede’ adlı şiirlerindeki Bergson izlerini ortaya koymaya çalışmıştım. Bu yazımda da, onun ‘Yavaş Yavaş Aydınlanan’ ve ‘Bursa’da Zaman’ını, yine Bergson’cu bağlamda ele alacağım.
‘Yavaş Yavaş Aydınlanan’ adlı şiirinde Bergson’a doğrudan göndermede bulunan şu dörtlüğün ilk iki dizesine bakalım:
Bilirim kimse içemez / Üst üste aynı pınardan / Bir veda gibi her nefes / Alışılmış kıyılardan
İlk iki dizenin ilk bakışta, Herakleitos’un o çok ünlü, ‘Aynı nehirde iki kez yıkanılmaz.’ sözüne gönderme yaptığı düşünülebilir. Ama burada, Herakleitos’un ‘nehir’ ve ‘nehirde yıkanan insan’ı gibi uzamda yer kaplayan şeylerden (Descartes’çı anlamda, ‘res extansa’lardan) değil, bir düşünen şey’lerden (Descartes’çı anlamda ‘res cogitans’lardan) söz edilmekte olduğunu varsaymamız gerekir. Nitekim Bergson, ‘Yaratıcı Tekamül’de şöyle der: ‘Hakikatte ise hiç durmadan değişiyoruz, psikolojik halin kendisi de, zaten değişmeden başka bir şey değil.’
‘Bursa’da Zaman’ şiirinde ise, Tanpınar, Durée ile Dış Zaman arasındaki çatışmayı, tıpkı T.S.Eliot’ın ‘Portrait of a Lady’de ve ‘Prelüdler’de olduğu gibi, uyumlu bir birlikteliğe dönüştürmeye çalışır. Şair, Bursa’dadır; –Bir eski cami avlusu/ Küçük şadırvanda şakırdayan su’ dizeleri, dışsal zaman olarak Şimdi’ye ve ‘Yeşil türbesini gezdik dün akşam’ dizesi ise, yine dışsal zaman olarak Dün’e atıfta bulunur. Tanpınar, Bergson’cu bir ‘istençsiz bellek’le, gayrıihtiyari, geçmiş’e dönerek iç zaman’ı, Durée’yi yaşamaya başlar. Bir bellek anı, ötekini çağırır ve şairin anlığı (zihni) şimdi ile geçmiş ve gelecek arasında gider gelir.
Sanki tek bir an’da gün, saat, mevsim
Yaşıyor sihrini geçmiş zamanın dizeleri ise bu iç Zaman’ın, Bergson’un Durée’sinin bir tanımını verir gibidir. ‘Gün’, ‘saat’ ve ‘mevsim’, dışsal, yani bölünmüş ve ölçülebilir Zaman’ın, ‘an’ ise, ‘geçmişin’ ve elbette ‘gelecek’in içerildiği Durée’nin ta kendisidir.
Bergson, ‘Düşünce ve Devinim’de şöyle söyler: ‘Ne kadar basit olursa olsun, her saniye değişmeyen hiçbir ruh hali yoktur. Çünkü belleksiz bir bilinç olmadığı gibi, şimdi’nin duygusuna geçmiş anların anılarını eklemeksizin de hiçbir devam olmaz. İşte Durée budur. (...) Geçmişin şimdi içinde bu devamı olmaksızın Durée olamaz.’
Bergson, ‘Yaratıcı tekamül’de, psikolojik hayatımızda bir andan ötekine görülen değişmelerin bir süreksizlik ya da bir devamsızlık gibi göründüklerini ve bunları birbirinden ayıran aralıkların (‘intervalles’), bir senfoninin icrası sırasında ‘arasıra işitilen ve (...) (onun) tatlı ve sürekli akışını arasıra kesen çembalo seslerine’ benzediklerini söyler. Tanpınar, ‘Bir Gül Bu Karanlıklarda’ adlı şiirinde, Bergson’un bu ‘aralık’ (‘intervalles’) kavramını alır ve
Bir gül bu karanlıklarda / Sükuta kendini mercan / Bir kadeh gibi sunmada / Zamanın aralığından
dörtlüğünün son dizesinde kullanır. Böylece, Bergson’un bir metniyle bir başka gönderme bağıntısı kurulmuş olur.
Bu çalışma, Tanpınar’ın şiirleri ile Bergson’un Durée kavramının kullanıldığı metinler arasındaki ilişki üzerinde duruldu. Ama hiç kuşkusuz, daha kuşatıcı bir çalışma örneğin, Mary Ann Gillies’in ‘Henri Bergson and British Modernism’de T.S.Eliot’un şiirleri ile Bergson metinleri arasında kurduğu ilişki model alınarak, Durée’nin yanı sıra, ‘Ben’, ‘Bilinç’ ve ‘Bellek’ kavramları bağlamında Tanpınar’ı yeniden okumak olacaktır. (2 Ocak 2002)
http://alperensaka.tr.gg/H%26%23304%3BLM%26%23304%3B-YAVUZ-96_2001.htm
*






Attila İlhan

Onunla ilk tanıştığım günü, bütün ayrıntılarıyla anımsıyorum. O yıl, (1954 yılıdır!), liseyi bitirmiş bir genç şair ya da daha doğru bir deyişle, edebiyat heveslisi olarak, Beyoğlu’ndaki Baylan Pastanesi’ne, biraz da korka çekine girerken, içleri pastalar, turtalar, tatlılar ve şekerlemelerle dolu vitrinlerin arasından geçtikten sonra, sağda, duvar dibindeki masada oturan şairi, orada otururken bulacağımı biliyordum.
Şairi, iki yıldan beri, Seçilmiş Hikayeler Dergisi’nde, ‘Vatan’ gazetesinin ‘Sanat Yaprağı’ndaki şiirlerinden, sinema eleştirilerinden ve elbette ‘Mavi’ ve Kaynak’ dergilerinde çıktıklarında büyük yankılar yapan ‘Sosyal Realizm’ üzerine yazdığı makalelerinden biliyordum.
Dahası, ‘Edebiyat Matineleri’ de çok yaygındı o yıllarda. Hemen her matinede o yılların iki genç şairi, Attila İlhan ve Özdemir Asaf (ikisi de otuzlu yaşlarındaydılar), benim gibi edebiyatsever yeniyetmelerin ‘idol’ü idiler;- ‘edebiyat matineleri’nin gerçek star’ları! Attila’nın ‘Üçüncü Şahsın Şiiri’ (ki, Adnan Benk’in yönettiği ‘Küçük Dergi’de, 1953 yılında yayımlanmıştır!) ile Özdemir Asaf’ın ‘Lavinia’sı (o da ‘Vatan’ın ‘Sanat Yaprağı’nda çıkmıştı!), ezberimizdeydi. Sadece ‘Üçüncü Şahsın Şiiri’ mi, değil elbette! ‘Maria Misakyan’ı da, ‘Emperyal Oteli’ni de, sular seller gibi ezberden okuyorduk. Lisede Edebiyat öğretmenimiz sevgili Behçet Necatigil’i kızdırmak için, Hasan’ın (Pulur) ya da benim, sınıfta ikide bir de Attila İlhan’dan söz açıp şiirlerinden bölümler okuduğumuz günler!
Baylan’da ilk kez bu kadar yakından gördüğüm Attila İlhan’ın bendeki ilk etkisi, yüzüne dudaklarını hafifçe sola doğru çarpıtarak verdiği o müstehzi ve narsisistik ifadedir. Bu ifadeyi, İlhan ailesinin İzmir’den yakın dostu olan Mimarlık profesörü Gündüz Gökçe’nin çektiği bir fotoğrafta da görecektim daha sonra. (Bu fotoğraf, Attila İlhan’ın ölümünden sonra sık sık TV ekranlarında gösterilmiştir!) Gökçe’nin babası, 1950’li yıllarda, İzmir’in itibarlı gazete sahiplerinden Orhan Rahmi Gökçe’dir ve Orhan Rahmi bey, Attila İlhan’ın babası Bedri İlhan’ın yakın arkadaşıdır. Gündüz Gökçe’nin fotoğrafı, 1950’lerde çekilmiş olmasına karşın, Attila İlhan’ın yüzünden kimliğine doğru bir okuma yapmamızı olanaklı kılar ve bence İlhan’ı en sahih biçimde anlatan bir fotoğraftır...
Müstehzi ve narsisist! Ama hiç şüphesiz, onun bu narsisizmini tamamlayan belagatinden de söz etmem gerekiyor. Attila İlhan, çok iyi konuşan, ağzının içine baktıran, ama sözünün etkisini biraz da tumturaklı üslubundan alan biriydi. Dahası, onu TRT 2’deki programında izleyenler herhalde fark etmişlerdir, İlhan, konuşurken ellerini de, sözünün gücünü yoğunlaştıracak jestlerle kullanırdı. Gençlik yıllarında, uzun kaşkolunu boynundan omuzuna atarken, ortayaşlılık yıllarında da, her zaman kullandığı tel çerçeveli gözlüklerini düzeltirken, karizmatik bir imaj inşa etmenin bütün inceliklerini parmaklarına yüklemesini bilirdi…
Attila İlhan, narsisizmini, dolaylı yollardan tatmin etmenin de ustaca üstesinden gelmeyi bilirdi. Salah Birsel de yazmıştır: İlhan’ın ilk romanı ‘Sokaktaki Adam’ yayımlandığında, Baylan’da onun çevresinde kümelenmiş olan yeniyetmelerin tümü, hepimiz, kitap çıkar çıkmaz alıp okumuştuk. Birkaç gün sonra Baylan’da toplanılıp da, söz ‘Sokaktaki Adam’dan açılınca, Attila İlhan, orada olan herkesin kitabı okuduğundan emin olduğu halde, o hınzırca ve tam bir tecahül-i arifane ile, ‘kitabı okudunuz mu?’ sorusunu sormuş ve beklediği yanıtı, bu tuzağa hepimizden önce düşen Ahmet Oktay’dan almıştı: ‘Okumak ne demek abi, ezberledik!’
İlhan’ın narsisizminin yıllar geçtikçe, aşırı bir ego şişkinliğine neden olduğunu gözlemledik. Her şeyin en doğrusunu onun bildiğine, her şeyin en iyisini onun yazdığına, her konuda ve her zaman onun haklı çıktığına ve her problemin ‘çok basit’ çözümünün sadece ona sorulması gerektiğine inandırma konusundaki çabaları, o yaşlandıkça ciddiyetini yitirerek, insanı hüzünlendiren bir hal aldı. Dahası, zihnindeki bütün ara renkler silinmiş, zihin sadece siyahlarla beyazlar, ‘İyiler’le ‘Kötüler’den ibaret bir şemaya indirgenmişti: ‘Gazi’ iyi, İsmet Paşa kötü; Galiyef iyi, Stalin kötüydü. (Bu şema romanlarında da görülür: Kahramanları, insan kimlikleriyle değil, ideolojik aidiyetlerine göre, olumlu veya olumsuz tiplerdir.)
Attila İlhan 80 yaşında öldü. Şiirleriyle ilkgençlik yıllarımızı büyüleyen tek idolümüzdü…
16. 10. 2005
http://www.zaman.com.tr/hilmi-yavuz/attila-ilhan_220324.html


Hilmi Yavuz: Orhan Veli, 7 yıl bizimle dalga geçmiştir

Gazeteci-Yazar, Şair Hilmi Yavuz, Orhan Veli’nin edebiyat tarihçileri tarafından öne çıkarılan Garip dönemi şiirlerinin, şiir okuyucularıyla ve edebiyat tarihçileriyle dalga geçtiği şiirler olduğunu ileri sürdü.

Hilmi Yavuz, Orhan Veli’nin gerçek dehası, altını çizerek söylüyorum, ‘Denizi özleyenler için’ türünden yazdığı şiirlerdedir. Yoksa bu şiirleri, yani, beni bağışlayınız bunu söylediğim için, aranızda belki Orhan Veli’nin özellikle Garip döneminde yazdığı şiirleri çok sevenler olabilir, birçokları benim de ezberimde elbette, ama ben o şiirleri Orhan Veli’nin bizimle deyiş yerindeyse dalga geçmek için, bir tür ‘Dalgacı Mahmut’ tavrıyla yazdığını düşünüyorum. Yani nasıl aşk şiirlerini ‘iş olsun diye’ yazdığını söylüyorsa, Garip dönemindeki şiirleri de sanıyorum biraz da bizimle alay etmek için ‘iş olsun diye’ yazmıştır diye düşünüyorum” diye konuştu.



“İstanbul’da Bir Garip Orhan Veli”

İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür Müdürlüğü, Türk Edebiyatı’nın önemli isimlerinden Şair, Yazar Orhan Veli’yi anma programı düzenledi.

Kurduğu Garip akımının 70. yılı münasebetiyle Tarık Zafer Tunaya Kültür Merkezi’nde düzenlenen “İstanbul’da Bir Garip Orhan Veli” başlıklı programda, Orhan Veli’nin fotoğraflarından oluşan bir sergi düzenlendi, Orhan Veli’nin edebî şahsiyetinin özetlendiği TRT yapımı belgesel film gösterildi ve bir panel düzenlendi.

Sunuculuğunu Tiyatro ve Sinema Sanatçısı Hüseyin Köroğlu’nun yaptığı programın açılışında bir konuşma yapan İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültürel ve Sosyal İşler Daire Başkanı Abdurrahman Şen, programa gösterilen ilgiye işaret ederek, “Öncelikle, böyle yağmurun İstanbul’u oldukça engellediği bir trafiğin içinde Orhan Veli’ye, sanata, sanatçıya saygıyla salonu dolduran hepinizi saygıyla selâmlıyorum, önünüzde eğiliyorum. Hoş geldiniz” dedi.

Orhan Veli’nin, adı İstanbul’la özdeşleşmiş ilk 5 isim sayılacak olsa içinde mutlaka yer alacak bir isim olduğunu belirten Şen, “İstanbul’la ilgili bir şey paylaşılırken, herkes onun mısralarına ihtiyaç duyuyor; çünkü İstanbul’u yaşayan ve bu yaşayışını kendince mısralara döken bir ustadan bahsediyoruz” dedi.

Daha sonra, Orhan Veli’nin edebî şahsiyetinin anlatıldığı panele geçildi

Oturum Başkanlığını Prof. Dr. Haluk Oral’ın yaptığı panele konuşmacı olarak Gazeteci Yazar Doğan Hızlan, Gazeteci Yazar, Şair Hilmi Yavuz ile Orhan Veli Şiir Evi’nin kurucusu Yazar M. Şeref Özsoy katıldı.

Hızlan: Orhan Veli, şiire popülerlik kazandırdı

Gazeteci Yazar Doğan Hızlan, çok sayıda şairin ve yazarın, Edebiyat Tarihi’nde yer almalarına rağmen o sayfalarda kalıp unutulduklarına dikkat çekerek, “Orhan Veli’nin önemi, Edebiyat Tarihi’nden bugüne kalmasıdır” dedi.

Poetikanın bittiğini fark edip ona yeni bir yön verenlerin kalıcı olduğunu ifade eden Hızlan, Orhan Veli’nin şiirlerinin bir rastlantı olarak yazılmadığını ve sadece bir yenilik hevesi olmadığını söyledi.

Orhan Veli’nin, şiire popülerlik kazandırdığını vurgulayan Hızlan, ‘popüler’ kavramının sanatta olumsuz anlamlar yüklenerek kullanıldığını belirterek şunları söyledi:

“Ama artık zamanımızda popülerlik de değişiyor. Öylesine değişiyor ki, bazen en bayağı katta kendini gösteriyor, bazen de okumanın ve okutmanın gizini, sırrını bulacak bazı nitelikler taşıyor. Şiir, bir dil eylemi ise, şiirin yaslandığı dilin bu okumada, popülerlikte çok büyük rolü ve etkisi vardır. Çünkü Orhan Veli’nin şiirini okuduğunuzda halk deyimlerine rastlarsınız. Aramızda günlük konuşmalardaki deyimlere rastlarsınız. Bunları kullanmak, biliyor musunuz ki çok zordur. Çünkü birden bire o söz, şiire egemen olur ve şiirin asıl niteliklerini yok eder; ama onu şiirin içinde eritir kullanırsanız, hem okurunuzun iyi şiir okumasını sağlarsınız, hem de o şiirin daha kolay anlaşılmasını demeyeyim, algılanmasını sağlarsınız.”

Hızlan, Orhan Veli’nin ve Garip kuşağının, şiirin okur alanını ve okur coğrafyasını genişlettiğini belirterek, “Bu önemli” dedi. Hızlan, “Edebiyatta bazı kuşaklar var ki, 3-4 kişi bir arada bir akımı anlatıyorlar, bir akımı benimsiyorlar, onu yazıyorlar, ama sonra kimisi edebiyatı bile sürdürmüyorlar, ayrılıyorlar. Ama meselâ Garip üçlüsünde öyle bir şey değildir ama Garip üçlüsünün en popüleri, hiç kuşkusuz Orhan Veli’dir” diye konuştu.

Şehirler için yazılmış bazı şiirlerde ilin adı değiştirildiğinde ifadelerin pekalâ o il için de geçerli olabileceğini ileri süren Hızlan, “Ama Orhan Veli’nin İstanbul’u anlatan şiiri, başka yeri anlatamaz. Çünkü o kentin özelliği sadece kurgusal biçimde bir şiir olarak yazılmamış. Şiir dokunurken, İstanbul’un özellikleriyle, nitelikleriyle dokunmuş; yani sonradan bir boya gibi vurulmamış” dedi.

Orhan Veli için ‘şiiri şairanelikten kurtardı’ ifadesinin sıklıkla kullanıldığını hatırlatan Hızlan, “O kadar beylik bir yargı ki” diyerek, itirazını dile getirdi. Hızlan, “Aslında ‘şairanelik’ denilen şey Orhan Veli’de de var. Bu bir deyim, şairanelik. Ama ne yazık ki, kolay bir sınıflamadan ötürü, ‘şairanelik’ denilince başka kuşakların, ondan önceki yazılanların şeysine geldi… Evet, ‘şairanelik’ demeyelim ona; o, gündelik hayatın şiire getirilmesini sağladı. O çok önemli tabii (…) Başka şairde rastladığımız bir slogan, bir bildik kelime olan şey, birden bire burada şiirleşiyor. Ben, buna yine bir ‘şairanelik’ diyorum” diye konuştu. Hızlan, Orhan Veli’nin dile hakimiyetinin, dil estetiğinin kavranabilmesi için, yaptığı çevirilerin de okunması gerektiğini vurguladı.

Hızlan, şiirde yalınlığın, yüksekten şiir söylemeye göre daha zor elde edilebilen bir özellik olduğunu ifade ederek, “Meselâ çok sevdiğim bir şiiri var:

Deli eder insanı bu dünya,
Bu gece, bu yıldızlar, bu koku,
Bu tepeden tırnağa çiçek açmış ağaç.

Bir bahar günü oturduğumda, bu şiiri okuyacağım. Elbette başka şiirini de anacağım ama bu şiiri mutlaka okuyacağım” dedi. Hızlan, konuşmasını şu sözlerle tamamladı:

“Orhan Veli için söylenecekler bitmiyor tabii. Ama bugün okunuyorsa, bu gün burada bizim konuşmamıza da bu kadar sevgili Orhan Veli sever geliyorsa, demek ki bu şair yaşıyor. Demek ki, şiir kavramı denilince eksenin çevresinde bir Orhan Veli, hâlâ var. Bu, herkese nasip olmayan… Edebiyat tarihindeki büyükleriyle güncel eleştiri tarihindeki yeri de aynı değerde olan bir şairi anıyoruz demektir.”

Doğan Hızlan, “Efendim ben, tabii ki cumartesi de çalışan bir adamım, arkadaşları suçlamayayım yani çalışmıyorlar diye ama ben gazeteme döneceğim; onun için müsadenizi istiyorum efendim, yüksek müsaadenizle, sağ olun, var olun” diyerek, salondan ayrıldı.

Daha sonra söz alan Hilmi Yavuz, Orhan Veli’nin şiirini 3 döneme ayırarak değerlendirdiğini; birinci dönemin, Orhan Veli’nin şiire başladığı tarihten 1941 yılında yayınlanan Garip kitabının Önsöz’üne kadar olan dönem, ikinci dönemin 1941-1947 arasındaki, ‘Yenisi’ kitabını çıkarana kadarki dönem, üçüncü dönemin de ‘Yenisi’ ve ‘Karşı’ kitaplarını yayınladığı dönem olduğunu söyledi.

Orhan Veli’nin birinci dönemi üzerinde hemen hemen hiç durulmamış olmasına rağmen çok önemli bir dönem olduğunu vurgulayan Yavuz, “Çünkü Garip şiirine gelinceye değin daha çok Necip Fazıl’ın, Ahmet Muhip Dıranas’ın, Ahmet Kutsi Tecer’in ve Ahmet Hamdi Tanpınar’ın (ki Ankara Lisesi’nden hocasıdır kendisi) etkileri olmuştur. Dolayısıyla o dönemi, Orhan Veli’nin şiirinin deyiş yerindeyse ‘tarih öncesi’ diye nitelemek doğru olacaktır” diye konuştu.

Hilmi Yavuz: Orhan Veli’nin ‘Garip’ dönemi, bizimle alay ettiği dönemdir

Orhan Veli’nin öne çıkan Garip dönemini “Orhan Veli’nin retorik dönemi” olarak adlandırdığını belirten Yavuz, “Ve o dönemde Orhan Veli’nin bizimle alay ettiğini düşünüyorum” dedi. Hilmi Yavuz, şunları söyledi:

“Nasıl ki biraz önce yine belgeselde izlediğimiz bir şiirinde ‘Benim yazdığım bütün aşk şiirlerini kadınlar kendileri için yazdığımı sandılar oysa onların hiçbiri, benim bu şiirleri iş olsun diye yazdığımı bilmedi’ demişti. Aslında bu, bana sorarsanız Orhan Veli’nin ikinci dönemi için bir anahtar dizedir. Sanıyorum Orhan Veli, bizim çok önemsediğimiz, edebiyat tarihlerinin çok öne çıkardığı bu ikinci dönemi, yani Garip dönemini Orhan Veli, biraz da bizimle alay etmek için yazmış olmalıdır. Niçin? Çünkü Orhan Veli’nin gerçek şiir yeteneği, gerçek şiir dehası, hiç şüphesiz Garip döneminin şiirlerinde değildir. Her ne kadar edebiyat tarihleri bunu böyle vasıflandırıyor iseler de, benim için bu meselenin böyle olmadığını söylemek istiyorum. Çünkü daha sonraki dönemde, yani özellikle ‘Yenisi’ ve ‘Karşı’ adlı kitaplarına ve daha sonra ölümünden sonra yayınlanan şiirlerine bakıldığında görülecektir ki, Orhan Veli’nin gerçek şiirleri ve deyiş yerindeyse gerçek şiir dehası, bu şiirlerdedir.

Basit bir mukayese yapmak gerekirse, bunlardan biri, biraz önce yine belgeselde okunan şiir, Zilli Şiir.

Biz memurlar,
Saat dokuzda, saat on ikide, saat beşte,
Biz bizeyizdir caddelerde,
Böyle yazmış yazımızı Ulu Tanrı;
Ya paydos zilini bekleriz,
Ya aybaşını.

Şiiriyle meselâ ‘Denizi özleyenler için’ şiiri arasındaki fark, ne demek istediğimi çok iyi anlatacaktır. Nedir ‘Denizi özleyenler için’ şiiri?

Gemiler geçer rüyalarımda,
Allı pullu gemiler, damlar üzerinden;
Ben zavallı,
Ben yıllardır denize hasret,
Bakar bakar ağlarım.
Hatırlarım ilk görüşümü dünyayı,
Bir midye kabuğunun aralığından;
Suların yeşili, göklerin mavisi,
Lapinaların en harelisi...
Halâ tuzlu akar kanım,
İstiridyelerin kestiği yerden.
Neydi o deli gibi gidişimiz,
Bembeyaz köpüklerle, açıklara!
Köpükler ki fena kalpli değil,
Köpükler ki dudaklara benzer;
Köpükler ki insanlarla
Zinaları ayıp değil.
Ben zavallı,
Ben yıllardır denize hasret,
Bakar bakar ağlarım.

Şimdi bu iki şiirin arasındaki fark, Orhan Veli’nin gerçek şiir dehasının mizaha veya ironiye indirgenmeyecek kadar basit olmadığını gösteriyor. Orhan Veli’nin gerçek dehası, altını çizerek söylüyorum, ‘Denizi özleyenler için’ türünden yazdığı şiirlerdedir. Yoksa bu şiirleri, yani, beni bağışlayınız bunu söylediğim için, aranızda belki Orhan Veli’nin özellikle Garip döneminde yazdığı şiirleri çok sevenler olabilir, birçokları benim de ezberimde elbette, ama ben o şiirleri Orhan Veli’nin bizimle deyiş yerindeyse dalga geçmek için, bir tür ‘Dalgacı Mahmut’ tavrıyla yazdığını düşünüyorum. Yani nasıl aşk şiirlerini ‘iş olsun diye’ yazdığını söylüyorsa, Garip dönemindeki şiirleri de sanıyorum biraz da bizimle alay etmek için ‘iş olsun diye’ yazmıştır diye düşünüyorum. Bu benim görüşüm tabii.

Şimdi meseleye böyle bakıldığı zaman, Orhan Veli’nin Garip döneminin aslında bir retorik dönem olduğunu söylemiştim. Niçin retorik dönem? Çünkü bir tür Tanzimat şiiriyle alay etme dönemidir. Şimdi Namık Kemal’in Hürriyet Kasidesi’ni düşünelim meselâ, ne diyor?

Görüp ahkâm-ı asrı münharif sıdk u selâmetten
Çekildik izzet ü ikbal ile bab-ı hükümetten

Çok ciddi bir şiir bu. Orhan Veli, bunu nasıl alaya alıyor?

Neler yapmadık şu vatan için!
Kimimiz öldük;
Kimimiz nutuk söyledik.

Bunu şöyle de söyleyebilirdi:

Neler yapmadık şu vatan için!
Kimimiz öldük;
Kimimiz bâb-ı hükümetten çekildik…

Şimdi demek ki, Orhan Veli’nin Garip dönemi aslında bir anlamda sadece şiirin kendisiyle değil, ‘Ben şiirle alay da ederim, Tanzimat şiiriyle de alay ederim, onların parodisini yaparım’ tavrıyla gelmiştir. Dolayısıyla Orhan Veli’nin asıl şiirlerinin, yani benim şiirsel dehasını çok somut ve açık bir biçimde gösterdiğini düşündüğüm şiirleri, Orhan Veli’nin lirik şiirleridir. Orhan Veli’nin büyüklüğü, onun mizah, ironi, alay, ‘Dalgacı Mahmut’ tavrıyla yazdığı şiirlerde değil. Onları herkes yazabilir, biliyor musunuz? O şiirleri herkes yazabilir. Demin okuduğum türden ‘Zilli şiir’ veya bu tür başka mizahî şiirlerini pekalâ başkaları da yazabilirdi. Orhan Veli’nin, bana sorarsanız, ayırd edici özelliği, onun özellikle bu tür alayı, ironiyi ve saireyi öne çıkararak yaptığı mizah şiirleri değil, tam tersine retoriği bir tarafa bırakıp yazdığı lirik şiirlerdedir. Ben, Orhan Veli’nin lirik şiirlerinin, Orhan Veli’nin öneminin ve büyüklüğünün kanıtı olarak gösterilmesinin daha doğru olduğunu düşünüyorum. Ama edebiyat tarihleri, Orhan Veli’yi hep Garip döneminin şiirleriyle yüceltmişlerdir ki bu, Orhan Veli’nin, edebiyat tarihiyle de iyice dalga geçtiğini gösterir. Bana öyle geliyor.

Nedir Garip dönemi aslında? Garip döneminde yaptığı Orhan Veli’nin, bir, Namık Kemal türü Tanzimat şiirine yapılmış bir parodidir, ‘Neler yapmadık şu vatan için / Kimimiz öldük / Kimimiz nutuk söyledik’ şiirinde olduğu gibi, bir anlamda da poetika bakımından Fecr-i Âti şiirinin, bir başka deyişle Ahmet Haşim şiirinin bir parodisidir. Bu parodiyi, çok ciddi şekilde Orhan Veli, Garip önsözünde yazmıştır. Ahmet Haşim, ‘şiirde mânâ önemli değildir’ demiştir. Hatırlayacaksınız, Piyale önsözünde Haşim’in söylediği ‘Şiirde mânâ aramak, o güzel sesli kuşu, yani bülbülü eti için kesmeye benzer’ demiştir. Orhan Veli, tam tersini söylüyor. ‘Şiirde mânâ, en önemli unsurdur’ diyor. Haşim, şiirin, kendi deyimiyle Resullerin sözleri gibi, kolay anlaşılmayacak olması gerektiğini savunurken Orhan Veli, konuşma diliyle şiirin herkes tarafından anlaşılması gerektiğini savunmuştur.”

Programa Orhan Veli’nin kız kardeşi Füruzan Yolyapan da katılarak birkaç hatırasını anlattı.

Programın sonunda izleyicilere, Fürüzan Yolyapan’ın yıllarca muhafaza ettiği ses kayıtları ile kültür dünyamıza kazandırılan, Orhan Veli’nin kendi sesinden şiirlerden oluşan CD ve “Beni Bu Güzel Havalar Mahvetti” adlı kitap hediye edildi.

Haber: Sürur Öztürk
Fotoğraflar: Gültekin Karakaş



Hiç yorum yok:

Yorum Gönder